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2007年李安的《色戒》在大陆成为一个事件。无论是纸面媒体还是网络，都有大量的文字来分析和评论这一部电影。直到进入08年，在雪灾、反CNN、奥运火炬传递、地震之后，这股由“色戒”引起的风波才慢慢淡出大家的视野。但实际上，整个社会的感觉结构和对应方式对这半年多来发生的事情，很有些类似之处。比如，这次地震中人们表现的究竟是某种甜美友爱的人性还是社会主义“一方有难、八方支持”的阶级性的优良传统？各路话语都加入了解释权的争夺。这一争夺，在某种程度上，不过是重复了在《色戒》这个事件中已经提出但并未得到充分讨论的问题——什么样的人性？谁的人性？人性究竟从何而来？如何在一个社会中历史地生长？同时，这一情况也进一步明晰了这样一个困境，那就是中国大陆现有的感觉结构和反应模式中，有可能处理这些问题吗？因此，尽管这个电影及其之后的故事，已经不再是人们眼中的热点，但这整个由《色戒》带出的整个事件很难说已经完成了。它提出了问题，但没有结果，或者说它所拋出的问题，仍在现实之中受到各种力量的挤压和牵扯。在中国大陆的现实中，这些不同的力量都是有着自身的传统，有着它们的前生今世。对这些前身今世的认识，也将有效地构成此后历史判断的一部分，而不是随着媒体视线的转移，轻易地成为“过去”。 对于这部电影，中国大陆有一类相对直观的反应，那就是“人性”、“生活”、“爱情”和细节（这直接表现为对电影细节的极度关注和赞美）。在我看来，这种反应是电影本来就设置好的一条轨道。有这样的反应的人，可能是张迷，也可能是喜欢李安电影的影迷，或者由此延伸开去、有类似趣味的人。这些人并不是凭空产生的。在他们的背后，恰恰是上个世纪80年代以来“张爱玲热”或者说中国现代文学史的另一种叙述的趋势或风气。这自然不是说人人都进过中文系，读过张爱玲，知道夏志清，但大家又确乎浸润在这样一种气氛之中。说得具体些，今天在中国大陆掌握着媒体和文字工具的大多数人，就是80-90年代的大学生，他们当初接受的正是这样一种对于中国现代文学的“拨乱反正”；而这一批人已经成为当前社会处理意识形态和文艺的重要力量。说得抽象些，那就是有那么一段不短的时间，人们浸润在改革开放“市场经济”潮流之中，生活在汪晖所谓的“去政治化”的后三十年里。而这样一种现代文学史的叙述，在某些地方与这一潮流很有些匹配，尽管也不乏“文学”的抵抗。因此，张爱玲的名言——人生有飞扬和安稳的两面，而后一面是更为重要的底子——对他们来说，不仅熟悉，更是切肤，是支持他们毕业、工作、生活和理想的重要的意义的根据。这样的反应不是虚无的，消解意义的，而是在追求一种和过去不同的确认意义的新方式。 不过，当李安的《色戒》被植入到这样一种社会结构中去的时候，其实际的反应也就成了这样一股潮流的尾声，显现出它的败相。因为这个电影显然无法帮助这样一种反应去进一步理解过去它企图摆脱或者反对的东西。无论是对于爱国学生的塑造，还是暗杀汉奸的筹画，在电影里都是非常虚弱的——如果不是故意丑化的话。与之相对应的，易先生和王佳芝这样的角色——在李安电影所设置的意义模式中，他们是不会也很难展开对话的；因为和他们对话的，只能是爱国学生、重庆方面、别的组织[2]、抗战历史……。而对话者或对手的苍白和虚弱，也就使得他们自身很难强大，只能以喃喃自语的方式来完成“自我”。在这一点上，汤唯对“王佳芝”这个角色的把握，就变得具有象征的意味。在接受访谈时，汤唯说：“就象她躲在一个角色背后，她才能发现一个真实的自我。其实这是一件蛮可悲的事情。因为你只有在角色背后，你才能够展现真实的自我。”[3] 除此之外，在这部电影里，我们还可以发现几组“躲在背后”的关系。不仅是王佳芝躲在麦太太的背后，汤唯躲在王佳芝的背后，而且李安也躲在他所操纵的演员和故事的背后，观众则躲在《色戒》的背后。[4]“躲在背后”的名目则如出一辙——希望“展现真实的自我”，不管是通过演技、指导还是观影。也就是说，“躲在背后”成了在此过程中产生意义和真实的方式。但问题在于，这种“躲在背后”的方式，真的能够发现和展现一个真实的自我吗？“真实”果真能够通过这样的方式被有效地生产出来吗？王佳芝的爱和恨，与其说有其实际的内容——在电影里它最具体的表现大概就是六克拉和毒药，不如说是使此后层层叠叠的“躲在背后”的那一系列关系成为可能的媒介。此处的关键并不在于去理解王佳芝到底如何，而是在于只要没有“王佳芝”，就没有办法“躲在背后”。因此，这种生产意义和“发现自己”的方式必然需要一个“王佳芝”，将意义代入“王佳芝”的可能性，是这种方式所需要的，这也就要求“王佳芝”本身不能饱满，反而是虚空一些才好。 正是在这意义上，这种从80年代开始的反应的局限性也就出现了。这种追求意义的方式之所以吸引人，之所以在某个时段变得有力，恰恰是因为它能够“躲在背后”——在主导的官方意识形态的背后，在某种革命传统的背后。然而，90年代后期开始，随着意义消解的全面胜利，它逐渐失去了这种“躲在背后”的可能。这时它面临两种选择，要么放弃这种躲在背后的方式，要么为自己虚构出一个可供自己“躲藏”的角色。但“《色戒》”[5]说明这种选择远没有那么容易。因为长久以来，它只会以“躲在背后”的方式展现自己，一旦没有什么可以再让它躲藏的时候，它就很难说出“真实”来，而是不得不把人们赶到抽象含糊、缺少铺陈的“爱情”、“性”和历史的细节中，夹缠不清。 另一类反应，可以称之为民族主义的。那就是把《色戒》视为汉奸电影，把张爱玲视为汉奸作家，对大是大非的历史不容含糊，要求澄清，小说原型的历史也由此浮现。其中最为著名的是张承志、王绍光等作家、学者签名的《就色·戒事件致海内外华人的连署公开信》。[6]其后，还延伸出更多的故事，比如有律师状告国家广播电影电视总局，要求撤销《色·戒》的《电影片公映许可证》，但一审未被受理。与此同时，汤唯口头遭禁，网络上马上有文章和网友力挺汤唯，认为在这件事情上广电总局拿一个演员开刀，属于文不对题。[7] 这类反应有意思的地方在于，一方面是企图动用历史，用一种真实的历史或强调历史的真实可靠、不可歪曲，来论证电影的伪劣；另一方面则希望通过现有的制度来纠正体制本身的弊端。在某种程度上，举证历史是企图召唤出另一种意义上的“真实”的幽灵，希望借助它获得对现实的解释力。然而，电影本身就是虚构，它从来就是讲故事，而不承担还原历史真实的功能。因此，用历史上发生的事情，来证明一个电影的伪劣，来否定电影企图创造出来的“真实”，实际上是一种错位的反应。而当企图用现有的制度手段来纠正促成《色戒》放映乃至大热的体制本身的弊端，则是无异于企图通过一种简单粗暴的现实手段来应付一个庞大的且正在蔓延的意识形态的问题。这种手段和目的之间的不对等，又是另一种错位。 这样双重的错位，似乎意味着第二种反应的进退失据。显然，当人们企图用一个既有的“真实”——民族历史——和与这一种“真实”相匹配的手段——国家机器，来反击前一种败相时，这样的武器少有效力。实际上，仅仅提出历史如何，对这种“躲在背后”的方式是很难真正有效的，而诉诸于国家机器，其效果也不过是某种表态。对那些并不认同第一类反应的观众来说，这种民族主义的反应往往因为其激烈而显得粗糙，它同样没有反省自身的传统而缺乏说服力。现代革命的历史，究竟如何处理“个人”的问题？这种处理如果是相当成功的，那么大概就不会有后面的种种困难和问题。跨国资本的大行其道以及反抗的紧迫性，实际上提出了对社会主义如何处理“个人”这一问题提出了更高的要求。今天如何在“国家”、“民族”、“阶级”的范畴之中讨论“个人”？这一“个人”已经不仅被民族国家所框定，被市场经济所左右，同时也被消费主义和解构理论所洞穿。在这种新的形势之下，如何实现鲁迅在《文化偏至论》中展望的“人国”？这些问题很容易在第二类反应中被忽略不计。 因此，诉诸于历史真实、民族主义和诉诸于既有的对立观念、历史细节，看起来针锋相对，实际上却是各说各的，缺乏真正意义生产上的对抗，但却由此造成一种混战的假像。这种假像，对双方都是有利的。因为这样的并不真正交手的假想敌，正可以让自己的战斗更具声势。而正是这样两种反应，构成了《色戒》在中国大陆被接受的基本框架。 当然，还有另外一些不同的反应，无法被整合到这样一个框架之中。比如我这样的观众。我对这个电影没有任何期待，对李安的印象也还好。但是看完以后，实在非常反感，却又一时找不到自己反感的原因。我发现我既不属于第一，也不属于第二种反应，没有激烈的民族情绪，却也一点不感动，甚至觉得有些滑稽。 如果要对自己做一个分析的话，我想我的反感也有它自己的历史——尽管非常短暂，那就是在80年代消解意义的冲动过后，我们这个年纪的人，已经无法忍受第一种对意义的理解和生产方式，但第二种也不能让人满意。曾经有一个志愿者问我，“你有理想吗？”我想这是我们这一代人相对普遍的问题，那就是我们应该有理想，但是这个理想是什么呢？我们不知道。在这种情绪中，《色戒》这样的电影，难免有些像一个啰嗦的老太，说着不再动听的语言，惹人厌烦了。 那么这一时代的文学和艺术究竟是怎么来讨论这样一个严肃的问题的呢？关于这个电影，有很多网友写帖子。最著名的是一个网友写的《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。他把电影当作一个悬疑片来分析，几乎完全重构了这个故事，非常好玩。此后，有不少进一步的分析，都建立在他这个分析的基础上，比如对于易先生汉奸身份的分析。在我看来，有意思的并不是这些分析的对错，而是支撑着这种“重重”的分析的动力到底是什么？这样的分析默认了“躲在背后”的方式，但却不是导演李安或者演员、商业宣传中反复申述或希望的那一种。如果说，对这部电影，第一类反应是按着导演企图表达的路径而去，第二类是逆向而行，那么这第三类反应是有些特别的，它继续着追寻意义的冲动，却不愿意掉入电影本身提供的阐释/反对阐释的系统，而是调动各种历史和现实的经验，企图组织一个新的故事，提供新的生产意义的可能。尽管这个电影本身提供的空间在这样一种分析中显得有些狭小，但这或许是一种有希望的方式。 萨义德的梳理告诉我们，在西方现代小说的进程之中，小说乃至整个文艺的撰写和批评所展开的正是把遥远的殖民地的现实和关照组织进入“当下生活”加以合理化的过程。而现在，对中国大陆社会而言，这种意义构建的问题，不仅摆在文学艺术创作者面前，也同样摆在了批评者的面前。《色戒》之所以能够成为一个事件，恰恰是它揭示了这样一种意义构建模式发生变化的契机。面对这一未完成的事件，各种力量的不同反应是自然的，但放任这种各自的自然，却很有可能让我们再次失去这样一个契机。同时，这一契机并不是中国大陆内部可能独自完成的，08年以来发生的一系列事件充分说明了这一点。我想这也是今天我们坐在这里讨论这个似乎已经并不热闹的话题的原因吧。 [1] 由于篇幅所限，文章无法讨论该事件所涉及的审片制度、商业运作、海外市场等问题。但这些是构成这一事件的重要组成部分。 [2] 电影格外表现出对于“组织”的反感，仿佛人一旦进入某一个组织，就变得身不由己，演化出奇怪的结局。尤其突出的是杀人这一段。 [3] 汤唯：“是在我看到剧本，和导演聊天那段，是准备那个背景。因为背景是我用导演的一点心得。看到剧本的这个心情，把自己多年的感情来分析，来放到这里面来想，是不是有可能有这样一种情况，然后发展出它的更多的一个信息。我觉得那个时候是分析多一点。但是之后我就觉得不行了。如果说多一点分析，我就不会演。所以我就只能够完全去感受这个角色的心情，就是想她所想，爱她所爱，做她所做。这样地去做每一点，每一个镜头。”2007年10月7日三藩市TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。转引自王琦涛《人性论、近现代中国的历史寓言与国族建设再探讨》，http://www.cul-studies.com/Article/contribute/200801/5300.html。 [4] 这是一个很好玩的俄罗斯套娃的形式。然而每一个娃娃的肚子里，除了另一个一模一样的娃娃之外，什么也没有。 [5] 这个《色戒》是打引号的，特指大陆语境中被观看和阐释的《色戒》。 [6] 该信全文如下：抗日战争是1840年以来中华民族为救亡图存而进行的一场最大规模的抗争，也是近代以来民族意识的一次最彻底的动员。在这场坚忍惨烈的反侵略战争中，无数男女老少为民族的生存和尊严赴汤蹈火，其身虽殁，其志长存，成为我们民族精神的盘石砥柱。这其中，郑苹如以柔肩担大义，舍身殉国，其行其名，虽经历史风雨而终不能灭。 在其身后，先是无良文人张爱玲以小说《色，戒》篡改郑苹如的心迹事迹，以个人情欲解构民族大义；而后李安的电影《色，戒》更变本加厉，以赤裸卑污的色情凌辱、强暴抗日烈士的志行和名节。这种公然践踏我民族情感和伦理的举动，对于所有良知尚存的中华儿女来说，都不可容忍。 2007年，是伟大的抗日战争全面爆发70周年；而草写此稿的今天，恰值南京大屠杀70年纪念日。当此之际，回想逝去的英烈和千百万无辜死难同胞，我们倍感和平的珍贵，也更加感念无数先行者为有尊严的和平所付出的鲜血和生命。 在此，我们以这篇简短文字强烈谴责《色，戒》之流玷污中华民族精神的卑劣行径，同时表达我们对先烈的崇敬之心，对中华民族复兴及全球和平的祈愿。2007年12月13日。 [7] 有意无意之中，这样的做法重复了将民族国家的大义落实在一个弱女子身上的老套模式，引起上述两类人的反感。 原载：《文化研究月报》 (责任编辑：admin) |