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李凤亮（以下简称“李”）：张教授，很高兴能在南加州大学见到您。之前我读过您的一些著作和论文，还指导过两个研究生写过跟您有关的硕士论文。其中一个已经毕业了，写的是《文学·都市·现代性——海外华人学者文学研究中的“上海”意象》。在她快写完论文的时候，您的那本《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》的中译本2007年刚刚面世，而您1999年编著的英文本《民国时期的上海电影与城市文化》她也没有看到，我最近建议她在修改时注意增加这些内容。今年指导一个研究生写《从“被凝视”走向“对话”——海外“华语电影”研究跨文化批评模式初探》，直接探讨您和其他海外华人学者的电影批评理论，当然只是从跨文化批评这个角度入手。我还读过有关您的一些访谈，不过我们今天谈的不只是中国电影，更多的是关于电影的研究，尤其是您本人及其他海外华人学者的电影研究成果。这跟我所做的一个“当代海外华人学者批评理论研究”课题有关。世界电影业的心脏好莱坞在洛杉矶，南加州大学也由此成为美国电影研究重镇。这次南加大主办的“中国电影百年”的研讨会（2008年4月24－26日），来了很多人，一些重要的华人电影学者都到了，看得出美国华语电影研究的兴盛。我知道您一直在向国内介绍美国的中国电影或华语电影研究的成果，您能简单介绍一下这方面的发展情况吗？ 张英进（以下简称“张”）：中国电影或华语电影研究，真正开始在美国发展，是20世纪80年代中期。我2002年出版的一本书，就是Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema（《影像中国：当代中国电影的批评介入、影像重构及跨国想象》），描述了这20多年研究的发展，该书的中文版2008年很快就要由上海三联出版。80年代中期到末期研究中国电影的人比较少，90年代初发展很快，当然这个快速发展是跟美国中国现代文学研究的发展同步的。美国华语电影研究的学者分布在两个学术圈子里面：一是中国现代文学研究，基本上是从文学进入电影，然后专注于中国电影研究；二是电影研究领域中有一批人对中国电影感兴趣，基本上是从世界电影的角度研究作为区域电影、国族电影的中国电影。这两个圈子一开始没有什么直接的对话，到了90年代中期，两个领域的对话开始增多，其中一个原因，是有一批由中国来美从事比较文学学习和研究的学者开始介入并关注，其中比较活跃的包括我、鲁晓鹏、周蕾等人，都是比较文学的博士。在我那本《影像中国》中，这些人从什么学科进入中国电影研究，都讲得比较具体。大家能够进行对话，其中很重要的一点是80年代以后学科之间的差别比较小，理论框架基本上都是批评理论（包括心理分析、性别研究、后殖民论述等），大家的训练基本上是一样的。至于差别，从电影研究进入中国电影或华语电影研究的学者比较注重电影理论分析，而我们比较文学出身的人则注重艺术形态的文本分析，这方面能够形成对话与互补。 至于我个人，20世纪90年代中期，我意识到海外中国电影研究存在着两个明显的缺陷：一是电影史研究不足。80年代末到90年代初，所有人做的都是80年代第四代、第五代中国电影的文本分析或作者分析。当一大批人做同样的分析时，研究就会显得单一，缺少历史深度。所以在这种情形下我开始回头做上海早期的电影和城市文化的研究，并在1999年出版了Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922－1943（《民国时期的上海电影与城市文化》）一书，那本书影响相当大，因为在90年代中期和末期，该书第一次把1949年以前的中国电影提到研究的议程上来。我强调把电影放入整体都市文化的氛围中加以考察，并且引进了美国做现代史的一部分年轻学者加入，把电影研究和其他人文社会科学研究，比如历史学、人类学、社会学等结合起来，这样一来，使得中国电影研究朝着历史的角度往前推进了。这一点在我看来非常重要，因为要使中国电影研究成为一个成熟的学科，必须要有一个自身的历史建构，可以说这些年来我一直在做这项工作。我做的另一项工作是很具体的资料收集，尤其是整合中港台的电影，因为这一点过去较为薄弱。我花时间主编、撰写了《中国电影百科全书》（Encyclopedia of Chinese Film，1998年在英国出版），该书除了分析大陆第四代、第五代电影，还包括了台湾新电影和香港新浪潮电影，这些都是80年代以来的当代文本，过去两岸三地这方面的相互整合比较少，所以虽然花了相当多的时间，但我觉得这个工作是值得的。做上述两件事情，目的就是让后来研究中国电影的学者能够直接进入一个整体的框架，不然会产生很多笑话。比如在西方的媒体甚至一些学者眼里，中国电影似乎只有第五代，直到80年代末90年代初，西方媒体报道中国电影时，还说“中国电影从第五代开始”。现在经过我们的努力，这种错误的印象基本上没有了。资料性的整理与学术性的研究一样重要，像我现在出去开会的时候，经常碰到一些媒介人士，他们告诉我看了《中国电影百科全书》之后觉得很好，因为他们不是学者，不可能做太多的研究，但是要写报道，必须有一些关于中国电影的基本知识，这本书正好帮了他们大忙。而且这种基本资料的搜集，对将来大学课堂的教学都有好处。后来我跟美国电影研究界的学者交谈，从他们那里我知道，他们以前认为“中国电影”在美国不成为一个学科，直到后来我们做了大量的工作之后，他们才承认这是一个学科，这里面很大一部分就是历史回顾与资料整理的功劳。 李：经过您和其他一批海外华人学者的努力，这个学科的现状如何？ 张：中国电影研究现在的学科基地还是建立在“中国研究”，基本上属于东亚系和比较文学系的研究范围。美国大学里的电影系还是以研究西方电影为主，中国电影属于非西方电影研究这一“边缘”上的“中心”。现在中国电影研究在美国学界很受看好，但是在他们的学术机构中专门发展中国电影的教职极少，最近几年正慢慢多起来。回到历史的角度去看，电影研究相对于其他学科，也算是一个新的学科，本身也是比较小的，基本上是90年代以后才进入较为繁荣的状态。 李：我们知道您在国内学的是英语（我前段时间还读到您最早在国内的外国文学研究杂志上所发表的文章），出国后读的是比较文学，现在所在的是加州大学圣地亚哥校区的文学系。据我所知，詹明信（Fredric Jameson）教授在杜克大学也是在文学系。在美国大学里，“文学系”究竟是一个什么样的系科？偏重于文学理论吗？它跟国别文学、比较文学的关系是什么？ 张：在加州大学系统中，圣地亚哥和圣克鲁兹两个校区比较独特，这两个学校的各国文学都集中在一起，这样的好处是大家可以互相交流，可以打破国别文学各自建系的方法。有意思的是，你刚才提到的詹明信教授，他以前在圣地亚哥分校文学系任教过，后来到加州大学圣克鲁兹分校任教时，也是在文学系；最后到了杜克，还是文学系，那是专门为詹明信等人设立的一个博士研究生项目，独立于英文系、法文系、德文系等国家文学之外。这几个地方都留下了詹明信教授的痕迹。我想詹明信的基本看法，就是认为文学应该超越原来传统的国别分类。我现在所在的文学系，是朝文化研究方向发展的，这也是大家认为重新整合原来人文科学的一个做法。从这个角度讲，我们系算是一个例外。也许美国将来会有越来越多的大学走这条路——把英文系以外的各种小的国别文学系（如法文系、德文系、俄文系），整合起来成为一个文学系，因为很多学校这几个系的教授加起来也不过十来个，所以需要整合。这有点类似于国内的外语学院，但国内的外语学院是以语言教学为主，而这边的文学系则重视文学、文化研究。在美国，非英语的文学都算是外国文学。当然我们文学系比较特殊，英语文学也在里面，跟其他文学专业相比是比较大的，另外一个比较大的是西班牙语。 李：您最早到美国，读的是比较文学，后来是如何从比较文学转向电影研究的？比较文学的训练对您的电影研究产生了哪些影响？据我了解，您的研究兴趣似乎一直在中国现代文学、比较文学和华语电影之间互动。像《美国电影中华人形象的演变》这样的论文，运用比较文学的形象学方法，这种形象研究似乎是文学研究转向电影研究的一个十分独特的领域。 张：更早一点我在国内本科读的是英语，在国内读硕士的时候，是在英文的基础上学翻译理论和翻译研究。到了美国以后，进的是比较文学系，但开始感兴趣的还是翻译，这可能也就解释了后来我为何从文学转入电影研究，因为翻译关注的就是不同语言、不同文化之间的转换。再后来进入中国现代文学研究，花了很多时间。我想从文学研究进入电影研究也并不算是太大的转变，因为80年代末及90年代以来这些学科的理论训练都是相通的，基本上都是新马克思主义和后结构主义。这些理论强调的解构，就是对原来体制的质疑，对传统的文学、文化系统进行意识形态分析。这些由法国、德国思想家们所建立的欧洲大陆批评理论进入美国之后，产生了很大冲击，引发了对传统的文学机制、经典理论（包括当时美国盛行的新批评理论）的重新思考。这个知识转型促成了我后来的研究路向。从这个角度讲，在美国做中国现代文学、比较文学和电影研究，其理论框架基本上都是一样的。 李：那么在这种宏观的知识背景下，您觉得自己在知识趣味及思考方向上有哪些独特之处？ 张：我个人的爱好和其他华人学者不太相同，这可能跟我一开始做翻译研究有关系：做翻译研究比较注重文本，而不只是空谈理论，所以我总是希望在文本和理论阐述之间形成一个对话。在我读书到教学二十多年的经验中，包括我现在培养学生的一个标准，是希望两个方面都能做到，而不只是建构一个很大的理论体系；一定要有足够的文本来充实你对理论的解释，而且对文本要有相当好的分析。我从文学转入电影研究的一个直接原因，是看到美国学术界80年代末90年代初对中国电影的批评存在着很大的误解，不少人牵强附会地用一些西方理论来解释中国的电影文本，当时有些标题就是这样说的——“西方理论与非西方文本”。他们的出发点就是用中国的电影证实西方理论的正确性，我当时不太满意他们这种做法，觉得有话要说。我就用同样的西方理论，批评他们解释当中的缺点，这是“以彼之矛攻彼之盾”，用你的方法提出你的盲点，进而指出你们这样做并没有真正做到文化对话，而是重新确立了西方的霸权地位。实际上，一味用西方理论解释中国文本的现象目前在西方仍然存在，在国内也很流行。我个人认为应该让大家对不同的学术方法有自己的看法和做法。有相当一批人愿意继续从非西方文化的分析中找出西方理论的盲点，重新建立西方理论所谓的完整性，其目的不是批判西方理论，而是在这一过程中使西方理论更加完善。但这种做法不是我想要走的学术道路。我所希望的，是借助西方理论中的一些观点、视角，重新分析中国文化现象，从而加深对这一文化的理解。这两种研究路向的分歧点，就看你的重点是放在西方还是中国。 李：如果理论修养和文本分析能力是文学出身的电影研究者的优势的话，那么它们是否也会导致对电影的某些偏见与盲视呢？我在大学时曾经做过学生影评组织的负责人，但后来发现写出好的影评不那么容易，更不必说做严肃的电影研究了。在您看来，电影研究对研究主体是否有一些特别的要求，比如说需要研究者对电影生产技术有一定的了解？换句话说，作为文学研究出身者的电影研究与电影业自身的研究有何不同？ 张：这两种出身的人在电影研究方面的确有相当的差别。我在中国开会时，有时就有人会问我，你也拍电影吗？你不拍电影，拿什么评论电影，或做电影史和电影理论研究？其实每个人都可以有自己对电影的解读，当然有人觉得若是结合电影艺术本身的一些技术特点来进行分析，可能更有说服力。文学出身和电影学训练的博士的差别，有时就显示在这方面：电影学训练出来的学者比较了解电影语言。但是我觉得比较文学训练出来的学者有其自身优势，我们在理论思维能力、文化整合能力方面比纯电影学训练出来的学者要强，所以目前美国做中国电影或华语电影的这批学者中，大多数是中国现代文学或比较文学出身的，有理论和文化的优越性。 目前国内从本科到博士的电影教学，很大的缺陷是缺少专业的电影知识。在这一点上，我倒是希望国内的电影研究教学能开一些电影作品分析一类的课程，对一些文本做具体的技术分析，类似于中文系文学作品选读课。美国的电影研究专业很注重影片分析，他们上课时经常用慢速度给学生放片，很细心地拉片，跟学生讨论每个镜头具体怎样处理，逼着你看到除了故事之外的其他电影功能或语言。在这方面，我觉得国内的训练还不够；看到的一些电影批评，总是先有一个很大的理论观点，然后从理论到理论，提到的例子一般都是人物形象，这种寓言式的批评其实问题很大。某一个人物到底代表了什么，其实可以做更细的分析和研究，这样深入下去，就可能推翻原先建立的一些陈旧的观点，产生新的对话和突破。 李：美国的中国文学研究也日渐“文化化”、“视觉化”了，连美国唯一的《中国现代文学》杂志也更名为《中国现代文学与文化》了。对华语电影等视觉文化研究的重视是否因应了这样一个学术背景？ 张：其实在美国这个学术体制内，现在进入视觉文化研究的人不多，电影研究也不完全在视觉文化研究的圈子里，二者还没有进行真正的对话。从事中国电影或文学研究的人，真正做视觉文化的人并不多；大多数人所做的，要么是传统的艺术史，要么是文学和文化研究，所以虽然大家广义上都说在做视觉文化研究，但我觉得这一块其实做得还不是很好。在我看来，视觉文化应该在不同媒体之间形成一些对话，但目前这种对话还不多。虽然也出版了一些这方面的论文集，但有分量的研究专著还没有，也还没有形成一个比较有分量的研究区域或发展方向。这一点仍有待加强。 李：您好像担任过中国比较文学学会旅美分会的主席，这是一个什么样的学术组织？活动多吗？ 张：中国比较文学研究起步于20世纪80年代中期，后来有一批学者到美国来学比较文学，大家在这个基础上组织了一个学会，一开始叫中国比较文学学会旅美分会。参加者初期是大陆留学生，到80年代末，其他的华裔学者也参加进来，再后来凡是研究中国的都可以参加，所以90年代的会员基本上全世界的都有了。这个学会每两年开一次会，开过好几次，最成功的一次1990年在杜克大学召开，后来刘康和唐小兵合编了一个会议论文集——《现代中国的政治、意识形态及文学话语》（1993年出版）；我90年代中期当主席时也在普林斯顿大学开过一次会，1998年出版了会议论文集《多极世界中的中国》。会议的地点不定，在伦敦、维也纳都开过，现在基本上国际化了。最近几年加强了跟国内的合作，在复旦大学、南京大学、四川大学各开过一次会议。 李：其实我注意到，不仅是您这样致力于华语电影研究的学者，其他一些主要做中国现代文学研究的华人学者，也常常涉足华语电影研究。这里面的深层原因是什么？是因为教学的需要（讲授中国文学和文化时用影像资料更直观），还是因为当代美国人文学科研究的日益视觉化？ 张：你讲得很对，新一代的学生希望得到越来越多的视觉材料。视觉材料的多少，有时会影响到大学选课学生的数量：一般选电影课程的学生显然多于选文学课程的，所以越来越多的教授从事电影教学，这也就需要越来越多的教材，这些都促进了中国电影研究的发展。我觉得美国的中国电影研究发展20年来，基本上是开放的、健康的。作为一个跨学科研究领域，它整合了不同学科的学者——主要以研究中国文学文化的学者为主，但也有相当一批历史学、人类学、政治学、社会学的学者参与到中国电影的研究和教学中来。比如这次的会议召集人，南加州大学的骆思典（Stanly Rosen）教授，就是从事政治学研究的；与会的夏威夷大学的年轻学者中岛圣雄（Seio Nakajima）是做社会学的。介入学者的范围很广，这也促成了20世纪90年代以来中国电影研究在美国的迅速发展。当然，这跟20多年来中国电影在世界上的影响也有直接关系。除此之外，还有一个因素，就是近十年来中国地位的提升，像美国《新闻周刊》标题所说的，大家越来越意识到“21世纪是中国的世纪”，这些都直接推动了中国电影研究在美国的发展。 李：您也曾回顾过，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶分校首次开课，我们常常把进入大学课堂作为某个领域确立专题学科地位的标志，课程设置可能推动一个学科的发展。您刚才提到的历史学、政治学、社会学学者开设中国电影课程的角度应该是不一样的。我知道南加州大学东亚研究中心主任骆思典教授今年暑期在校内开了一门课，就叫“中国电影与政治”，选了十几部片子，用以分析中国政治的发展，很有意思。美国大学里开设的中国电影或华语电影研究课程到底怎么个讲法？ 张：历史学学者开设中国电影课程，当然是希望通过中国电影讲中国文化史，讲中国文化的发展；人类学则经常通过中国电影讨论性别问题；社会学系开得比较少，着重讲中国电影与社会的关系；政治学讲中国电影跟政治的关系，将电影视为政治、外交的手段加以研究，进行文化沟通，这方面有很多项目可以做。我们比较文学或中国现代文学跟这些学科开设中国电影课程的重点不一样，我们更多地是讨论电影作为一种文本，怎样反映了社会文化和意识形态的发展，最近关注的重点是讨论中国电影艺术自身的发展历程。 原载：《福建论坛》2008/9 (责任编辑：admin) |