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当代小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉，由中国当代小说改编的电影作品曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌。随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强，第五代导演的小说情结逐渐淡化，而第六代导演反求诸己的自传体情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉疏离。另一方面，小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长，文学性、商业性、电影性三者的关系呈现出较为复杂的文化状态。 学术平台 20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化。急于介入电影行业和试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域新的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代后期以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家存在怎样共生或抵牾的关系，透视当代小说家对待镜像文化立场的差异和变迁，觇见大众文化语境下中国文学和电影的双重困境和突围，将具有颇为重要的学术探讨价值。 一、小说改编与中国电影 作为艺术门类中与科技手段、商业利益关系最为密切的现代综合艺术，电影自诞生之日起就一直纠缠在与其他艺术关系的辨析和梳理之中。对于非音乐片和纪录片的电影来说，其核心价值是否可以通过音乐、造型等因素得以体现？电影的最高境界是否存在哲学、宗教或者文学意义上的价值判断？这些问题在有声电影取代无声电影后日益受到人们的质疑。随着电影的剧情、台词等文学性因素要求的相应增强，电影对文学作品的改编和文学家对电影的介入被看作是提高电影艺术水平的必要手段，这一点在中国电影的发展史上尤为突出。可以说，凸显和廓清电影与戏剧、小说、文学剧本的联系构成了中国电影理论史的一条主线。后于文明戏而起步的中国早期电影经历了从无脚本到精心构思剧本的过程，所谓“影戏”、“镜头文学”的提法以及受苏联电影理论的影响而形成的文学第一性、电影第二性的观念深入人心，忠实原著一度成为评价电影改编的最高标准。在80年代有关电影独立性等问题的讨论中，虽然分歧较大，但重视电影剧本改编质量的文学性前提则为众人所认同。 在以影戏为核心美学范式的中国现代电影发展史上，介入到电影事业中并参与编写剧本的现代作家以鸳鸯蝴蝶派文人、新感觉派和左翼剧作家为主，故事性被看作是电影的第一要著，戏剧被看作是对电影意义最大的艺术形式，其与电影的形式美学差异被同化。导编合一的创作队伍又使得新文学的小说成就没能通过影像文化得到很好的阐发和扩展。新文学的小说创作与电影剧本写作处于相对疏离的文化状态，虽然夏衍先生在1938年就曾说过：与其说电影和戏剧相近，不如说是和小说相近，并身体力行地将《春蚕》等新文学名著搬上银幕，但小说创作对现代电影的显在影响不够充分，这一点与新中国成立后的电影改编形成明显反差。以革命历史、革命战争和农村题材为核心的十七年小说创作极大地促进了建国后电影事业的蓬勃发展。小说与电影的互动成为这一时期文化事业最为夺目的景观。《青春之歌》、《红旗谱》、《李双双》等十七年小说的电影改编虽然充满意识形态的传声意味，但电影语言的艺术实验不无历史价值。 新时期以来小说和电影的相生相荣有目共睹，中国电影的文学性传统和电影导演的文人气质使得新时期的电影艺术与西方电影相比获得了更为民族化的自觉展现。80年代的优秀小说如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《妻妾成群》（片名《大红灯笼高高挂》）、《活着》等一系列作品均成为新时期以来广为关注的影片，所谓电影的“王朔年”、“刘恒年”之说凸显了小说和电影几乎是空前绝后的密切关系。新时期优秀的小说原著赋予了电影起点较高的故事、主题、人物和意境，导演由此生发的影像创造就有了相对较为完整深刻的文学基础。一些曾经奠定中国现代文学辉煌的小说也重新受到电影艺术家的关注，借助新时期文化启蒙解放思潮和文学审美观念的重新确认，《阿Q正传》、《包氏父子》、《边城》、《春桃》等现代文学名著经过电影导演的影像再创作，重现了历久弥新的艺术魅力。 二、第五代导演：小说情结的生生灭灭 以谢晋为代表的第四代导演特别关注当代小说对历史文化的反思和人道主义诉求。执导过《香魂女》、《本命年》、《黑骏马》的导演谢飞曾说：新时期以来，我的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏。在第五代电影导演中，曾经是诗人的陈凯歌被认为是中国最具有文学修养的导演。他的作品，如《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》等，文学底本的自身价值成为其电影改编成功的重要逻辑起点。成功将大量当代优秀小说改编成电影并多次获得国际大奖的张艺谋曾对当代小说有过很高的评价：“我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远离不开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在。……就我个人而言，我离不开小说。”[1]“中国有一个庞大的作家群，我喜欢的作家很多，像莫言、刘恒、苏童、王朔这几位我所合作过的作家，我都很喜欢。他们的作品作为我的电影的文学母体，在表现文学走向的同时也引导了电影的走向，所以你要看中国电影的发展或者我个人风格的演变，可以看作家们将来的变化。”[2] 但是90年代中期以来，陈凯歌、张艺谋的电影改编观念发生很大变化，中国当代小说逐渐退出了他们的创作视野，如果说电影《幸福时光》只保留了莫言小说《师傅越来越幽默》中一个“公共汽车壳子”而过多偏离了小说原有的内涵和气氛，《我的父亲母亲》还算有一个最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，张艺谋开始热衷于由自己创意而铺陈出的电影脚本，将他特别擅长的视觉处理演化到极端，甚至为了弥补他的电影故事性不足的缺陷，张艺谋决定聘请邹静之为其打点剧本，对当代小说曾经的信任和依赖一去不返。陈凯歌更是以《温柔的杀我》、《和你在一起》、《无极》等影片宣告对中国当代历史镜像叙事的终结。“第五代的创作问题不可能从迷恋过去、失掉与当代中国现状的联系这样一个简单的批判和总结中得到解决。不乐观的地方在于，它的解决需要第三世界民族电影的共同探索，更得期待中国当代文化的创造力的调整和再聚。对于一个与当代文学有着密切关联的第五代创作而言，文学的萎缩对它也并非没有影响，可以说他们对题材的选择仍旧是在20世纪80年代的创作范畴内。”[3]280 也许这种评判不再适用于新世纪第五代导演的电影走向。80年代有关电影文学性、电影与文学关系的问题曾引起较为广泛的争论，针对以文学尺度来衡量电影艺术的观念，邵牧君等人以西方电影艺术发展史为参照，力主电影与戏剧、小说等文学样式的疏离，淡化电影文学剧本对电影拍摄的掣肘之用，提倡更多体现导演思想意图的欧洲主流的“作者电影”，以免电影艺术沦为文学作品的注脚和附庸[4]。作为第五代三驾马车之一的导演田壮壮也许是个特例，他的作品《猎场扎撒》《盗马贼》《蓝风筝》《茶马古道》并不取材于当代知名小说。田壮壮试图从历史文化思潮的褶皱里寻找不依赖文学而独立存在的镜像记录功能，他一直在当代电影的喧嚣之外，也一直坚守了最初的电影理念。 在今天，电影的独立地位和独特魅力已毋庸置疑，但电影需不需要文学的讨论仍无法止步。尤其对于跨越当代多重文化思潮且活跃于电影创作的第五代导演，对文学的钟爱与依赖、摆脱文学束缚的焦虑和现实创造力的衰退使他们的电影观念较之第六代导演处于一个更为尴尬和暧昧的状态。 三、第六代导演与当代小说的告别 在不同程度地经历精神阵痛之后，与80年代文化喧嚣中的明亮相比，90年代的中国当代文化出现了多元共生也更为清浊难辨的时代气韵。当第五代导演正遭受辉煌与失落双重刺激并试图进行艺术转轨之时，一群90年代毕业于电影学院，后来被命名为第六代导演的年轻人开始了他们几乎完全不同于前辈的电影实验之旅。贾樟柯、娄烨、张元、王小帅、章明、管虎、陆川和他们的《小武》、《苏州河》、《北京杂种》、《东宫西宫》、《冬春的日子》、《十七岁单车》、《巫山云雨》、《头发乱了》、《寻枪》等关于残酷青春和都市漫游者的地下电影，在国际获奖和国内禁演的媒体报道中，悄然改写着国人的电影观念和西方影界经由第五代导演镜像所建构起来的对中国电影的想像和期待。80年代文学和电影所共同塑造的历史隐喻式的中国镜像场景：庭院、姬妾、黄土、霸王、土匪、红灯和红辣椒不见了，基于青春往事中的琐屑欲望和平静生命中的迷惘与寻找，成了他们挥之不去的情结。女杀人犯（《过年回家》）、精神病人（《悬崖》）、吸毒的演员（《昨天》）、人生游离的同性恋（《东宫西宫》）、非常态的行为艺术家（《极度寒冷》）、无限寂寞的小偷（《小武》）、同样执拗悲哀的少年《十七岁的单车》，构成了中国电影对现实和人性思考并呈现的全新谱系。这些以先锋姿态崛起于影坛的导演们试图超越电影艺术与文学样式和审美风格的同构历史，突破第四第五代导演的文学情结并由此建立的电影发展屏障，有一种急于表达自身情绪和电影理念的冲动，所以他们的处女作几乎都不依托现代或当代的有名小说，长篇小说不可能被纳入视野，连最适宜改编成电影剧本的中篇小说也极少考虑，一些由短篇小说改编的电影也只是借助其中少许因素而进行了大量的重组和重释。和前代电影导演相比，第六代导演的作品更具有影像风格，情节简单、台词少、蒙太奇悬置、开放式的结尾和无限可能的人物命运，使他们的电影具有强烈的艺术实验气质。“独立制作的低成本艺术电影如英国丹尼·博伊尔《猜火车》、丹麦的‘道格玛电影小组’的《黑暗中的舞者》所创立的纯粹个人电影的新范式对当代好莱坞主流电影和欧洲传统的作者电影形成挑战，”[3]285 也影响了中国新一代电影人的创作观念。随着DV机等手提摄像机和个人电脑工作平台及相关软件的发展，电影创作的个人化色彩会越来越显著，王家卫无电影脚本式的自由风格成为某种时尚，流行于各高校大学生电影节的DV作品是这一倾向的重要标志。 然而同处于一片社会文化天空之下的各类艺术，其精神指向总会有避之不及的契合，第六代导演回避了第五代对80年代启蒙与寻根文化思潮的共鸣，却与90年代文学中边缘生活写作的精神倾向达成不约而同的一致。由于电影“自诞生之日起就有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”[5]，加上中国导演还缺乏欧洲电影大师深厚的艺术修养和电影创造力，在现代都市类后现代景观的语境中，规避了民族寓言的模式的第六代“实际上就面临更多的落入模仿与类型、窠臼的危险，寓言上的深思熟虑与故事契合就是一个问题。”[3]285所以当自身经验资源被不断叙述、重构后，其形式的艰涩和内容的苍白就会造成致命的缺陷。贾樟柯在完成《故乡三部曲》之后的《世界》在威尼斯电影节被惊呼看不懂而铩羽归来。影片的“flash”拼贴并没有实现电影语言创新的预期构想。对纪录片情有独钟并不断实践的年青导演多不善于讲述流畅的电影故事，张元的《绿茶》、《我爱你》和娄烨的《紫蝴蝶》徘徊在艺术片、文艺片之间的含混之举，使其同时丧失了二者可能具有的电影吸引力。在第六代导演中，霍建起和姜文较多地承继了第五代导演的文学视界，注意从小说的语言架构中寻觅电影的改造起点，在生命经验和文化审美上呈现了较为宏大的叙事结构，也显示了所谓第六代导演构成的复杂性和丰富性。而由刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》受到赞誉也说明新生代导演与当代小说的精神联系还无法终止。 四、小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立 在西方电影发展史上也曾经历小说与电影孰优孰劣的争议，在早期剧情片时代，作家认为电影不能像小说那样“充分表现思维状况的活动”，因而艺术价值不大。但60年代以来，由于阿伦·雷乃、费里尼和安东尼奥尼等电影大师侧重于描绘人物内心世界的影片获得成功，用“有无隐喻”来衡量小说与电影的本质差异不再适宜。西方电影和小说的艺术发展史并不构成同步关系，尽管超现实主义的画家和诗人曾在电影中实践了他们的艺术理念，象杜拉斯这样的作家对电影改编的参与促进了电影语言的现代转型，《铁皮鼓》、《秘密》等作品能够在文学界和电影界获得双赢，但西方电影史上的经典电影和经典小说的关联并不显著，伟大小说改编的电影和伟大电影之间往往有很大的落差。而三流小说拍成一流电影的观念和事例在电影界则相当流行。从某种意义上说，通俗小说对西方类型片的意义也许更为重要。小说家面对电影的态度常常比较轻谩，托马斯·曼说：电影不是艺术，是生活。弗吉尼亚·沃尔夫甚至认为卓别林的影片象挤奶姑娘一样令人感到单调腻烦。20世纪的文学大师如海明威、德莱塞、福克纳、奥尼尔等人都曾受雇于好莱坞，但都声称电影对他们的吸引力是在经济方面，电影未曾影响他们的创作[4]。 中国小说家和电影的关系比较复杂。当代小说成就了中国当代电影，当代电影也提高了当代小说家的知名度，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等小说家的备受大众关注均和其作品的电影改编和电影宣传有关。在这个所谓的读图时代，文字退居次席，图像僭越为文化主调。当代社会从“话语”的文化转向“形象”的文化“与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关，反映出眼睛从抽象的理性探索转向直接的感性快感的深刻变换。”[6]电影所带来的现实利益使得许多作家不仅投身于影视的导演、编剧和策划等工作，更热衷于“视觉化写作”，极力在小说创作中表现适宜影视改编的元素，不同程度地放弃了小说家面对纸笔的独立身份，有人称为“挂小说的羊头，卖剧本的狗肉”。尤其是80年代后作家与影视的亲密结合，实际上对小说创作不无隐患。在具体的电影改编（包括专门为某个导演写小说）实践中，电影的特殊要求和艺术之外的现实因素使得小说家很难在镜像艺术中实现小说的文学精神，再加上有些电影的改编效果并不理想，这些因素一定程度上改变了小说家对电影的艺术期待，所以当代很多小说家，特别是有电影改编经历的知名作家，都明确表达自己的作家身份和电影之间的不妥协立场。曾经感叹“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说到：写小说时自己是一个皇帝，而改编剧本时是一个奴才。他撰文表明了自己的观点：“我认为写小说就要坚持原则，决不向电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一两个人读得懂，也不要想着怎么可以更容易拍成电影。小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。我的态度是，绝不向电影、电视靠拢，写小说不特意追求通俗性、故事性。”[7] 小说《手机》被冯小刚包装成贺岁片推出后，著名作家刘震云一时也成了娱乐圈的名人。他表示，由于电影《手机》，自己的小说主题实际上被误读了。他非常坦率地表达了自己的观点：“我对影视的介入，只是作品的介入，只是同意让我看得上的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过电影剧本，今后绝对也不会。我不会给电影打工，但我同意让电影给我打工。”[8]苏童对小说与电影关系的批评更为无情：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意的一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”尽管我不反对联姻，也不认为影视侵犯了文学，但从大量实例看来，作家和影视导演合作很少有好结果，不少甚至弄到了鸡飞蛋打的地步。双方不是水乳交融，而是水火不相容[9]。对于炒的很热的冯小刚电影《天下无贼》，原作者赵本夫认为这部小说“很平常、在心中地位不高”，还拒绝担任这部影片的编剧。在当代小说家中，王安忆对镜像艺术的警惕性最强。她认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她宁肯改编话剧《金锁记》，也不重视《长恨歌》的电影拍摄。她的小说充满必须由文字才能传达的细节，“叙事中夹杂进大量的抽象性议论，拖延故事节奏，故意制造阅读障碍，明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。”[11]当然坚守小说立场和向大众妥协的功过很难进行简单二元判定，护卫文学纯洁的精英文化立场往往和作家的社会地位、经济状况、作品的文坛认同有关。不过小说家清醒的写作立场仍是真正有价值的小说和电影的重要前提，毕竟对中国社会的思考和描述是需要小说形式和电影语言共同来承担的，其间的共鸣和冲突自然不可避免。 在半个多世纪的分分合合中，当代中国小说和电影越来越凸显其不可替代的艺术价值。随着游戏、漫画作品对电影改编的介入，小说的电影优先改编权日益受到挑战，这其实也是中国电影拓展艺术视界的必经之途。虽然文学作品的兴衰不再必然地决定电影的浮沉，但是当中国导演的个人性构思不足时，当精美的画面不足以支撑导演和观众对电影的期待时，一个民族或时代的小说家应该能够为导演的探寻目光提供丰饶的文学景观。 【参考文献】 [1] 陈墨.新时期中国电影与文学[J].当代电影，1995（2）：45. [2] 张艺谋.谈艺录[M].长沙：湖南出版社，1996：389. [3] 张玞.风格主义：20世纪90年代中国电影的突围表演[A]王海洲.中国电影：观念与轨迹[C].北京：中国电影出版社，2004. [4] 邵牧君.电影、文学和电影文学[A].电影的文学性讨论文选[C].北京：中国电影出版社，1987：216. [5] 尹鸿.世纪转型：当代中国的大众文化时代[J].电影艺术，1997（1）：26. [6] 周宪.读图，身体，意识形态[A].汪民安.身体的文化政治学[C].开封：河南大学出版社，2004：138. [7] 莫言.小说创作与影视表现[J].文史哲，2004（2）：121. [8] 于国鹏（独家专访）.刘震云：我不会给电影打工[J].大众日报，2004—03—16. [9] 中华网2004—7—26.www.china.com. [10] 王安忆.心灵的世界[M].上海：复旦大学出版社，1997：111. [11] 柴平.电影的幻象——王安忆小说与图像化时代的对峙[J].佳木斯大学学报，2004（6）：58. 原载：晋阳学刊200504 (责任编辑：admin) |