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我想必不是第一个指出，拜电视所赐，电影被一些粗制滥造的东西取代；这些粗糙的东西迅速地、以鲸吞之势僭越了电影……如果我说的没错，那么就产生了一个疑问：高清视频——新一代的“电子电影”——能否拨乱反正，纠正对传统影像文化造成的不公，抑或它仅仅会影响电子影像，而录像语言本身并不会改变。 ——维姆·文德斯 电影影像在当代影视文化中占据什么地位——这个问题可以衍生出一系列纠结不清的、各式各样的说法。而另一个火上浇油的情况是——数字视频能创造出高质量的、本质上接近电影的影像，因而关于电影和电视根本性区别的一切讨论渐渐自行偃旗息鼓，取而代之的是尴尬的沉默。现实是，站在银幕一边的是摸不着头脑的理论家和观众，一般来说，他们与电影创作的技术过程毫不相干；站在另一边的则是有时候同样迷惑的实践者，而在工作中，他们必须有所依据，而且需要理性的依据。 的确，两种类型的影像之间因为制作技术不同而形成的界限已经极其模糊。电影早前一度被一致理解为借助电影胶片技术制作的（宽）银幕艺术作品，而现在，电影变成了一个极度不确定的概念，对不同的人群有着不同的涵义。对于观众来说，电影宽泛地指影视产品：宽银幕影片（不论制作技术如何）、电视电影及完全电视化的产品，譬如连续剧。理论家们则越来越理不清头绪，如何把握“电影”这个概念。再加上又出了一个要命的High Definition——高清视频，它令当代影视文化的无序领域更加混沌……或许，将目光转向实践工作领域颇具意义，以便从中找到对“电影”概念的精确界定，同时确定电影影像的独特地位，直观地将它与“非电影”区分开。 “电影影像失色”（或者说“电影的死亡”——这是就这一主题展开的讨论中常用的说法）是维姆·文德斯在1982年戛纳电影节期间摄制的访谈纪录片《666号房间》中受访的诸位导演共同关注的中心问题。如果说以前最令评论家感兴趣的是访谈中讨论新技术的片段，那么今天，电视导致“电影的死亡”已经变成了现实问题。在文德斯的问卷上列出了一些问题，提示电影的“死亡”。其中第一个问题是这样的：“电影看起来越来越像是为电视而拍，包括灯光、镜头结构和节奏等。是否可以断言，电视美学已经取代了电影美学？”① 如此一来，电影影像贬值的问题就归入了电影美学与电视美学的区别层面。这意味着，摄像机作为一项技术，曾经似乎是毁灭电影影像的罪魁祸首，现在，它碰到了一个有力的竞争对手——具有独特美学的电视。这到底是怎么回事呢？ 值得一提的是，早在60年代，无论电视专业人士还是观众都有一个切实的概念，即电视的特点是即兴创作性、现时性，好像“……就是随机的、过程不可预测的现实本身……通过电视与观众的想象展开对话”。② 电视扮演的角色看似是事件与观众之间中立的媒介，然而很快它就脱去了法衣。1979年，美国教授戴维·阿什德在著作《媒介逻辑》中引入了“范式”的概念。范式看不见，但正是得益于范式，我们才看见了所看见的——非“原始的”，而是以一定的方式呈现和阐释出来的事件。但是，要将事件以一定的方式呈现和阐释出来（即范式化），其范式必须事先就印在头脑中。因此，范式似乎从一开始就出现在电视影像制作者和观众的意识中。在这种情况下，重要的是要弄明白，电视以其自身的独特性把观众（包括专业人士和非专业人士）卷入了一个什么样的把戏，为此，我们有必要追溯更远一些的历史。 根据爱因斯坦的相对论，时间取决于对象移动的速度，柏格森的绵延论认为绵延是意识状态的不断变化，这些理论彻底改变了对于时间的机械认识。对以秒、分、时、日等为单位量化计算的客观时间与作为精神实体的绵延加以区别，这为描绘影视文化（电影和电视）的语言创造了前提，因为时间正是影视文化的“原材料”，决定着它的内容和形式。 视觉上看到的电视镜头和电影镜头之间的区别——前者是平面的二维影像拼接，细节匮乏，信息量少，后者细节充实，影像富立体感，而且信息量大——正是建构时间的方式不同在视觉上的表现。或者可以这么说，整个影视文化是如下的事实在视觉上的体现，即时间是可以操纵的，我们可以与它“互动”；时间可以“停止”，“撤销”，可以“从旁观察”，可以二度“进入”……此外，不存在对所有客体而言一致的时刻。 电视构建时间（流）的方式是什么？电视将大量的绵延——构成电视观众的人群的个体意识——集中起来，目的是将它们安排在观众共有的一段天文时间里。在这方面最鲜明的例子是所谓的“战略性电视商品”——诸如新闻这类严格固定在某个时间播放的节目档。在事先确定的时间点，人群分散的意识涓流通过同一个电视事件的画面汇集起来。每一位观众对自身的个体意识绵延感觉不同，但通过看电视的行动，他加入到人数不确定的其他人群中。所有众多的电视观众，无论个人的意识绵延如何，构成同一个电视活动的集体见证者。重点是，这个电视活动存在于严格固定的天文时间段之内——即本次转播花费的时间，既不多也不少。鉴于电视的这一特点，让－吕克·戈达尔在1990年11月与维姆·文德斯交流时对“加工”时间的方式和所得影视产品的特点之间的联系做出了以下具有代表性的评论：“战前时期的导演尚具备讲述一个可能长达两小时的故事所必需的潜能，而现代导演们已经失去了这种潜能……电影的一切都已经变了，就像电视一样：在电视里，一切都存在一定的范式。新闻转播的时间长短不会因为战争爆发或和平得存而改变。我们当中已经没有哪个人还能够拍摄出一部片长一个半小时的优秀、生动的影片。”③ 电视屏幕产品需要范式，否则就不可能被创造出来，要知道，电视可是一位大卖家，兜售的是构成电视作品寿命的机械时间。但是，为了“不超时”，必须对电视画面进行精心的范式化，对现实情况按严格的规则进行整理，因为一天统共只有1440分钟，决不会有一分的盈余。有限的分钟数要求制作者必须遵循预定的规则利用它们，决不允许随心所欲，因为出售的每一分钟都须价值最大化。（视频艺术大师白南准1963年在德国举行的一次展览可以说是商业电视节目“范式化”的一个“变态反应”。展馆里摆放了十台电视机，其中几台倒立放置着，所有电视播放的都是扭曲的画面。电视机在这里执行的实际上是反电视的功能：挥霍屏幕时间，展示完全缺乏范式的影像。这一情景是否包含着电视美学的一个极端表现形式，谁知道呢？） 电视作为影视文化的一个种类，关注的是从自身话语的性质出发——这一性质也是由出售机械累计的时分这个目的决定的——建构时间。而用来建立话语的技术则退居次要地位。在制造电视产品的范围内具体运用何种技术取决于费用和设备问题，而不是考虑如何借助这些技术创造出影像的艺术性。换言之，电视影像和录像技术之间的联系并不像电影影像和胶片之间的联系那般密切。此外，不应忘记，在移动摄像机问世以前，所有电视新闻事件都是用电影胶片拍摄的（包括奥斯坦基诺电视中心都曾经设有一家“屏幕”电影制片厂，它充分保障了“时事”栏目的节目播出）。所谓的“胶片的魔力”在屏幕上完全可以忽略不计，它在电视的屏幕话语中实在看不出来。由此可见，在创造某种影视影像时，决定性因素并不是技术，而是建构时间的方式。电视作为建构时间的方式之一，选择的是天文时间（无数的瞬间），而不是时间实体的其他表现形式。 至于说到电影，也是对多种形式的时间原材料进行加工的潜在可行“规则系统”之一，它同样不能脱离“范式”这个概念而存在。但与此同时，电影并非三样东西即技术、工业生产和艺术的简单共生。在这个三角关系中，只有技术和生产之间存在明确的关联，而生产和艺术之间及艺术和技术之间的联系则远非那么清楚，研究也远没有那么深入。在这三驾马车中，艺术所处地位独特。倘若电影与艺术毫无干系，那么它和电视的区别可说趋向于零。相反，如果说电影在什么方面不仅有别于电视，甚至提示二者是完全对立的，那么这恰恰就是艺术。 皮埃尔·保罗·帕索里尼曾经提出这样一个颇有意思的观点：银幕现实的组织形式与过往在我们头脑中的组织形式雷同。我们可以以“特写”回忆具体的细节或某人的面孔，可以在脑海中再现事件、现象、情景的“全景”或“远景”；这些“景”自动更替，组成不同长短的镜头。电影中出现的镜头重复，快动作或慢动作的影像是我们的记忆视觉化的形式。也就是说，每个人都拥有自己的“往事电影”。甚或，就连我们欣赏电影作品的方式本身就是我们的一个天生本能——如果说过去对我们而言正是以特殊的“电影”的形式存在的话。 对帕索里尼的这一观点进行延伸，可以说，不仅仅是我们的过去，包括现在及某种意义上的将来对我们而言都具有这种“内心的意识影片”的形式。大家都知道“高速摄影”（慢动作）的效果：当我们在等待十分重大的事情发生时，时间似乎放慢了脚步，让我们的等待变得特别漫长。相反，当我们要误点的时候就能感受到慢速摄影的效果——此时时间简直在飞逝。这些效果与钟表时间无关；而恰是作为意识存在形式的绵延在展现其存在状态质的多样性。相应的，不仅是过去，现在也表现为一种“影片”，借助众多大家熟悉的电影手法在我们眼前“现场”播映。最后还有将来，它只能以“想象”的形式发生，同样不缺少电影的表现方式。当我们在想象什么时，我们要么将想象的对影“移近”自己，“放下来”一会儿，对它进行一番更为细致入微的观察，要么“拣选”时间长短不一的情景，随意对它们进行剪辑。还是具备景、镜头的交替，特定的节奏。 电影特有的视觉形式实际上为我们的意识所习见和熟悉；电影是“内心世界现象”（即绵延这一“心理过程存在”）的存在形式的视觉化。换言之，电影与其他建构时间的方式根本上的区别在于：电影关注的对象不是机械累加的时分，而是绵延。 如此一来，电视与电影的对立即作为商品的时间与作为感受的时间的对立。外界与内心的对立。将创造电视影像的原则移植到电影过程中会造成深远的影响，在观众看来很大程度上是灾难性的。我们常常可以在银幕上看见粗糙的电视画面，所起到的实际上是与电影功能相悖的作用。电影胶片本身不能代替影像创作者——导演和摄影师——去完成创作工作。考虑到这一情况，我们应该如何对待电影中的数字技术，在高清视频运用于电影艺术的事实背后可能隐含着什么？ 诸如此类的问题表明，High Definition似乎包含着较之后制作阶段万紫千红的现代数字特效以及拍摄过程中各种可行手段（比如把大量的影像叠印起来，或者仅用一个镜头拍摄出一部长片——亚历山大·索库罗夫在影片《俄罗斯方舟》中已经就此做了演示，如果使用胶片，这在技术上是不可能实现的）更多的东西。高清视频有着用得着它的独特领域——不仅是理论家，而且影视工作的实践者对这方面也研究不多。这些问题伴随录像技术问世，至今仍存在。文德斯和戈达尔1990年讨论的问题对于High Definition迄今仍具有现实意义。换言之，高清视频是一个自始至终被置于疑问之下的现象。“有疑问”代表什么意思呢？首先——必须把这个疑问公开提出来，选择最精确的词句表述，因为正确的提法等于获得了一半的答案。 今天，对于High Definition提出的疑问可以怎样表述呢？大致和17年前一样：利用高清视频，电影工作者能否实现自己的构思？早在17年前，一些导演就对这个问题做出了肯定的回答。然而，这一技术本身及相关领域的种种情况表明，关于High Definition的主要疑问归根结底不在于此。 现在给人的感觉是，对于高清视频提出的主要疑问与它的潜能无关，而是涉及它在众多其他视听技术中所处的地位问题。众所周知，“用胶片拍片”在业界代表的意味无他，而恰恰正是“享有一定的地位”：具有高度的专业水准、才华、经验和融资潜力。但如果承认，作为一个大家熟知的影视美学的类型，电影影像极少依赖技术，而是相反，完全取决于创作者的技巧、审美力和素养，那么可以得出一个结论，这种通常所理解的地位根本不是区别电影与非电影的标准（或者说区别好电影和差电影的标准）。也就是说，胶片作为电影崇高地位的标志并不能保证银幕上出现的就是电影影像。不但如此，与录像相比，电影胶片是更加完美的银幕作品的标志，但在很多情况下，它迫使我们将一些拍摄得实在很不专业的影像也列入电影影像。在评价艺术作品时，“维系”在具体的视听技术上的社会地位实际上比美学准则更有力，比我们对视觉表象的信任更重要。电影技术较之录像似乎拥有更高的地位，但是，银幕出品的一些具体样本一而再地使得对于地位的这种理解（即作为具有某种类型美学的保证）遭到质疑。 与“地位”这一概念相关，高清视频还存在另一个方面的问题。High Definition情况的特殊性（说得重一点就是怪异之处）在于，自问世起这一技术似乎即刻就“肩负”起了某种沉重的道德上的责任，是以往各时期的视听技术从来不曾承担过的。可是，既然说的是技术，怎么能讲什么“道德”呢？要知道，技术——说真的——不过就是技术嘛。 然而，维姆·文德斯在谈论数字视频的特点和前景时提到了“影像的道德氛围”——一个在影视文化的理论和实践中都极其陌生的提法。问题在于，高清视频问世的时候正是电视美学已经充分影响了电影、培养了几代人粗俗的观影素养的时候。因此，High Definition被寄予的厚望（1990年代时看来如此，现在看来依然是如此）不仅仅是完善影像的技术质量（这里说的首先是解析度和表达细微影调的性能），还有复兴影像文化——影像文化在于善于发掘观众的视觉和知性能力的电视进行力量悬殊的对决时输掉的恰恰就是自己的“地位”。在对“道德氛围”进行分析的范围内讨论的东西不是影视作品的内容，而仅仅是它的形式——就是众多研究人员争论不休的视觉形式，或者说电影形式（也可以这么说）。 高清视频的地位问题就是意味着如何确立这一技术和影像文化之间的相互联系的问题。数字视频问世的历史语境就是这样，所以这种关系必定通过某种方式被确立，而影像文化的现状已然如此，确实需要有什么来对它施加影响。文德斯在1990年的一次发言中做了一个乐观的预测兼期望：“高清视频问世，取代‘低’清视频——这是一块历史里程碑，标志着我们在努力纠正低俗的观影素养、让人们回归更少暴力、更加人道的——一句话，人性的——看待事物的观点。高清视频将不仅仅从技术进步的角度受到重视——要知道各个领域的技术一直在进步，总有一天，它会被给予应有的评价，不是因为它是一项先进的技术，而是因为它改善了影像的道德氛围。”④ 今天，这一预言的正确性让人感到怀疑。 注释： ① 《666号房间：访谈》，见维姆·文德斯《影像的逻辑·短评，论文，访谈》，圣彼得堡，2003年，第237页。——原文注 ② B. 米哈尔科维奇，《电视时间》，见《影视艺术和文学·电视时期》，莫斯科，2000年，第15页。——原文注 ③ 《“艺术家，剪辑和垃圾篓”，维姆·文德斯采访让－吕克·戈达尔》，见维姆·文德斯《影像的逻辑·短评，论文，访谈》，圣彼得堡，2003年，第418页。——原文注 ④ 维姆·文德斯，《High Definition·1990年5月11日在东京IECF研讨会上的发言》，研讨会主题为“导演用录像拍片是否仍能忠于现实”，见维姆·文德斯《影像的逻辑·短评，论文，访谈》，圣彼得堡，2003年，第255页。——原文注 原载：《世界电影》20085 (责任编辑：admin) |