|
客家山歌是客家文化重要组成部分之一，反映出鲜明的区域文化特色。在客家文化研究日益走向深入的背景下，客家山歌综合研究显得异常单薄，并阻滞了客家文化的总体研究。对客家山歌的研究，此前多从纯历史或文学的角度进行。缺乏对其植根的区域文化土壤及其血肉联系的宏观把握，其结论较为单一肤浅，说服力差。本文试图从文化地理学的视角深研其特质、形成，一方面填补客家山歌系统研究的空白，另一方面藉此加深对客家文化主体成因中有关中原文化与土著文化整合的认识。以利于承继优秀民间文化，为其保护与开发提供有益的借鉴。 一、客家文化及其历史渊源 1.客家与客家文化 近十年来，国内外对客家研究掀起了一个热潮。客家研究在队伍组织与阵地空前壮大的同时，研究层面与学术水平也获得了极大的深化与提高。“客家学”作为独立的学科已步入系统的研究阶段[1]。一般地认为，客家或客家民系是指南宋末年南迁汉民在赣闽粤交界地区与畲瑶等土著融合而成的、具有独特的方言、习俗及其它文化特性的汉族民系。显然，客家是一个历史范畴，又是一种地域现象。因此，在研究客家时要明确区分客家人、客家先民、客家后裔等概念。 广义地理解，客家文化是客家作为汉族的一个民系在特定的区域及其社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。它包括客家民系的物质文化、精神文化和制度文化三大部分。在赣闽粤交界地区这块客家人的最大聚集地，客家的物质文化处处可见。如村落依山坡、山麓而建；出现以围龙屋为典型的群体式民居；饮食偏咸、喜肥、讲究酥软香浓等。非物质文化中，作为汉七大方言之一的客家话和情声并茂的客家山歌成为其文化的鲜明标志。此外，客家精神文化与制度文化还在婚俗、宗教崇拜、节日习俗等多方面有充分的表现。 2.客家文化与客家山歌的成型时期 客家之根在中原，客家文化、客家山歌与中原文化一脉相承，这早已是不争的事实。但是，“客家民系究竟成型于何时”却是一个颇有争议的命题。它成为客家研究中最具理论与现实意义的命题，自然也是研习客家文化与客家山歌不可回避的问题。任何区域文化都是区域中人群的文化，区域文化的成型是伴随区域文化的载体——人群的稳定存在而出现的。因此对于客家而言，其文化的形成是与客家民系的形成同步完成的[2][3]。从目前的研究成果看，关于客家民系与客家文化的成型时期主要有下列三种观点：一是宋代成型说，以罗香林、王怀东为代表；二是南朝成型说，以吴炳奎、房学嘉为代表；三是明末清初说，以胡希张等为代表。笔者倾向于赞成第三种观点，其理由除胡希张等所持“南迁汉民大量迁入嘉应州的时间、客家腹地的汉民与土著完全融合的时间和嘉应州居民开始大量外迁的时间”等三个方面的分析外[4]，还有如下文化要素成型于此期的事实。 首先是作为客家文化突出代表的居式土楼多建于明末清初。这在同时期的史籍上多有记载。围龙屋与圆土楼是其代表形式。“围”作为居式记载，最早见于明末文献。同治《安远县志》述“(崇祯)十五年，阎王总贼起，明年入县境，攻破诸围寨”[5]。顺治十年“潘天营贼万余，流劫县境，攻破各堡、围、寨”[6]；几乎同时，在程乡，“涂武子徐黄毛等陷城，……，焚民居，攻劫围寨”[7]。康熙之后，攻围的记载渐多。如嘉庆五年，五华县“谨将归善、永安二其各巢贼首姓名，并攻破各乡民围堡”[8]；顺治八年，“史伯韬踞双头围作窟，……，聚徒作乱，剽劫杀人”[9]。闽西土楼，如华安县沙建乡的“齐云楼”、“升平楼”都有刻石纪年为明万历十八年、二十九年。因此，有学人认为，客家土楼的出现，充其量始于明中期[10]。笔者认为，作为物质文化景观的居式是人们长期适应环境过程中的产物。它的大量出现乃至长期稳定存在足以说明其居住者具有的独特文化的稳定性。不论其防御避害的功能多大，不可否定的是，客家先民经过长期的生活实践，对山峦叠嶂、沟谷纵横、河网密布的自然地理环境有了深刻主动的适应才建造了土楼，因为这种地理环境一方面使客家村落的建设和耕地开发呈零星分布，另一方面在水利灌溉和防洪等农田和定居基本建设十分落后的条件下，由山泉灌溉的梯田开发以及土楼依山兴建于溪河山涧边就是客家人对自然环境的最好适应。相反大河两岸及盆地的开发却反而不利于防洪防旱。从这点上说，根本不存在所谓客家南迁后大河河岸及盆地被土著所占，客家被迫居于山区的史实[11]。自主的环境适应正是文化成熟的标志，这是文化生态理论的重要观点。不然就很难解释，为什么客家先民在中原、在沿途的江淮并没有营造土楼。或说，客家土楼就是中原坞堡的文化传承，早在汉晋就存在于汉文化中[12][13]。但事实是，两者分布的地域差异姑且不论，两者在用料、平面造型、内部结构都有很大不同，并且客家土楼的形态多样性也是坞堡无法比拟的。 其次，梯田文化遍布并随客家外迁而扩展也在明清之际。明清时期，梯田作为客家文化一个特质成为客家山区最常见的土地利用方式被记入地方文献中[14]。其形成是“力作者于山根渐次垦阔，今岁一丘，来岁而可二三丘”[15]。嘉应州内“无平原之陌，其田多在山间”[16]，这多在山间之田即是梯田。因其位于山腰，故李漳有诗句“一水穿田多曲折，层峦笼雾少分明”[17]。又因其主要依靠山泉灌溉，又被称为“泉源田”。梯田也是客家人适应环境延续生衍的优良生产方式。因为他们的耕作地处于崎岖不平地壳风化侵蚀严重而易患水土流失的南方山区。缓坡丘、小盆地、狭河谷区域，不仅适于开垦梯田，扩大耕地面积，而且梯田利用能有效制止直接垦坡导致的水土流失。诚如前述，客家梯田文化与其居式文化都是人们利用自然、改造自然的产物。 第三，客家方言的定型亦在明末清初。周振鹤、游汝杰认为客家话最终形成于两宋之际并由赣南扩散到闽西南和粤东北[18]。这似乎告诉我们，客家文化成型于两宋。但是，周振鹤、游汝杰所言的客家话当指赣南地域的客家话，远非现今所指的客家民系的整体区域即赣闽粤边界地区的客家话。这只是客家话的前身，因为它缺乏整个民系区域文化交流的基础，所以准确地说不能称为客家话或只能称为“准客家话”。而且文化整合需要时间，第三次客先民作为承担客家文化的主体，其与更早的先客以及土著都需要时间进行从物质生活到精神世界的谐调平衡，才能形成稳健的区域文化。王东运用王力《汉语史稿》的材料颇具信服地论证了客家方言成型于明朝中期。并指出这与客家方言首见于史籍(指明嘉靖《惠州府志》)十分吻合[19]。从此，客家方言之录不绝于书。“以一郡言之，则郡人土音，近于漳泉。程人土音，近于汀赣”[20]，说明了其地域差异。而“客人语言”与土人语言直至嘉庆“犹未能强而同之”[21]，又从一侧面反映了客家方言的特色。温仲和在叙闽、梅、惠、韶等州县时，认为这些地方“其土音皆可通”，是“广州之人谓以上各州县人为客家。谓其话为客家话”；但是，“土著该以客称之，以其话为客话”[22]。由上可知，客家方言在清代以其突出特征而为区域学者所关注。其正名则在清末。“客”与“客家”区别可能只是单指与复指的不同。必须强调的是，正是历史上人口迁移路径的相近，加之赣闽粤边界地域的自然环境条件相似才孕育了客家与客家文化。客家民系及其文化的成型至少应以赣闽粤边界地区中原移民全部客言化为标志。从赣客话到严格意义上的客家话显然需要时间过渡。因而，我们认为客家话最终被认可当在明末清初。 第四，客家山歌从江南吴歌中彻底分离始于清。顾颉刚注意到，吴歌到了清代四句头规则被打破了，“借字寓意”的方式也停用了[23]。黄火兴的近期研究也指出“客家山歌清代之前与江南吴音山歌较接近，而清代以来则与广西、贵州、四川等省情歌更相近”[24]。这表明，一方面自清以来吴歌在结构以及表现形式上都发生了极大的转变，这可能是发达的苏杭商业文化影响的结果。另一方面客家山歌因处偏隅一方的封闭山区，一直保留旧吴歌风格继续前行，从而使它与吴歌分道扬镳。这说明自清以来，客家山歌才走上了真正独立发展之路。综观康熙《程乡县志》，乃至60万言的乾隆《嘉应州志》均不见山歌记载。黄岩却在其《岭南逸史》提到歌仙刘三妹[25]，引用了大量的客家山歌，并论及山歌“比兴之工，双关之巧”[26]。其时镇平(今蕉岭)县“俗牧童樵妇所唱皆谓之山歌”，“其乡牧竖所唱沙辣梨”是“因歌词中有沙辣梨刘三妹故为之名也”[27]。反证了客家山歌成型于明末清初，清中期后广为流播，深入人心。 第五，历史时期，特别是宋元明时期，赣闽粤边区的客家先民有取郎名、法名之俗。这在众多史籍与客家姓氏族谱中都有反映。这显然是客家先民对土著畲瑶族文化的借用。一方面可以说是客家文化形成前期适应土著文化的结果，更重要的是说明了其时正是中原文化与土著文化在客家区域的融合期。据系统研究，这种风俗大部分于明中叶以后消失[28]。这清晰表明，客家文化开始摆脱寄生文化的地位，在精神文化领域的独立性显著增强。这在一定程度上反证并支持了明末清初为客家文化成型期的观点。 从文化地理学理论看，只有主要文化要素的分别成熟，才有区域综合文化的成型。由此，从上述几个作为客家文化主要要素的成型时间看，确立明末清初为客家民系及其文化的成型时间较为可信。 3.梅州客家文化与客家山歌 广东客家是广东汉族三大民系之一。梅州地处广东东北，现辖梅县、兴宁等六县一市一区，人口480万。南汉乾和三年(公元945年)即被升为敬州，开宝四年(公元971年)宋灭南汉改为梅州，这是梅州之名首见史册。作为客家圣地的一部分，梅州是公认的世界客家的大本营，胡希张称之为“客家腹地”，亦即客家民系最后形成的地区[29]。由于这种特殊的地位，梅州客家文化被认为是客家文化的代表。梅州客家山歌尽管内部仍然有30多种[30]，但以梅县客家山歌为典型。客家文化是客家民系的文化，客家文化的成型应该是与客家民系的成型同步进行的。梅州客家文化也是这样。因而，亦可以认为梅州客家山歌成熟于明清之际。同时，正如客家民系是南下汉族与沿途土著，尤其是赣闽粤边界地区土著互相融合一样，梅州客家文化与梅州客家山歌自然也是中原文化与土著文化融合的产物。需要指出的是，除中原文化外，客家文化得以整合成型还有其迁移途中的吴越文化、楚文化、赣文化的贡献，但毕竟以中原文化为基础。这里所提及的土著文化则指梅州地区原有的居民如畲族、瑶族等所创造的各别文化。 二、梅州客家山歌中的中原文化印迹 客家文学显著特征之一就是雅俗互动[31]。梅州客家山歌鲜明地反映了这一特征。其形成的本质原因在于：中原文化与土著文化在梅州地域的全面整合。如果说，中原文化以雅为主，那么客家山歌中更多的俗的血缘正是土著文化的结晶。文化扩散与整合是文化的时空运动及转型过程中密切相连的二个概念。文化整合指文化复合体内各种文化组分之间的谐调关系。现代文化整合理论认为，真正意义上的文化整合取决于文化三个层面的全面、深入的谐调与平衡[32]。文化整合的实现是任何移民文化成型的基础。固然，这里所指的文化是综合文化。单独的要素文化在整合中可能进程不一，物质文化整合的进度较快，精神文化与制度文化的整合滞后。这就是客家民居成型早于客家山歌的原因。在客家山歌定型之前，其起源地及途径地的文化必然对其产生一定影响。梅州客家山歌中的中原文化印迹正是梅州客家山歌形成的基础，充分表现了梅州客家山歌文化的渊源。 1. 梅州客家山歌的风格、体裁与“十五国风”的关系 我国古代民歌的滥觞之作就是《诗经》中的“十五国风”，它创作于西周初叶至春秋中叶。其中除《召南》、《周南》具有明显的南方文化特色，属于南方诗派，是楚词的先声外[33]，主要反映的是中原民间文化。“十五国风”的艺术风格、修辞手法，主要是“赋”、“比”、“兴”三体，还有些用“重章叠句”。而“客家是汝南的遗民，就是周南的嫡裔”[34]。因此，梅州客家山歌的艺术风格与此十分相近。嘉应诗人黄遵宪在辑录梅州客家山歌时早就注意到这一点，认为“十五国风妙绝今古……，以人籁易为，天籁难学也”[35]。黄火兴曾把全国各地民歌作比较，又与《诗经》中的民歌比较后认为，客家山歌的艺术风格、修辞手法比之其它地方民歌更为全面地继承了《诗经》的“十五国风”的特色[36]。确实如此，先请看两者中“赋”、“比”、“兴”手法的运用。 “赋”义为直言，即直抒胸臆，按事直叙。在“十五国风”与梅州客家山歌中都运用得十分频繁，尽显民歌的质朴风格。如“子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮”(《郑风·丰》)；“约捱唱歌捱就来，放开喉咙打呵嗨。等捱小生先带板，阿妹旦角好登台”(梅州客家山歌)。“比”体，是运用比喻、比拟的手法。又分明喻、暗喻、借喻等多种情况。这在“十五国风”与梅州客家山歌中都占相当大的比例。如“有女同车，颜如曛华；将翱将翔，佩玉琼琚”(《郑风·有女同车》)；“一朵红花在水中，想去探花水又深。因为探花跌落水，纵然浸死亦心甘”(梅州客家山歌)。“兴”者，兴起，是借物托起、触景生情手法。“兴”体在两地民歌中随处可见。如“彼泽之陂，有蒲与荷；有美一人，伤如之何？寝寐无为，涕泗滂沱。”(《陈风·泽陂》)；“种树爱种松树秧，连郎爱连老实郎。送树正系长青树，老实阿哥情过长”(梅州客家山歌)。 诚然，无论“十五国风”中的民歌还是梅州客家山歌，上述三种手法的运用并非孤立存在，往往在同一首中出现二中或三种手法的并用。特别是先赋后比、先兴后比或兴后用赋等等。体现了随时随地从口出的民歌表现形式的多样化与风格的活泼性。 在修辞上，两者在“重章叠句”的使用上，也都有极为相似之处，不胜枚举。诚如前述，“借字寓义”(即双关语)是客家山歌重要的艺术表现形式。使它们有别于中原文化背景下的北方民歌，为梅州客家山歌添增了几许委婉与诙谐，减少了北方文化的真情的直率表白。这与梅州客家的地理环境背景有关。常年鸟语花香、满目葱绿、小桥流水的自然环境易于使人感情细腻。表现在民歌上以秀美取胜，唱腔倾向婉约柔和，清丽晓畅。一首“榄子打花花揽花，郎就揽下妹揽上。牵起新尾等郎揽，等郎一揽就回家”。用的就是谐音双关(“揽”“榄”同音)。此外，还有一语双关、歇后双关等多种“借字寓义”的方式。“借字寓义”正是古吴歌的重要特色，从六朝至明代一直如此[37]。如吴歌“思量同你好得场矣，弗用媒人弗用财，丝网捉鱼尽在眼上起，千丈梭罗梭出来”就是用“网眼”暗指“人眼”，“梭”谐“睃”。由此，可以推断梅州客家山歌的“借字寓义”手法实是古吴歌的承传。 2.从梅州客家山歌与江南吴音的关系看梅州客家山歌的源流 典型的梅州客家山歌是七言四句体裁，多言情之作。其形成有深刻的社会背景与历史渊源。循《诗经》起源线索，我国民歌表现形式经由不整齐到整齐的发展，体裁经历《诗经》的杂言、四言——汉乐府的杂言、五言——汉魏时的五言——南北朝的五言、七言。有具体作家的五言诗始于三国时期。王粲的《七哀诗》是为例证。建安文学的出现表明五言诗已经成熟。正在这时，七言诗兴起，这从《古今风谣》可窥一斑。历经南北朝的转型与过渡，七言诗于唐朝获得了稳定的发展。其原因当是人们表达不断精细的思想的结果，因为七言“虽有曲折之体，非音之正也”，而“雅音之韵，四言为善”[38]。梅州客家山歌就是在我国诗歌的这种大背景下逐步成型的。白居易诗云“山歌猿独叫”、“岂无山歌与村笛”是可考的“山歌”一词的最早来源。把“山歌”与“村笛”并列，意指“山歌”是乡土人民之歌。与白居易同龄的刘禹锡在贬朗州(今湖南常德)司马时，曾作七言四句的“竹枝词”。唐末吴越王钱缪(武肃)衣锦还乡时咏颂的那一首“你辈见侬地欢喜，别是一般滋味子，永在我侬心子里”[39]，被认为是七言体山歌，因为它是用家乡音唱的。虽然钱缪所唱仅此三句，但从大量唐诗以及七言四句的“竹枝词”分析中可以得知，包括江南吴音在内的南方民歌七言四句体在唐时已定型并获稳定的发展，苏轼在任涣州通判时仿制的当地民歌可为佐证。将七言四句体山歌与“竹枝词”比较，可以看到“大致当时长江流域都通行这种调子，不过发声行腔各受地域的影响，有一些不同而已”[40]。同时，“大抵粤音柔而直，颇近吴越”[41]。 从唐到宋，我国诗歌从贵族圣殿走向大众社会，变得平民化、市侩化。而这时正是客家民系集聚的重要时期，自然也是客家山歌的孕育时期。客家先民在迁徙途中，途径江南与吴音有充分接触时间，形成结构相似的歌体是顺理成章的。研读明末冯梦龙的《吴音山歌》可深深体会到这一点。山歌圣女刘三妹在梅州的传说最早见于唐中宗时期[42]，当是梅州客家山歌(准确地说应称江南民歌，因为客家山歌还未从中分离)其时蓬勃发展的又一明证。这从宋代改铜石寺为通真寺(位于今广东省阳春县铜石岩)也可得到佐证[43]。明叶盛《水东日记》卷5记载了两首山歌，即我们熟知的“月亮弯弯照九州”与“南山脚下鹁鸪鸟”为头的那两首，成为最早见于文字记载的标准的七言四句体山歌，说明了江南山歌在历经唐宋大发展后，逐步形成稳定的体裁，梅州客家山歌也越来越成熟。“土俗好山歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意”[44]，黄遵宪此言中所指的“山歌”就是梅州客家山歌，其中“遗意”一词，说明作者注意到江南吴音与客家山歌在渊源上的联系。的确，无论吴歌的家庭儿女风情还是西曲的水岸离情都与今天的梅州客家山歌在内容上密切相关。一曲吴歌“今日山歌唱开场，好似初开锦绣箱，提一缎来好一缎，寿星轴子画头长”与梅州客家山歌“山歌紧唱紧有来，唱到人人心开花，山歌好比凉井水，井桶紧打紧有来”意境、内蕴是何等相近。“约郎约到月上时”为头的那首情歌，在吴歌与梅州客家山歌中均被发现，只是吴方言变成了客方言。“吴人多作歌，声怨咽如悲，闻之使人酸辛”[45]，与之比较，清人黄钊故乡所唱客家山歌“沙辣梨”“其声亦甚凄咽”[46]。这都充分说明梅州客家山歌在形成过程中，深受江淮民歌的影响。 由上述分析可知，不论客家的远源(中原地区)还是近源(江淮地区)都深刻地影响了梅州客家山歌的形成与发展。 三、土著文化的渗透与梅州客家山歌的成型 宋代前期梅州“人多獠蛮”[47]，“居民多为畲族、瑶族，汉族客家人为数尚少”[48]。清末胡曦称“明正统间，邑尚有瑶土人”[49]。可见，直至元明期间，梅州居民仍以畲瑶等土著为主。土著居民创造了土著文化，包括民族歌谣。客家居民的渐次迁入，与土著居民处于同一的地域环境，文化之间必然互相借用，各自歌谣的形成也是如此。如果说，中原文化成就了梅州客家山歌的骨架，那么土著文化的溶入则填充了其肉体，使梅州客家山歌丰满起来并最终定格、成型。 1.梅州客家山歌唱名与内容中的土著文化 罗香林曾认为，客家优越的文化心态使其“一定不会去学獠昼的歌唱”[50]。深层含义是客家文化、客家山歌是中原文化的单线延伸。近年越来越多的研究认为，客家山歌受影响于畲、瑶民歌[51][52]。但这些研究大多未能充分看到土著歌谣促使梅州客家山歌成型的深刻意义。在文化地理学者看来，没有扎根地方土壤的一切文化都只是昙花一现的文化，不能成其为稳健的区域文化。这就类似于民族歌曲的不朽与流行歌曲的易逝一样。客家山歌的历史本身就是生动的例证。客家山歌的特征在于“客性”与“山性”，其顺利成长必须渗入土著文化的沃土并与其所在的地理环境互相协调。因此，尽管梅州客家山歌具有北方民歌豪迈清越的一面，但又更多地表现出婉约柔曼的南方水乡的特色。其中高音区、窄音域的音调特点就是矮山低丘的自然环境的反映，与辽阔高峻的西北、北部高原的花儿、信天游、爬山调的宽音域、高音区有显著差别[53]。梅州客家山歌中以“幛”、“岌”等表示山地，不同于中原文化环境下的“丘”、“冈”用词，映射了多山的地理环境特色。而以“坡”、“坳”分别表示山坡、洼地，又显著区别于中原雅文化的用词“阪”、“隰”，是客家文化俗的表现。 梅州客家山歌与畲瑶民歌在语言上确有过融合的史实。如山歌中出现与“嬲”义同但形异的用字。如“丢了甘久唔曾同妹聊”，“有情阿妹过来料”。这“聊”、“料”就是。而“嬲”是畲歌主要形式之一，谓之“嬲歌”。此外，畲文化中“驳”、“溜”等字分别表示斗智歌唱、和歌之义，在汉语中鲜见，但在梅州客家山歌中都得到了运用。丰顺沙田山歌唱道“会唱山歌歌驳歌，会织凌罗梭对梭。会裁会剪驳绸缎，会弹会唱出来和”。梅县山歌《有好山歌你都溜转来》、大埔山歌《溜前来》等仅看其唱名就可见这种文化的借用。在词句上，“锦衣”、“凤凰”、“麒麟”、“狮子”、“行尽几多弯弯路”、“十八岁女三岁郎”等在客、畲歌中都较普遍出现。槟榔是岭南特产，食槟榔为梅州土著旧俗，后为客家人接受[54]，并出现于客家山歌中，如“先杠(端)槟榔后杠茶”、“刀切槟榔两片开”[55]等。畲族人民代代相传的《高皇歌》，唱的就是客家话，但其中穿插了一些畲文化词义，如“何”、“掌”、“农”、“寮”等。“畲禾”即旱稻，自古在粤东北均有记载，是畲族长期垦荒种山的文化成就，亦早为客家人借鉴，故有“五月畲田收火米”之说。所有这些都是畲、客文化融合的鲜活的事实。 通婚是不同文化融合的重要途径。唐即有瑶、客通婚的记载。唐贞元年间贬至连州任刺史的刘禹锡所作《莫瑶歌》诗中已出现瑶人“婚姻通木客”句。清嘉庆程乡(今梅县)作家黄岩的章回小说《岭南逸史》生动地描述了明神宗万历年间梅州客家人与畲、瑶少数民族融合的历史事实。自唐以降，伴随客家先民的集聚增多，梅州客家人与土著居民的通婚更加频繁，进一步加速了两者文化的整合，在促成土著居民向客家人转化的同时，最终定型了梅州客家山歌的现有特征。因此，梅州客家山歌与瑶歌在内容上体现的文化融合俯拾即是。对比客家山歌“黄连树上结苦瓜，世上最苦穷人家，汗水洗身泪洗面，穷人长年受煎熬”与瑶歌“苦瓜生在苦楝根，黄连苦水泡半生，人说黄连苦到尾，我比黄连苦万分”即可发现它们在内容与借喻运用上的采借。 2.梅州客家山歌结构、修辞与旋律中的土著文化 畲歌的结构是按一定的联系法则“偏”、“板”出来的衍生结构。梅州客家山歌偶见此类结构，如梅县客家的斗歌方式为“头驳歌”，取对方最后一句词为自己的第一句词，编出新词互相对驳。畲歌亦大多为七言四句体裁，这样的一段歌俗称为“一条”。特别值得注意的是，畲歌有所谓“变条”、“二条落”艺术构架，似乎也可以看到《诗经》“十五国风”中常用的“三叠”、“二叠”的影子。准确地说，这是客家山歌溶入的结果。因为梅州客家山歌中，此两种手法都很常见。北京大学20世纪20年代初《民谣》周刊中即曾辑平远情歌中“三叠”手法山歌8首。梅州客家人耳熟能详的客家山歌“十八娇娇三岁郎”即为典型的“三叠”结构形式。“瑶人最善歌，男女杂沓，一唱百和，其歌与民歌，该七言而不用韵，或三句或十余句，专以比兴为重”[56]，说明谣族民歌在结构和修辞上也与客家山歌基本相通。谣族的《盘王歌》讲究押韵，无韵不成歌，而梅州客家山歌也要求较严格。梅州客家山歌韵脚多在一、二、四或二、四句上，如“话哩爱连就爱连，唔怕事情闹上天。杀头好比风吹帽，坐监当作燎花园”(梅州客家山歌)；“同哥走过甘蔗场，送根甘蔗给哥尝。甘蔗从头甜到脚，我俩相交万年长”(瑶族民歌)。与其说均是中原文化的借用，不如说更多的是客、瑶文化互动的产物。在旋律方面，据研究在我国北方存在与客家山歌羽类色彩旋律在音区、音律及音调等方面相同特点的民歌。长江以南的某些地方却存在对羽调式山歌。而同时与客家羽类色彩山歌具有相同旋律的山歌曲调，在我国南方许多少数民族中存在。由此可知，梅州客家山歌的羽类色彩旋律，是客先民迁移到南方后，与当地土著居民的文化交流中，吸收南方羽类色彩民歌因素，而与原有的中原音调特点互相融合、演化而成的。梅州客家山歌(如大埔西河)少量宫类色彩旋律也是梅州客家畲瑶人民音乐文化交流的产物。而以商类(re)为中心音的梅州客家山歌，是畲族民歌施影响于客家山歌的明证[57]。因为此类旋律属畲族民歌主流而客家山歌所占比例甚小，流行于个别与畲族相邻的偏僻地方。如梅州所属的丰顺县凤凰山寨等地。风顺汤坑客家劳作民歌《绩苴歌》中“食”“系”是中原音韵，“扳”“大细”等是客家文化创造，而“田空”“到来”等倒装语又是粤语影响的结果，集中体现了文化融合的事实。“刘三妹，……善为歌……解音律”，“尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语”[58]，屈大均所述，从一个侧面说明客家山歌是与土著文化融合的产物。不然刘三妹所唱就不能为广大区域的土著居民所听懂与理解。 四、从梅州客家山歌形成看中原文化与土著文化在梅州的整合特征 综上所述，梅州客家山歌的形成显示中原文化与土著文化在梅州地域的整合过程、模式与效应的如下特征。 首先，从文化整合的过程看。梅州客家山歌之所以能形成区域特色鲜明的文化，是客家文化的中原之根与岭南山乡特色互为一体的写照。随文化载体客家的南迁，中原文化亦在向南扩散，作为精神文化一个组分的民间音乐，在播迁过程中，象大河不断纳入支流一样，沿途吸纳着江淮文化、吴越文化乃至土著文化。土著文化区域由于是客家山歌文化的最后落脚点，客家山歌受其影响的程度自然更深。正如环境感应是岭南文化产生和景观新陈代谢的一种支配力量[59]，客家山歌特质的形成及其所反映的不同区域文化整合过程实质上就是客家先民的不同环境感应过程。换言之，尽管任何文化的发生、发展都受多重因素影响，但作为地域文化景观的梅州客家山歌，其成型的重要过程就是人地互相适应过程。这是地域文化成型的深层机理。而从时序上讲，对应客家民系的形成，梅州客家山歌的形成可划分为两宋之前的孕育期、两宋至明清之际的成长转型期和明末清初至今的定型发展期。 其次，从整合的模式与效应看。笔者将传统的文化整合模式归纳为两种：一是高势位文化与低势位文化的整合，其效应是高势位文化替代低势位文化；二是等势位文化的整合，其效应是两相文化的彼此独立但互相借用。在研究文化整合时，必须关注的是，文化整合效应除与源文化势位有关外，还以人群的数量为基础。数量大的人群，其文化即使势位低，仍具有很强的惯性，难以接受高势位的文化整合。一些学者在探讨客家文化成因时，过于简单地认为中原文化与土著文化在客家地区的整合完全是汉族先进文化替代土著落后文化的结果从总体上讲，这并没有错，但遮掩了客家文化形成时文化整合的历史过程及其特有的整合模式。事实上，由于客先民移居梅州是多次渐进完成的，加之需要一定时间熟悉与适应完全不同于北方的南方山区自然与社会人文环境。早期的文化整合表现为汉族低势位文化与土著高势位文化的整合，之后随着客先民的增加及其对环境的适应，逐步过渡为等势位的文化整合最后直至客家民系的成型才真正实现汉族高势位文化与土著低势位文化的文化整合。笔者将这种特殊过程的文化整合模式称为高低互位的文化整合，并认为其整合效应是两相文化的融合。这是形成岭南文化兼容并蓄特性的重要途径，也是文化整合的另类模式。客家与土著在梅州历史上的经济、文化的争斗充分表明了上述文化整合模式的转变。正因为此，有人认为客家的自觉性是被迫的[60]。梅州客家山歌的形成也历经了这一转变，前两个阶段整合的量的积累成为后期整合质的飞跃的基础。而正是文化整合这种历史性倒转的嬗变，铸造了梅州客家山歌的“客性”与“山性”的特质，使其成为独树一帜的地域文化。 注释： [1] 王东:《客家学导论》第14页, (上海)上海人民出版社, 1996年。 [2] 胡希张:莫日芬等《客家风华》第203页, (广州)广东人民出版社, 1997年。 [3] 罗可群:《广东客家文学史》第4页, (广州)广东人民出版社, 2000年。 [4] 胡希张,莫日芬等《客家风华》第93页, (广州)广东人民出版社, 1997年。 [5] 同治《安远县志·武事》。 [6] 同治《安远县志·武事》。 [7] 康熙《程乡县志》卷8《寇变》。 [8] 乾隆《嘉应州志》卷10《五华县·寇变》。 [9] 乾隆《嘉应州志》卷10《五华县·寇变》。 [10] 万幼楠:《赣南围屋及其成因》,《客家研究籍刊》1997年第1期。 [11] 林嘉书、林浩:《客家土楼与客家文化》第258页, (台北)博远出版有限公司, 1993年。 [12] 韩振飞:《赣南客家围屋源流考》,《南方文物》1993年第2期。 [13] 王大良:《客家与中原关系》,《嘉应大学学报》(哲社版) 1998年第1期。 [14] 司徒尚纪:《广东文化地理》第93页, (广州)广东人民出版社, 1993年。 [15] (清)张渠:《粤东见闻录》卷上。 [16] 乾隆《嘉应州志》卷1《舆地部·水利》。 [17] 嘉庆《平远县志》卷5《艺文》。 [18] 周振鹤、游汝杰:《方言与中国文化》第52页, (上海)上海人民出版社, 1998年。 [19] 王东:《客家学导论》第111页, (上海)上海人民出版社, 1996年。 [20] 康熙《程乡县志》卷1《舆地志·风俗》。 [21] (清)徐旭曾:《丰湖杂记》,转引自刘佐泉《客家历史与文化》第98页,河南大学出版社, 1991年。 [22] 光绪《嘉应州志》卷7《方言》。 [23] 顾颉刚:《吴歌小史》,北大《民谣》1923年第2卷第23期。 [24] 黄火兴:《客家山歌初探》,《梅州文史》1990年。 [25] (清)黄岩:《岭南逸史》卷4第十回。 [26] 刘佐泉:《〈岭南逸史〉中的客家史迹》,《客家研究辑刊》1996年第2期。 [27] (清)黄钊:《石窟一征》卷4《礼俗》。 [28] 李默:《梅州客家人祖先“郎名”“法名”探索》,《客家研究辑刊》1995年第1期。 [29] 胡希张:《客家风华》第84页, (广州)广东人民出版社, 1997年。 [30]李寿粼:《客家山歌与中外民歌的比较》,《嘉应大学学报》(哲社版), 2000年,第18卷第4期。 [31] 罗可群:《广东客家文学史》第27页, (广州)广东人民出版社, 2000年。 [32] 王恩涌:《文化地理学》第53页, (南京)江苏教育出版社, 1995年。 [33] 周秋良:《〈诗经〉中的〈周南〉〈召南〉的地域性特征》,《衡阳师范学院学报》(社科版), 2000年,第10卷第1期。 [34] 朱希祖为罗香林《粤东之风》所作序。 [35] (清)黄遵宪:《人境庐诗选》第316页,钟贤培等编, 1985年。 [36] 黄火兴:《客家山歌初探》,《梅州文史》, 1989年。 [37] 苏州市文学艺术界联合会:《吴歌》第29页, (北京)中国民间文艺出版社, 1984年。 [38] (宋)欧阳修:《艺文类聚》卷56《杂文部二·赋》。 [39] (宋)释文莹:《湘山野录》,转引自关德栋为冯梦云《山歌》所作序。 [40] 顾颉刚:《吴歌小史》,北大《民谣》, 1923年,第2卷第23期。 [41] (清)李调元:《粤东笔记》卷1《粤俗好歌》。 [42] (清)屈大均:《广东新语》卷8《刘三妹》。 [43] 徐续:《岭南古今录》第446页, (广州)广东人民出版社, 1992年。 [44] (清)黄遵宪:《人境庐诗草》卷1《山歌》。 [45] (明)张邦基:《墨庄漫录》卷4。 [46] (清)黄钊:《石窟一征》卷4《礼俗》。 [47] (宋)乐史:《太平寰宇记》卷159《岭南道三》。 [48] 梅县地方志编纂委员会:《梅县志》第1029页, (广州)广东人民出版社, 1994年。 [49] (清)胡曦:《耳目随笔五十一则》。 [50]罗香林:《粤东之风》第46页, (上海)上海北新书局, 1936年。 [51] 蓝雪霏:《畲族民歌与客家民歌的比较研究》,《中国音乐》1999年第1期。 [52] 冯玉钰:《客家音乐与移民文化》自序、引言及后记,《中国音乐》1999年第1期。 [53] 王耀华:《客家山歌音调考源》,《音乐研究》1992年第4期。 [54]康熙《程乡县志》卷1《风俗》。 [55] 胡希张等《客家风华》第433页, (广州)广东人民出版社, 1997年。 [56] (清)屈大均:《广东新语》卷12《诗语·粤歌》。 [57] 王耀华:《客家山歌音调考源》,《音乐研究》1992年第4期。 [58] (清)屈大均:《广东新语》卷8《刘三妹》。 [59] 司徒尚纪:《广东文化地理》第7页, (广州)广东人民出版社, 1993年。 [60] 许怀林:《关于客家源流与客家民系的几个问题的论争》,《客家研究辑刊》1995年第2期。 (责任编辑：admin) |