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《小津》 [美]唐纳德·里奇著 连城译 上海译文出版社 2009年4月第一版 371页，32.00元 小津安二郎（1903-1963）是日本电影史上三大导演之一，和沟口健二（1898-1956）及黑泽明（1910-1998）鼎足而三，同为世界电影史上的特级大师。 所谓特级大师，一是他们的艺术创作震惊了全球几代的观众，二是他们的杰出作品都曾经入选“世界十大电影”，三是他们独特的电影语言和电影美学，在近百年的电影艺术史上，说得上是“前无古人，后无来者”。 小津安二郎毕生拍片三十六年，作品共有五十四部，可惜早期（1927-1936）的三十四部默片，有十八部不幸散佚。传世的电影只有三十六出：其中的十六部默片，亦有三部残缺不全：《我毕业了，但……》（1929）仅剩十一分钟，《突贯小僧》（1929）只有十四分钟，而原长九本的《我们要爱母亲》（1934）的首尾都各缺一本，只得七十一分钟。二十部有声片中，《镜狮子》（1936）是仅长二十五分钟的纪录片，介绍了演员尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的十三部黑白片和六部彩色片，都是风格独特、意味深长和雅俗共赏的优秀影片。 小津的早期创作，包括全部无声片，深受美国电影的影响，往往调子明快，情节紧凑风趣。晚期的影片，尤其是战后自《晚春》（1949）以降和野田高梧（1893-1968）合作编剧的一系列精心制作，趋向高雅简洁，精妙完美。在日本和欧美，评论和研究小津电影的文章及著作早已多逾数百万字，但小津的作品情趣、电影手法和艺术境界，仍然大有让人讨论和发挥的余地。在小津安二郎百年纪念的2003年，日本松竹公司推出三十三部小津影片的最佳拷贝，在国内及世界各地巡回公映。在2月的德国柏林影展，4月的香港国际电影节，10月的美国纽约影展，都先后放映了小津的全部传世作品，包括了新东宝出品的《宗方姐妹》（1950）、大映的《浮草》（1959）和宝冢/东宝的《小早川家之秋》（1961），提供了难能可贵的观赏机会。北京的中华世纪坛在该年底亦有放映小津影片的安排。 小津安二郎的最高杰作，大家都公认是《东京物语》（1953）。英国的《视与听》电影杂志，在1992年和2002年曾邀请国际著名评论家选出“世界十部最佳电影”，《东京物语》先后位居第三位及第五位，替日本电影争光不少。根据小津自己的说法：“我要表现的是，透过子女的成长来窥探日本家族制度的瓦解过程。《东京物语》是我所有作品中最为戏剧化的一部。”影片叙述一对年老的夫妇到东京探望已经成家的子女，受到冷淡待遇。老夫妇返回乡下后，母亲病倒随即去世，留下父亲孤独地面对人生。 1957年《东京物语》在伦敦国家剧院上映，日后成为英国著名导演的林赛·安德森（Lindsay Anderson）看后对之推崇备至：“这是一部关于亲情、时间和它怎样影响人（特别是父母和子女）的影片，以及我们应该怎样去接受这些改变。除了表现人道价值外，《东京物语》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲学，使观看这部电影成为一种难忘的经验。” 1972年3月13日《东京物语》在纽约公映，影片的新颖手法和人生观照令当地的影评人大为赞赏。《纽约时报》的罗杰·格林斯庞（Roger Greenspun）表示，影片中的表演非常出色。影片由几乎纹丝不动的摄影机拍摄，并且采用低机位，也没有使用淡出或溶镜等技法。他非常欣赏小津的“空镜头”，认为小津尽力避免感伤和讽刺是一种富有艺术效果的处理手法。他肯定《东京物语》是一部伟大的电影，而小津的名字应该被所有的电影爱好者铭记于心。 《新共和》的斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmann）认为，《东京物语》是历史上十部最优秀的电影之一，小津是“一个抒情诗人，他的抒情诗静静地膨胀，成为史诗”。“他虽然是最日本化的，但却具备了世界的普遍性。”有三个因素令影片的结构如此精细：一是表演，二是小津的“标点符号”，三是他的视点。“标点符号”指出现在两场之间的空镜头，“正如一个作曲家使用休止符或停止一个和弦，小津在一个忙碌的场景之后插入一段空的街景，又或者插入一段铁轨，一艘缓慢驶过的小船，或者一间房子的空廊。这些镜头给我们时间将刚刚发生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下来。这个世界的沉静环绕着身处其中的浮躁的人”。视点是他典型的低角度，那“可能是一种心理状态多于一种视觉形象”。作为结论，考夫曼选择了“转变”一词来概括影片的主题：“时间流逝，生命流逝，带着痛苦（如果我们承认它）和随伴而来的解脱。”他又选择了“纯洁”来形容小津本人：“他现在可以说是‘无私’的以自我为中心。在《东京物语》里，他将可以呈现真实的一小部分放到银幕上。这里面并没有对于尊严的勇敢意识，他只是简单自豪地将自己奉献给人生。” 《生活》杂志的理查德·西凯尔（Richard Schickel）总结说：“小津的个人世界看起来极端微小，但我想，它包含了世界上所有我们知道的和需要知道的东西。” 香港作家古苍梧以为：“洋人推崇小津，首先是因为他电影风格之奇特：摄影机常放离地三尺的位置，大部分画面是‘中景’，只用接割，甚少镜头运动。其次就是他的东方美学：空镜头的运用，画面空间的处理，构图等等。而小津使我触动的，却是人生世态的入微观察，人情世故的透彻洞达。”（《备忘录》。香港：牛津大学出版社，1995，页48） 看小津的电影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》（1932）、《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）、《东京物语》、《秋刀鱼之味》（1962）等——令人感动的场面比比皆是。2003年4月香港国际电影节出版的五期《影讯》，就发表了十一篇由香港小津迷撰写的“我最喜爱的小津电影场面”。《戏缘》（香港：香港电影评论学会，2000）一书的作者黄爱玲选了《小早川家之秋》的“抹地的快乐”：“中村雁治郎饰演的父亲小早川万兵卫跟失散多年的小老婆偶遇，重拾当年的情缘，每天都到她家里去。不知道那个夏天是否特别炎热，但每个人都拨着扇，就像《浮草》里一样。就是这么一个午后，万兵卫去到小老婆家，她正在抹地，他将袍子系在腰间，接过她手中的湿布，高高兴兴地抹起地来。兴许他一生都没有抹过地，但这一个下午他是快乐的。同一个夏天，他潇潇洒洒地去了，在小老婆的家，临终前只说了句：‘我就这样去了？’”（《影讯》第4期，2003年4月17日，页2）意境之美，尽在不言中。 著名的美国影评人及剧评家约翰·西蒙（John Simon）是哈佛大学的博士，也是一个冷静严峻的文艺评论家。1972年他观看《东京物语》时，就被最后一幕两个年轻女人的场景所深深打动了：“真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更加让人伤感……如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。” 小津的第一部作品，是乏善足陈的古装片《忏悔之刃》（1927），但以后他一直拍时装片。现存的默片中，有描写大学生活的青春喜剧，有刻画小职员生涯的通俗剧，有黑帮片，有以流浪汉为主角和强调父子情的伦理剧。从《东京合唱》（1931）开始，家庭的题材就更形重要，写父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血来潮》（1933）、《我们要爱母亲》（1934）、《浮草物语》（1934）、《东京之宿》（1935）。这个倾向延续到他的有声片《独生子》（1936）和《父亲在世时》（1942）。前片的寡妇胼手胝足供儿子读大学，但到东京谋生的儿子却有负母亲的期望，最后年老的寡母独自返回乡下辛劳工作。后片的鳏夫养育儿子成人，却要儿子忍受与父亲分离的痛苦，而当儿子成为教师后想和父亲在一起居住时，慈父却因病逝去。两片的结局都令人欷歔不已。 小津广被世人认识的作品是从《晚春》到《秋刀鱼之味》的十三出后期电影，大概每年拍摄一部，称得上是精心佳构。其中以女儿出嫁为题材的有五部：《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》（1958）、《秋日和》（1960）及《秋刀鱼之味》；剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》、《茶泡饭之味》（1952）及《早春》（1956）；描绘家庭境况的有五部：《东京物语》、《东京暮色》（1957）、《早安》（1959）、《浮草》及《小早川家之秋》。十三部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比较少人注意，而《东京暮色》普遍被认为是失败之作。其余十部，都是杰作或接近杰作的出色影片。十三部影片亦有三个共同点：一是全部由野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是全部有演活父亲角色的笠智众（1904-1993）参加演出，三是主演及助演的女演员，通通都是日本影坛上演技出众或容貌漂亮的人物，包括田中绢代、杉村春子、原节子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、冈田茉莉子、有马稻子、久我美子，司叶子和岩下志麻等。 总括来说，小津安二郎的电影，叙事简练而对白精妙，充满都市风貌（东京上班族、奔驰的火车）和摩登情调（酒吧、西洋海报），擅长刻画家庭和亲情，其透辟入微处，令人非常感动。画面构图，悦目和谐；空间处理，别具一格。最吸引观众的地方，是情节既亲切且幽默，虽然经营但很自然。有哀情却无伤感，面对生老病死时流露乐天知命的情趣。相对于沟口健二电影的“云雾弥漫”和黑泽明电影的“大雨淋漓”，不少人会更欣赏小津安二郎电影的“天朗气清”。美国著名的电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）曾经刊行厚逾四百页的《小津和电影诗学》（1988），2003年应邀替第二十七届香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》（2003）特刊撰写了一篇短文，题为“精致的素朴——四看小津”。文章的开头先介绍初看小津的感受：“影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没花言巧语。一个低诉着的简单故事，一目了然，仅此而已。开场时，人物如平常日子起床出门，上班的上班，上学的上学，见到朋友打个招呼，再坐到办公桌前埋头苦干，然后相约友人，来到了酒馆或茶馆或咖啡厅。渐渐，某人也许提到或碰上另一个人，他或她就会出现，接着另一组有关系的人物，再通过日常琐事及礼貌拜访，如数登场。镜头仿佛会滑过一群又一群人，没完没了，将所有日本人都带进画面。” 而在四看小津之后，佩服之余不禁不为赞叹：“一目了然的简单故事，轻易掌握的摄影技巧，使小津在过去七十年间，深深吸引与打动观众。可这个自比为卖豆腐的谦虚手艺人，一手创造了别的导演梦寐难求的电影世界。小津电影效果朴实，拍摄起来却需要铺张的精准技巧，成就了的，是情绪感染力强、技巧实验性丰富，同时教人看得开怀的作品。他不仅考验他的角色和观众，也考验电影媒介，考验自己。他的作品，展示了类型及明星电影可以变得多么丰富。他的作品，开拓了一片海阔天空，让纯电影各种可能性翱翔其间。在我看来，没有一个导演比他更接近完美的境界。” 波德维尔虽然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐纳德·里奇已出版了他的先驱大作《小津》（Ozu: His Life and Films），启发了全球关怀日本电影的读者、学者与影评人。里奇1924年4月17日出生于美国俄亥俄州，1947年1月1日初抵东京后，观察、研究与书写日本长逾六十年，长居日本外一直笔耕不辍，近年每周仍在《日本时报》发表深入浅出的英文书评。想了解日本电影、黑泽明及小津安二郎的神髓，里奇的经典著作是必读之书，因为他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本电影专家。 ■ 原载：《东方早报》2009-4-26 (责任编辑：admin) |