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尽 管石钟山笔耕多年，佳作良多，然而，直到中篇小说《父亲进城》被改编为电视连续剧《激情燃烧的岁月》一再热播从而红遍全国之前，即便不能说默默无闻，却也 始终未能获得评论界的足够关注。毫无疑问，简单的肯定或者否定影视传媒将作家引向市场的事实，都未免失之武断，而石钟山的长篇新作《大院子女》（以下称 《大》）恰恰提供了一个分析个中得失，进而展望其潜在可能性的样本——可以肯定，借助影视改编走向市场，正是支配作家创作这部小说的主导意图。据悉，该小 说已由中国话剧院影视中心和中国对外文化集团联合投入摄制。① 一、 由 于《激情燃烧的岁月》和《军歌嘹亮》两部剧作的巨大市场成功，《大》继续操演军事题材，这一点体现了石钟山对于影视制作和接受特点的悠然心会。就投资方而 言，为了避免市场风险，获得可靠的投资回报，显然更加着意于曾经获得某类题材成功的编剧所创作的同类题材作品。就如同海岩以电视连续剧《便衣警察》成名 后，《永不瞑目》、《玉观音》等剧作乃至于刚刚出版的长篇小说《河流如血》（同样是为改编而写作的“影视前文本”）均不脱离刑侦、犯罪的题材背景。就观众 而言，类型化的影视作品可以迎合特定接受群体的观赏口味，所以，好莱坞早已存在警匪片、惊悚片、西部片、悬疑片等等类型分野并年复一年的批量生产。 当 然，类型题材的选择仅仅是赢得观众接受的前提性条件，作为面向社会大众的娱乐性精神产品，影视剧取得市场成功的最关键性要素就是能否讲述一个个生动的故 事，所以，在“影视前文本”性的小说创作中，营构摇曳生姿、跌宕多变的情节内容便是吸引制片人注意力的重要前提。在这一点上，小说《大》的确使足了力气。 作品中，军队高干子弟章卫平、乔念朝和农民出身的刘双林、李亚玲堪称“渡尽劫波”。其中，既有舍命抢救集体财产却大难不死从而得到重点培养的知青偶像（章 卫平），也有勇斗歹徒英雄救美因此喜获提干并赢得高干之女芳心的传奇士兵（刘双林），还有女友遭污却忠贞不渝并且立功报国的当代英雄（乔念朝）。不过，在 所有人物中，放马沟大队支书的女儿李亚玲因为串缀了最具戏剧性的人间悲喜，所以值得格外提及。她一路遭遇军官刘双林、公社副书记（改革开放后成为亿万身家 的大款）章卫平、大学教师张颂、省卫生厅王副厅长等几个身份悬殊巨大的男人，在每一个历史时期都能兀立于最前排的浪头，短短二十年，有多少悲欢离合、爱恨 情仇，怎一个“复杂”了得？！② 即 便如此简单的复述已经足以令人目眩神驰，《大》中的小人物们遭遇了时代浪潮中几乎所有的奇迹性偶然，每一个人物命运的变化都可以称得上大起大落。离奇巧合 之处，可能汇集了无数个体的人生境遇，果真是“源于生活而又高于生活”的“典型概括”。如果这些情节搬上电视屏幕，的确可以令观众们在十数天的持续性观赏 中体悟人生无常、福祸两依的“道理”，从而唏嘘感慨，获得极大的“审美愉悦”，可谓“好看”之极。当然，除了专注于“戛那电影节”，孜孜不倦于揣测如何让 洋评委大吃一惊的“艺术片”导演们，谁又原意投拍不“好看”的影视作品去赔本赚讥笑吃力不讨好呢？ 尽 管作品的情节热闹非凡，可是如果单纯从小说叙事的要求出发，《大》的确存在着不可忽视的硬伤。这部十几万字的现实主义小说实际上叙述了章卫平和李亚玲、乔 念朝和马非拉、刘双林和方玮三对情侣相对独立的三个故事。尽管章卫东和乔念朝同是军区大院子弟，刘双林和乔念朝、方玮曾在同一个连队，李亚玲与刘双林出生 于同一个村落，但是，这些外在的、前提性的联系很快便在叙事的进一步展开中消散了。三个故事各自发展，毫无内在的精神联系，在作品结束之时，不同的人物群 落仅仅因为处在同一文本中而被强制性的作为一篇小说的构成部分。一部以现实主义手法构造的不算太长的叙事作品，居然在章卫平、刘双林、乔念朝、李亚玲等四 个人物身上平均用力，不分主次，的确犯了现实主义小说创作的大忌。由此，《大》便缺乏一个居于主导地位的人物以其性格发展统率全部情节，从而具有了类似于 像《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等古典小说的“情节中心”的特征。 然 而，作为小说叙事的不足不会削弱《大》作为“影视前文本”的意义，除了因为分镜头是影视叙事的固有特征之外，影视观众特别是电视观众在连续十几天的观看中 （这一接受形式本身就消解了一致性反思思维建立的可能性），更多的是对于悲喜剧情的感性体验而非对于作品内在逻辑构成的理性判断，换句话说，观众对于影视 作品的接受其目的是娱乐而非学习。 二、 除了建立情节中心的叙事模式之外，如果将《大》 与石钟山 早期小说创作（特别是《父亲进城》、《城门》等军事题材小说）相比，一个极为显著的差异就是叙事语调的改变。在小说《父亲进城》中，对于“石光荣”光辉业绩的叙述总是淹没于淡淡的反讽之中，③ 而《城门》叙述解放军两位主力团团长的革命竞赛竟然导致重度消化不良只好终夜绕城疾奔以免被食物撑死的过程，同样含讥带讽、皮里阳秋。④ 然而，小说《大》却清一清嗓门，一本正经的交代故事的起因、经过、结果，其变化之大，恰如蜚短流长的窃窃私语者突然登上主席台作大会发言。 叙 事语调的改变同样出于方便影视改编的考虑，首先，小说作品反讽性的叙述语言很难转换为影视作品的视像性画面，画面更接近于日常生活，主观性的反讽意图只能 生成于个体意识，生活本身却是不动声色的。这是两种异质性叙事之间不可转换的维度，小说特定的叙事语调反而构成了影视改编中必须予以清除的障碍性因素。与 其像《父亲进城》那样在改编中大动手脚，莫如创作之际便采用更加适合于视像制作的平实腔调。其次，以反讽语调叙述早已被主流话语意识形态化的“革命军旅” 内容，在日益边缘化的小说叙事中尚可获得默许，然而，作为具有广阔接受面并对当代社会意识生成具有可观影响力的影视作品，如果表现出对于主导性政治价值明 显的疏离、揶揄甚或讥讽，必然无法获致发行许可。既然有志于影视改编，自然要有一个“正确的态度”。可惜的是通过反讽语调营造的话语张力引导读者反思历史 的可能性却随着腔调的变化荡然无存，作家的批判性立场自然也就无法坚守了。 然 而，消费市场的压力迫使作家付出的代价并非仅止于政治上接受“招安”，为了迎合社会大众倾向于保守的伦理文化心态，作家的文化立场也趋于保守。在《父亲进 城》中，构成叙事基调的反讽不止将解构的锋芒指向主流意识形态，作为文化苻码的“父亲”由以建立权威的价值依据——乡土意识和传统文化精神——同时遭到怀 疑，甚而至于将“父亲”的政治意义与文化意义叠加，从而顺理成章的作出二者具有同质性的暗示，所以，“父亲”石光荣导致了子女们觉新、觉慧式的种种悲剧。 然而在据此改编的电视连续剧《激情燃烧的岁月》中，石光荣矫正石林、石海、石晶的人生歧途，“父亲”严厉刚强却不失温情，孩子们终经历练而成才，融融的人 伦画卷遮蔽了文化脉理深处的朽质对于生活和人性的扭曲，却是对于“从来如此”的强硬辩护。 在 《大》中，父亲与子女之间的历史性文化冲突更被消弭于无形，退居于远景中的“父亲”们无一例外的为子女的成长提供种种强大的有形或无形的支持。正是由于父 亲的政治影响力，章卫平才能在下放农村的当时，便被任命为民兵营长，并为以后的升迁奠定坚实的基础。当他铩羽而归，失意回城，父亲心痛之余不忘安慰鼓励： “如果你是个窝囊废，我养着你，如果你是个男人，你养我。”⑤ 即 便他决定辞去公职下海经商，父亲仍然一如既往的支持到底，而章卫平经商成功仍然离不开父亲老部下的鼎立相助。如果说高干子弟们纷纷得到来自于父亲权势的荫 护，那么，出身贫寒的小人物同样获得父辈意义重大的精神支持。如果没有父亲的掌舵，李亚玲如何能不至于失身与刘双林并获得上大学的机会？而刘双林的老父为 了避免拖累儿子竟然说道：“你就当没我们这两个老东西，我们不用你惦记。”⑥ 文 化从来都是有机性的价值系统，一旦默认了基于父权观念之上的家庭伦理的正面意义，必然导致对于由此衍生的更为守旧的价值观念的认同。小说《大》在叙述主人 公的恋爱婚姻时居然心安理得地唱起了“门当户对”这一等级观念的赞歌。章卫平因为出身高层而满怀理想和激情，而出身低微的李亚玲全部的梦想却只是脱离农村 成为章卫平眼中的市侩女人，这一场恋爱给章卫平造成了巨大的伤害。刘双林费尽心机娶到了军区后勤部方部长的女儿方玮，然而这一婚姻却未给刘双林带来预想中 的飞黄腾达，反而因为双方思想观念、生活习惯的巨大差异而最终导致婚姻破裂。 如 果仅仅陈述社会地位差别太大会导致夫妻婚后生活的不协调的话，尚且无可厚非，只是《大》往往在出身显赫的大院子弟们身上倾注偏爱，他们或者志向远大，铮铮 铁骨（章卫平、乔念朝），或者纯洁天真，积极向上（方玮、马非拉），小说扉页所书“这是我们的故事，红色的激情仍然在延续”⑦ 显然特指这一群体。而出身低微的刘双林、李亚玲却始终蝇营狗苟，四处钻营。刘双林曾在大队支书李亚玲的父亲面前一跪再跪，可是一旦提干，立刻翻脸无情。李 亚玲更是一再以肉体为本钱换取现实利益，最终难免人生不幸，却得到章卫平一句考评：“你对自己的奢望太高！”⑧ 作者对于下层人的冷漠的确令人惊异，如果不是戴着浓黑的有色眼镜，何以将普通人描写的如此不堪？然而，“门当户对”可能仍然是当代社会最为普遍的心理，等级意识仍然深种于国人内心。如此说来，表现于《军》中的文化观念大概仅仅是一种迎合市场的策略。 三、 如 果单从《大》的角度，的确可以得出期待影视改编的写作意图限制了作家才能发挥的结论。在小说叙事艺术经历现实主义、现代主义、后现代主义多番打磨的当代， 居然在创作中复活前现代性的古典小说叙事模式，一味着力于营造翻空出奇因而不免过于戏剧化的情节，并且为了投合在尚未完全实现现代化的当代中国社会中仍复 留存的守旧意识，从而放弃知识分子应有的批判性立场，毫无疑问导致了小说在艺术和思想上的严重缺陷。 类 似倾向同时出现于当代其他致力于“影视前文本”创作的作家作品中，最突出的例子莫过于池莉的《来来往往》、《生活秀》等摇钱爆棚之作。特别是在《生活秀》 中，作家以莫名其妙的喜悦之情细细玩味女主人公来双扬争夺家产、行贿官员、一夜情等等既有历史渊源又颇流行于当代的种种恶俗“行状”。更有甚者，来双扬以 恩威并用的手段将店里打工的乡下姑娘九妹嫁给房管所张所长的痴呆儿子以达到与弟弟、弟媳争夺房产权的目的，并且鲜廉寡耻的对九妹大放厥词：“城市住房，城 市户口，公婆当菩萨供着你，你什么都得到了！万一发病……送精神病院呀！实在不成还可以离婚呀！到那时候再离婚，你该得到的都得到了！” ⑨ ——就是这一光辉业绩却能得到作家的激赏，池莉，已经将早期新写实主义小说对芸芸众生的同情（从而达成解构宏大叙事的批判性目的）推进到迎合以市侩行径洋 洋自傲的群体性恶俗意识的境地，批判意识远在九霄云外之外矣！ 尽管如此，本文绝不认同有论者所谓“视像话语的霸权”必将导致“小说叙事的危机”甚而至于文学的危机。⑩ 相 反，文学新的可能性恰恰蕴涵于包括小说、影视等多种叙事形式的结合中。不可否认，现代意义上的小说经过二、三百年的发展，已经展示了它几乎全部的可能性， 它既满足了这一时期人类渐趋成长的精神需求，同时，也是现代印刷技术催生的最能体现工业时期人类技术特长的文学形式。然而，随着声光多媒体技术、计算机信 息技术的发展，影视作品作为现代技术发展最完满的体现者，它既开发了人们更为丰富的审美感觉，同时也提高了人们的审美需求，必然成为新的历史时期人类用于 满足精神需求的最为重要的文学形式。 当 然，比起小说叙事，影视文学远未达到成熟的阶段，这恰恰是其拥有更大发展潜力的明证。这样说并不意味着小说在当代就要面临消亡的命运，事实上，当前开发新 的文学形式潜力的实践方式正是依赖于作家将小说作为“影视前文本”所进行的创作。这一实践模式的建立，既可以凭借影视传媒将文学艺术的生产纳入市场运作从 而改变其边缘性状态，同时也可以将在小说叙事中得以发展成熟的艺术手段引入影视文学的创作并使其获得迅速提升。 《大》 因为未能完全实现上述目的而受到本文的批评，这一批评意见同时也是当前投身于影视前文本乃至于脚本创作的作家所必须认真对待的关键性问题：在借助影视传媒 介入市场运作同时，文学固有的批判精神不能丢弃，如果仅仅为了获得市场成功而降低作家的艺术和思想境界，那么，既伤害了小说，也遏制了影视多样化发展的可 能性，因为当前商业电影电视的发展现状绝未穷尽这一新崭叙事形态的全部可能。小说家对于影视发展的历史性介入，其目的应当在于发掘其尚未实现的潜能，以新 的文学形式传承不变的文学精神，而不能仅仅着眼于对于大众固有习惯意识的简单迎合。当然，《大》做得不好并不意味着作家今后不能做的更好，当越来越多的作 家意识到文学的主导样式正面临着自十八世纪以来一次伟大的历史性变革之时，我们就可以期待看到文学在新时代更为精彩的发展。 注释： [1] 邓秋.石钟山千万元打造大院子女[J].成都晚报,2004_08_23(3). [2][5][6][7][8] 石钟山.大院子女[M].长春:时代文艺出版社,2004. [3] 石钟山.父亲进城[J].天津:小说月报,1998(4). [4] 石钟山.城门[J].天津:小说月报,1996(8). [9] 池莉.生活秀[J].天津:小说月报,2000(11). [10] 林舟.视像话语的霸权与小说叙事的危机[J].广州:花城,2004. 作者简介：安徽省委党校科文部副教授、文学博士 (责任编辑：admin) |