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从1959年中华人民共和国成立的第一个十年开始，“献礼片”就已经成为一种中国特色的电影创作类型。而进入上世纪九十年代以后，献礼片更被放大为“主旋律”概念。“弘扬主旋律，提倡多样化”长期成为电影发展的指导思想。以表现中国共产党领导下新中国建立的历史必然性和新中国成立以后六十年所取得的巨大建设成就为内容，以歌颂党、国家、爱国主义、英雄主义、理性主义、集体主义为主题，主旋律影片曾经贡献过众多具有里程碑价值的中国电影精品。然而，随着电影的高度市场化，也由于电视的普及所带来的主旋律文化更广泛的传播渠道，使主旋律电影创作面临严峻的市场挑战。于是，在电影市场化以后，我们又有了一个“主流电影”的概念，用来指那种具有广泛社会影响力和大规模市场占有空间、表现了积极、健康、正面价值观的影片。于是，主旋律电影如何才能成为既表现了主流价值观又能被主流市场所接受和认可，便成为中国电影创作所面临的特殊难题。 近年来，在各级党和政府机构、部门以及各种社会力量协同下，尽管每年仍然推出了超过40部的主旋律影片，但这些影片大多由于影院投放潜力不足，加上全国影厅数量有限，其中往往只有五至六部影片能够得到相对广泛的放映，多数影片则很难进入院线，即便进入院线也很难形成规模放映。这些主旋律影片大致可以划分为四种类型：第一类，重大历史事件的文献影片，基本按照历史史实进行艺术加工，如《建国大业》；第二类，重要历史人物和各种英雄模范人物的传记影片，以真实历史人物为原型，如《铁人》；第三类，革命和建设历史时期重大社会政治背景中的虚构故事，如《沂蒙六姐妹》《高考1977》；第四类，与主流政治主题在价值观上相互重合的类型电影，如《风声》。主旋律影片的创作质量和水平良莠不齐，一些作品历史观念陈旧，艺术手法幼稚，制作水平简陋，甚至在创作上存在明显的急功近利倾向，但部分影片则体现了较高的艺术水平和产生了较强的社会反响。《建国大业》《风声》《沂蒙六姐妹》《可爱的中国》《天安门》《高考1977》《铁人》等都是近年来主旋律影片中的代表性作品。这些被称为献礼片的主旋律电影大致体现了几个共同的艺术特点—— 人道主义叙述视角 这些影片，都不仅用传统的政治视角去表现历史，同时也用一种人道主义的视角去体验历史，甚至审视历史。这些作品在宏观的历史大视野中有了微观的人性哀乐，在宏大的历史进程中有了无数个体的命运变迁。于是，在《建国大业》中，有了众多中共领袖在不同情境中的凡人百态，有了蒋家父子无可奈何的政治悲哀；在《沂蒙六姐妹》中，有了常常被革命叙事所忽视的老百姓特别是女性的牺牲和柔肠，表现出了女人对美好生活的那种内在呐喊；在《铁人》中，有了两代人的救赎与对话，有了铁人那铮铮铁骨的时代个性的塑造……如果说，历史学是一种宏观的共性视野的话，那么包括电影在内的艺术美学更是一种微观的个性体验。而对于主旋律影片这样既是电影艺术同时也是教育工具的特殊类型来说，历史与美学的统一、宏观与微观的统一、理性逻辑与感性体验的统一，则是其创作突破的方向。 自觉的商业配置 献礼不是仅仅为宣传政绩服务而是为大众服务，或者更准确地说，是通过为大众服务来让观众接受主旋律电影中的意识形态阐述。没有观众的献礼不是真正的献礼，而是自唱自听。一切所谓引领，离开跟随者，便成为对牛弹琴、画饼充饥。为此，几部优秀的主旋律电影有了清醒的创作意识。所以，《建国大业》以百位明星作为商业概念，为后来的票房成功奠定了基础；《风声》从谍战剧的题材选择到男女明星的搭配，从“杀人游戏”的原型到悬念化的叙述方式，也都处处显示其商业用心；《铁人》对历史大场面的奇观再现以及选择黄渤、刘烨这类青年人喜爱的明星作为重要角色，也都体现了其市场化诉求。相对而言，《沂蒙六姐妹》《高考1977》《可爱的中国》等影片尽管也采用了种种商业营销手段，但由于文本中商业元素的植入不充分，在市场上的反应就相对比较平淡。处在被电视剧、被各种非正版产品所包围的环境中，商业元素的充分配置，几乎已经成为电影从“可看”转化为观众“必看”的基本前提。尽管有人对《建国大业》商业配置方式有不同评价，但电影消费毕竟不同于家庭中电视剧的免费随意观看，《建国大业》如果按照电视剧《解放》的创作模式创作的话，很难获得现在的传播效果。充分的商业元素是电影传播的基础，献礼片或者说主旋律电影也同样如此。 类型片的主旋律化 主旋律电影的类型化改造从上世纪九十年代开始就成为创作者试图获得观众认可的努力方向。《红色恋人》《烈火金钢》等影片在这方面都曾引起过广泛关注。特别是冯小宁导演从《红河谷》《黄河绝恋》开始直到后来的《超强台风》，都体现了将主旋律类型化的探索。但是，主旋律电影类型化大多因为一些已知的“历史史实”的规定性，以及建立在这些规定的“历史史实”基础上主题意义的确定性，或者由于与真人真事的被宣传口径所固定的“英雄事迹”的先验性所限制，大多只能有类型片的“元素”和“外壳”，却缺乏类型片建立在对个体欲望的宣泄和净化基础上的“娱乐内核”，结果往往表里分裂、形神不合。而《风声》应该说是一个例外。因为是民营公司投资生产的影片，从一开始就没有将市场的希望寄托在政策扶持上而是建立在对市场的预期上，所以它选择的是一个类型化的题材和类型化的叙述，但这个题材的故事和人物本身具有“革命性”。因此，与其说它是将主旋律进行类型化改造，不如说是将类型片放入了主旋律框架中。对于主旋律电影来说，这是一个重要的启示：与其重视对主旋律的类型化改造，不如重视对类型片的主旋律开掘。严格来说，主流的类型电影其实在价值观上往往都是社会主流价值的一种欲扬先抑的叙事寓言。所以，作为电影，不是所有的英雄伟人或者英雄模范都可以成为有潜力的创作题材，电影有自己的题材需求和创作规律。最有价值的主旋律电影，其实应该是最符合电影的商业和美学规律的影片。 重视电影的视听强度 电影由于其影院消费方式的规定性，决定了其在视听表现上与家庭化的电视语言所不同的美学强度。主流电影与电视剧相比，通常会呈现出画面信息更加饱和、叙事结构更加复合立体、场面调度更加宏伟奇观、剪辑节奏更加简洁跳跃、画面构图更加奇异奇特、镜头细节更加夸张放大，声响声音更加强化细腻、镜头运动更加频繁迅速等等特点。尽管目前大多数国产片仍然难以与电视剧视听语言形成鲜明差异，但是有影响的这几部主旋律电影在这方面的确呈现了自觉的现代电影美学风格。《建国大业》用场面和细节的强度而不是传统的线性戏剧性故事来征服观众；《风声》采用了控制性的叙事视点和营造了哥特式恐怖阴森的视听氛围；《沂蒙六姐妹》体现出流畅的镜头运动和奇观的场面调度；《高考1977》强化了戏剧化、煽情性、象征性的场景设计；《天安门》对广场和历史人物的技术再现体现了一种技术奇观；《可爱的中国》模仿《集结号》试图用残酷的战争场面来创造氛围等等。当然，电影归根结底必须有故事和人物的支撑，视听手段如果离开了这样的根本，往往无非故弄玄虚而已。一些影片虽然在视听风格方面具备了现代电影的修辞特点，但由于所叙述内容本身的空洞甚至造作，难以改变影片的艺术品质和商业品质。 十多年来的主旋律电影创作，一方面留下了为数不多的能够被观众所记忆的影片；另一方面也呈现了更多从出生开始就已经被遗忘的作品。这个事实证明，电影在中国往往难以回避其“政绩”功能，而那些获得观众认可的影片则证明，最好的主旋律是让观众与影片共享其创造和传播主流价值的影片。以“好人无好报”为核心原型的“英模”故事，用电影影像的方式去图解历史教科书的叙述，将不具备类型片基础的故事强行嵌入类型片元素的杂糅，也许都被证明不是主旋律电影的正途，甚至也不是主流文化传播的最有效方式。在电影和电影消费高度市场化的现实中，电影的“主旋律”观念必然面临改变。“主旋律”未必就只能是好人好事、歌功颂德，如果能够创造全民快乐、全民励志、全民兴奋的氛围，也是一种更有效的主流价值的传达。中国观众认知现实、认同现实、接受知识、接受教育、交流沟通等日常的信息需求，大多通过电视这样的免费渠道以及新兴的互联网渠道得到了满足，而电影消费的驱动主要来自于观赏需要。在这种情况下，前电视时代的主旋律电影模式，在影院市场上已很难产生理想效果。不少主旋律电影往往难以成为被主流市场、主流观众所接受的所谓主流电影，有的是因为艺术上劣质，而更多的时候是因为脱离了人们所选择所相信、所愿意接受的价值系统。只有当主旋律与人民利益、与人民的情感认知相一致的时候，才能引起观众的共鸣。意识形态只有在政治理念与大众认知的统一中才会产生与时代同步的说服力。因此，中国的主流电影要传播共享价值，首先需要创造共享价值。 原载：《文艺报》2010年5月19日 (责任编辑：admin) |