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1979年，白景晟在《电影艺术参考资料》第1期上发表《丢掉戏剧的拐杖》一文，对“长期以来，人们总是习惯于从戏剧角度、沿用戏剧的概念，来谈论电影；电影剧作家也常常是运用戏剧构思来编写电影剧本”的现象提出了批评，号召人们“丢掉戏剧的拐杖”，“放开脚步，在电影创造的道路上大踏步地行走。”这篇短文虽然稚嫩，但却标志着新时期电影意识最初的觉醒。作为呼应，张暖忻等在《电影艺术》（1979年第3期）上发表《谈电影语言的现代化》一文，认为“在我们的一些电影工作者当中，一想到电影，一谈到电影，就离不开‘戏’、‘戏剧矛盾’、‘戏剧冲突’、‘戏剧情节’这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐杖，电影就寸步难行”，因此遵循所谓戏剧式电影这一固定模式就成为中国电影的症结。此文被称为“探索片的纲领”和“第四代导演的艺术宣言”。与此同时，钟惦棐发表了《戏剧与电影离婚》，主张电影要摆脱戏剧的束缚。上述几篇文章具有重要的理论意义和实践意义，使人们认识到了电影造型语言的重要性，于是，巴赞长镜头理论、写意化色彩、呆照、分割银幕、不规则构图等各种电影造型语言纷纷出现，这使得中国电影大大接近了电影艺术本体。但是，就在人们对造型语言顶礼膜拜的同时，却开始不同程度地冷落了“叙事”这一尊神。究其质，是因为有些人误把“戏剧”等同于“叙事”，于是，丢掉戏剧的拐杖就意味着可以视“叙事”如敝屣，电影与戏剧“离婚”就意味着可以把“叙事”打入冷宫。 时至今日，叙事的弱化正严重影响着中国电影的健康发展。主要有四种表现： 一是情节不合理，幼稚可笑。电影是一门编造的艺术，需要“精编”和“巧造”，但如果是“胡编”和“乱造”，那就另当别论了。在周晓文导演的《秦颂》中，栎阳公主不幸瘫痪，后来她与高渐离之间产生情感，并发生了性关系，从此，她不再瘫痪，变得健步如飞。性交果真能治愈瘫痪么？据说目的就是要气死历史学家。我想，该片在气死历史学家的同时，毫无疑问也气死了观众。《无极》亦如此。其荒唐幼稚的情节令观众不禁哈哈大笑，比如影片开头时小倾城为了给母亲找食，从一个死尸手中掰下一块点心。看到这里我简直懵了：一个战死疆场的战士手里怎么可能拿着点心？难道他在临死前正在吃东西？另外，像《满城尽带黄金甲》《夜宴》《赤壁》等商业大片在情节上都很难经得起仔细的推敲，而经不起推敲恰恰是当下中国电影的通病。 二是线索过多，内容庞杂。电影一般只有100分钟，但有的导演却强行塞进了很多内容，致使影片急速膨胀，混乱无序，结果观众除了记得一些精美的影像碎片外根本一无所获。同样是顾长卫的作品，《孔雀》人物简单，线索清晰，而《立春》则成了一盘散沙。王彩玲与黄四宝，王彩玲与周瑜，王彩玲与胡金泉，王彩玲与高贝贝等多条线索一股脑儿地冒了出来，弄得观众头晕脑胀，疲惫不堪。类似的还有姜文的《太阳照常升起》。整部作品一改《阳光灿烂的日子》的清晰化叙事而成了碎片化的智力拼盘。在上海举办的新闻发布会竟然变成了姜文的剧情答疑会。 三是情节拖沓，不连贯。贾樟柯的电影向来喜欢表现小人物生活的本真之美，但是，《世界》在表现小人物生活本真之美时却显得拖拖沓沓，很不顺畅。据2005年4月17日的《新京报》报道，影片票房极为惨淡，在北京上映4天的总收入还不到7万，只好提前下线。我多次有意问过影视专业的研究生对该片的感受，也问过准备参加艺术类高考的高中生，他们都说很难看得懂。 四是时空转换频率过快，幅度过大。时空转换可以使作品呈现出立体感和层面感，是电影艺术常见的表现手法，这在法国著名影片《广岛之恋》表现得特别明显。同样是时空转换，青年导演娄烨孕育10年之久的《紫蝴蝶》却显得晦涩难懂。影片将1928年的东北和1931年的上海两个叙事时空频繁地转换，让观众有些找不着北。说实话，我看了两遍才勉强理清基本线索。因此，这样的“紫蝴蝶”当年折翅戛纳是再自然不过的事了。 从中外电影史上看，电影刚诞生时纯粹是一种杂耍式的“小商品”，根本不懂得叙事，后来，由于叙事要素的介入，电影才真正步入艺术的殿堂。但是这种殿堂一定是大众的殿堂而非“小众”的殿堂，也就是说，电影的属性应该定位于大众的叙事艺术。作为一种大众叙事艺术，电影就应该考虑到叙事的清晰性、通俗性，决不能故作高深，让叙事模糊不清，从而伤害了观众的情感。 做到叙事的清晰性、通俗性是我们对中国电影最基本也是最简单的要求。看看中国影片《神女》《一江春水向东流》《牧马人》《卧虎藏龙》，看看美国影片《乱世佳人》《毕业生》《与狼共舞》《泰坦尼克号》《金刚》，看看日本影片《罗生门》《望乡》《花火》《情书》，看看韩国影片《春香传》《悲歌一曲》《我的野蛮女友》等成功影片，哪一部不是把故事讲得清清楚楚？所以，叙事的清晰性对电影来说太重要了。一部电影做不到叙事的清晰性，就恰似一个孩子在外面受了欺侮，回家之后无法向父母表述一样着急。 我们强调叙事清晰的重要性，有三点需要说明：第一，从叙事风格上说，并不意味着一定要把戏剧的冲突性奉为一尊，也可以是散文化风格的，如《城南旧事》；也可以是诗化风格的，如《小城之春》。从叙事结构上说，并不意味着一定要是常见的线性结构，也可以是块状结构的，如《孔雀》。从叙事视点上说，并不意味着一定要是常见的单个视点，也可以是多视点的，如《天云山传奇》。但无论何种风格、何种结构、何种视点，都一定要把故事讲清楚。 第二，我们并不完全反对某些电影的弱化叙事或者非叙事。但是，这些弱化叙事或者非叙事的电影只能是“小众化”的实验艺术，而“小众化”的实验电影绝非是电影的常态。 最后一点，也是要特别指出的一点，强调叙事清晰性的重要性并不意味着就厚此薄彼，贬低影像造型的地位。电影的本质，一言以蔽之，就是用影像造型进行叙事，这恰似戏剧的本质是用舞台语言进行叙事、小说的本质是文字语言进行叙事一样，是毋庸置疑的。就电影艺术而言，影像造型是珍珠，叙事是红线，二者缺一不可：一部影片纵然叙事清晰，但造型画面不讲究，无疑会在艺术性上大打折扣；反之，一部影片纵然影像造型非常精美，但如果叙事不清，那也会变成绚烂的影像泡沫。可以肯定地说，一部成功的影片应该是精美的影像造型和清晰叙事的完美结合。 电影要做到叙事的清晰性本是一个不值得一提的问题，没想到如今的中国电影恰恰在这个不值得提的问题上出了些问题。中国电影，请拄好叙事的拐杖吧！ 原载：《文艺报》2009年2月26日 (责任编辑：admin) |