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20世纪90年代至今，东北三省的范围以内普遍存在着一种迥异于正规演出团体的演出形态与演出面目的二人转演出，它一方面由于存在着诸多“真伪之争”、“黄绿之争”等问题而备受领导的重视和专家的争论;另一方面又由于它狂热奔放的表演风格和由此而反射出来的娱乐之上的精神特质而受到市民阶层为主的观众的追捧和喜好。这种由民间艺人演出的二人转已经类于中国的当代花部，它是一种已经产生并且在不断变化中的新民间戏曲。 民间二人转摆脱了昔日把它做为吉剧而强加给它的各种艺术模式，它的演出场所一开始是城市的小茶社、小剧场，后来进人了各种经营体制的影剧院和洗浴中心、夜总会等，这些都是纯粹的消费场所而非艺术欣赏场所。它的演出内容是不唱成本正戏的吹拉弹唱、杂耍模仿、快板大鼓、歌舞小品等形式，类似于综艺晚会。它的演出团体的体制全部为民营，表演者不是有工资和职称的演员，而是“冲州撞府”的江湖艺人。由于这种形态的二人转在演出乒讲各、表演内容、演出场合等诸多方面都和国营体制下的专业剧团有巨大的差异，所以它被贴切地称为民间二人转。 面对关于民间二人转的诸多争议，我们尽管不能简单地承认“存在就是合理”，尽管这种存在我们不能对它做简单的价值判断，但是至少应该看到民间二人转因为其强烈的民间性而具有的文化存在意义。 一、民间二人转的文化存在意义 文化的概念很是纷繁芜杂，典籍文化也罢，雅文化也好，它们都没有独立成为中华文化的全部内容，尽管它们反映着主流意识形态或者说社会的统治阶级对社会与人生的人生观价值观。而底层的文化是底层社会民众从他们底层社会的生活实际的出发，形成了的文化形态，此处不妨将其称为大众文化。大众文化是现实的文化，它往往反映的是当时社会尤其是底层社会的价值取向和时代风貌，它是从现实生活中汲取自己的营养并注人了人们对生活的理解，因而具有顽强的生命力和强大的吸引力。中国文化发展的历史也是精英文化和大众文化或者说是雅文化和俗文化不断对立分化、融合的过程。中国文化中的大众文化也就是文学史经常说的俗文学，其与雅文化始终相伴相生，原始社会的歌谣神话、传说寓言;诗三百中的风;魏晋时期的小说;唐代的曲子词、宝卷、话本、参军戏、变文;宋代诸宫调，直到明清戏曲小说，均为当时那个时代的大众文化的代表，不过是由于其自身艺术的成就和历史的筛选而终成后世经典。 新民间二人转究其实质代表和体现的是一种边缘文化，是弱势文化，在社会底层以一种几乎是与艺术无关的状态存在着，但是代表了民生代表了民间广大百姓的思想感情意志，是他们的真实写照，具有顽强的生命力，没有过多地被文人意志所左右，体现的是民众的意愿和情感的最原始的表达，因此文化的冲击力也是相当大的。 新民间二人转是特殊的文化现象，因而也具有着自己独特的文化意义，是民间艺人的集体创作，反映的是现实的社会生活，其对社会生活的评价也包含着丰富的历史内容，将其放在社会背景之下，将其放在置于文化发展规律之下，来看待和解读，它的存在价值才会浮出时代的水面，它反映的是大众对社会对生活的理解，与精英文化的比较才能凸现它的深刻的时代意蕴。 民间二人转的演出不唱正戏，流行歌曲、吹拉弹唱、小品杂耍在舞台演出中无所不包，这种演出形式在艺术的角度上的确实很难衡量，但是这种串唱时曲小调的做法却是合乎中国戏曲成长的规律的。这一点是其独特的形态价值所在。民间二人转台上表演的东西可能不完全符合艺术美学的标准和定义，但是这种美学标准是根据城市演出的“大戏”奠定的，而“大戏”的美学标准是以秦腔、昆曲、川剧直到皮黄的崛起和京剧剧坛霸主地位的确立过程来确立的。在这些剧种以外，中国戏曲还有着大量的声腔基础是各种宋元明清以来逐渐形成的俗曲系统的与方言和民俗交融以后形成的小戏系统。在民俗文化属性的角度上来看，民间小戏属于相对于儒家正统意识和官方文化而存在的“小传统”。它不仅在地域分布上与大戏有着城市与乡野的对立，在文化立场上两者也存在着文人与民间的分野。小戏蕴含的是底层社会的历史信息与社会意识，甚至在特定的历史背景下是地方文化的载体且与乡土社会有互相依存和互动的关系，这是小戏最突出的文化品性，也是整个中国戏曲的基本属性。小戏因其具有这样的民俗属性所以也独具特殊的美学风貌。而传统二人转和新民间二人转恰都可以划归到这一类小戏系统和不断生发的小戏系统中。 民间二人转的美学基调是健康、平实、豁达的，具有着巴赫金的狂欢诗学理论视野中民间诙谐文化的特质，粗鄙和戏谑是其天然属性。也许正是因为这一点，民间二人转在大戏面前得不到美学的承认，而人为剔除小戏中的戏谑、粗鄙甚至是涉及民间性文化的一些特质，并不是提升了它的美学价值，而是破坏了它独具的美学体系，这样评价和对待它代表的是文人的审美立场和情调，而非民众的朴实厚重的美学趣味。 如果我们使用现代的文化理论资源来阐释民间二人转的文化意义，还可以看到它所具有的通俗文化的狂欢性质。狂欢的观点来自于俄国文艺理论与批评家米哈伊巴赫金。巴赫金是首先注意到欧洲通俗文化领域里的狂欢的现象的。巴赫金认为“狂欢不是供人们观看的，严格的意义上来讲，狂欢甚至不是一种表演，狂欢的参与者置身其中，他们过着一种狂欢式的生活。”[1]狂欢世界中表演者和观赏者的界限已经不十分清楚，表演者已经充当了一个引导观赏者加人狂欢队列的引导者的功能。“在狂欢节中，决定日常生活结构和生活秩序的法规条文以及各种清规戒律等非狂欢式的东西都被抛弃，等级森严的社会秩序、结构以及与其相关的恐惧、敬畏、礼节，由社会等级造成的人与人之间的任何形式上的不平等都被抛在一边，取而代之的是一种特殊的狂欢节的关系:人与人之间自由自在、亲切随意的接触和交往”[2]。 由于在这种状态之下，人与人之间的关系是放松的，所以人性中隐蔽的一面常常不加掩饰。荒诞中显示现实，现实中显示荒诞;放纵中解脱，解脱中放纵。这种特殊的时刻的放纵行为表达了底层社会的世界观。巴赫金看来，中世纪的黑暗和严肃的社会氛围使人们的生活充满了压抑和正襟危坐式的严肃，人性深层对于释放的渴望是与生俱来的，也许可以被压抑，但是不能彻底泯灭和消亡。巴赫金将狂欢文化与官方文化对立看待之后对于狂欢文化现象做出了解释，即狂欢文化在功能本质上是娱乐的，而官方文化在本质上是严肃的;在宗教信仰方面，狂欢文化是非宗教化的，而官方文化是宗教化的;在本能的表达方面，狂欢文化是身体本质的，而官方文化是倾向于心灵的，在对待其他流行元素方面，狂欢文化是持开放态度的，而官方文化是封闭的;在形态上，前者是趋向于动态的而后者是趋向于静态的;在情感的表达上，前者是趋向于激情的而后者是趋向于克制的。巴赫金对于欧洲中世纪狂欢现象的解释直接影响了西方的通俗文化和大众文化的研究立场和研究视角。文化研究中普遍认为狂欢的精神影响着20世纪的大众娱乐文化，这种影响一直波及到电视普及以后产生的传媒文化、流行音乐等领域，一直到好莱坞的电影，这种文化因素和它的影响无孔不如。其实，影响这些现代艺术的并不是源自于中世纪的狂欢仪式本身，而是狂欢精神代表了人类的一种深层心理，是它的精神实质而不是它的行为本身影响了后世。西方如此，我们有理由认为东方也是一样。 现代文明伴生的焦虑空虚是所有生活于其中的人的共同感觉，只有程度不同而已，尤其是进人改革开放以来，市场经济的发达和工业化社会的进程不断产生又不断融合着城乡的差别、文化共享上的差别、文化消费上的差别，所有的阵痛似乎都将以精神上的压抑和反抗来集中表达。托夫勒《第三次浪潮》中说:“从来没有那么多国家和那么多的人民，甚至是受过教育和老于事故的人，感到精神上如此空虚感和沉沦，好像生活在混乱和咆哮的思想漩涡中”[3]。 而民间二人转这种源自底层的大众文化，它不需要知识分子的代言或者是发现，是大众文化当之无愧的代表，它所展现的更近似是一种生活方式，是以文化的形式在反映大众的日常生活经验、观念、感受，并积极引导着民众适应生活;是一种集体的梦想与狂欢的世界，所有这些都以隐蔽的形式融人集体的愿望表现出来，二人转中的涉黄部分也正是这样。那是在以狂欢的精神表达着一种民间的生活，准确地说是城市工人阶级的生活，吃、喝、性、反抗、压抑、恶搞几乎每一种不同于主流的实践活动都被看成是一种交流方式和表达方式被搬到舞台上表演，表演的内容和形式很大的程度上是取决于底层社会自己的文化筛选，或者说是底层社会生活的民众自己对生活的认识。民间二人转艺人常对观众说保你看完他的表演，会“开心又解乏”，这实际上产生的就是类似一种情感的发泄，一种逃避现实的抚慰，一种片刻的偷欢的感觉，也是自由意志的体现;生命中不能承受之轻和不能承受之重都在这种喧闹中灰飞烟灭，一种艺术的功能能够达到这样的程度，这不是真实吗?而民间二人转最具有生命力的特点就是它深深根植于大众的生活层面这一点。 我们都知道，戏曲文化的历史不是也不应该是精英文化和地方大戏一者所书写的，作为民间戏曲和新民间戏曲的代表而存在的民间二人转有着自己独特的身份的表达，形成了自己独特的历史价值和美学风貌，因此，我们有理由认为民间二人转具有文化存在上的意义。 二、民间二人转的娱乐性与民间性本质 民间二人转的演出风格和演出内容的核心用两个字概括就是——娱乐。只要是能使观众开心的内容，无论是什么都可以成为二人转的表演内容。这恰是中国戏曲最珍贵的传统之一。孔子所言的“百日之蜡，一日之泽”，子贡所言的“一国之人皆若狂”娱神固然重要，娱人其实是在娱神的名义之下，而实际上更重要，“巫以乐神，优以乐人”，从宫廷的“北里之舞，靡靡之乐”到民间的“充街塞陌、聚戏朋游”，是戏才使人忘却了生之忧伤而得浮生之闲。二人转的产生尤其是如此，它产生的基础就是移民的群体为生存的艰难所重压而进行的极度的苦中做乐。二人转从产生伊始就是一种底层劳动人民的文化艺术产品，是闯关东的移民民众对悲惨生活的一种精神优化，说白了就是“穷欢乐”，所以它的演出目的和本质就是追求娱乐。二人转是苦水里泡大的艺术，赵本山曾说“我是苦水中泡大的，所以更懂得欢笑”，做为东北喜剧小品第一把交椅的人物，他的小品表演直接秉承了二人转“说口”和“出相”的文化基因，如果说继承了说口和出相艺术只是形式上的话，其实的原因更在于他本身曾是二人转艺人，所以更多地带着那种苦乐相参的二人转表演基因。 所以说娱乐性是二人转从产生的初期就具有的本性，也是它反抗蜕变为吉剧和龙江剧的重要根砒。它从诞生之日起就注定了是一种贫困的艺术，没有舞台，一片空地就是它化腐朽为神奇的演出场所，炕头和屯场、粪堆和马棚、集市和庙会，大车店和网房子、木帮烟市、棒褪营子……流动的演出使二人转艺人练就了“看观众的脸色行事”进行表演的功夫，也使得二人转形成了一种娱乐至上的表演观念。二人转独特的舞台观念就是“没有舞台”，建国以后的二人转专业剧团和吉剧剧团当然不是这样演出的，但是这种传统被民间二人转艺人顽强地延续了下来。演员表演不局限于舞台，他们随时跳上跳下、走进过道演唱并接受赏钱，观众随时可以点自己喜爱的段子，传统的现代的甚至是流行歌曲、喜剧小品、明星模仿、吹拉弹唱等等。在演出过程中如果有后进场的观众，演员用随便的口气与他打招呼“哥们，你怎么晚了呀，下回早点。”有中途离场的也是一样。没有编剧和导演，对于艺术至上的文艺工作来说，似乎是不可思议的事情，但是对于民间二人转来说，却使得艺人摆脱了剧本的情节规定和导演的指令束缚而成了真正的舞台主宰。这种随意性也许在产生的初期的确是一种艺术上的缺憾，但这种缺憾在艺人们“穷而后工”的努力之下渐变成了一种特征和优势，它使二人转具有了独特而灵活的表演特点。这种“因陋就简”的随意表演颇有宋元南戏的遗风。直至今日，这种在专业表演团体的表演中已经消失了的原始演剧特点却在民间艺人的表演中得到重现。所有这些做法的目的就是为了娱乐。电视小品近年来受到欢迎，二人转的舞台上立刻就出现了《上海滩》、《傻男人也潇洒》等小品演唱结合的形式。在这些表演中演员在台上奔腾跳跃、互相击打、吹拉弹唱演示各种绝活……真实的打斗和相互谩骂，连磕响头和跪领赏钱。艺术的观念荡然无存，毕现的只有人的性情，看来这种演出叙事已经不是目的，抒发性情和释放压抑才是最真实的根本了，整个的剧场笼罩在狂热欢腾的气氛中，演员成了疯子，观众成了傻子。看他们野马脱组一样的表演，我常有心惊肉跳的感觉，因为不知道下一秒会发生什么，也就是说不知道两个演员在舞台上还会再做些什么在我们的观念中原本不属于舞台演出的事情来。知识分子看这样的演出时常是有坐不住和看不下去之感，可是事实却是这样的演出根本就不是给不爱看的观众演的。那些进城务工的农民、重型机械厂的下岗职工、个体工商业者等等诸色构成的市民阶层都为这种难以名状的戏曲心荡神迷。 没有观众的戏曲演出是不可想象的，即使存在那种没有人 看的戏，很多祭祀戏剧现场，没有活人作为观众而存在，但是仍 然有预期中存在的观众—神、鬼，所以我们说世界上不存在没 有人看的戏。演出行为要继续，就必须取得观众的认可，而观众 看戏的目的就是为了开心和高兴。民间二人转面对的观众是普 通的百姓，所以艺人就是想方设法让观众高兴起来。 问及二人转剧场中的观众为什么来看戏，他们会用纯正而质朴的东北方言回答你，“工作了一天，挺累的，喝两口酒看一场戏，图个乐子叹[’’简单的目的、简单的心情，距离艺术是遥远了一点，但是距离生活却无限接近。舞台对于专业演员和文艺工作者是美丽而神圣的，可是对于民间二人转艺人来说却是残酷的生存擂台，他们没有编制和工资的保障，只能靠嘻笑杂耍和流动卖艺来逢场作戏、维持生计。二人转艺人最是应了李渔那句“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”的，劳动人民的生活是需要欢笑才能舒解的辛酸与困顿，所以他们再不要“为赋新词强说愁”，林妹妹的病态美对于贾府的焦大是一种残酷的美学欣赏意象。所以这些江湖艺人比文艺工作者更清楚地知道那些做为“沉默的大多数”而存在的社会底层的观众的生存状态和群体喜好，所以他们知道什么能使平民阶层的观众娱乐起来。二人转艺人和二人转观众是隶属于一个社会阶层中的人，甚至艺人的作艺比普通的人群生存更为艰难，所以他们之间是互相懂得的，他们之间有相通和相同的情感以及情感的表达方式，因此一个眼神、一个掌声就能让台上的艺人立刻感受感觉到观众的喜好和厌恶，以便可以以最快的速度调整自己的演出方向，这也就是二人转艺人曾对我说的“甩黄磕、甩荤词的时候，自己有时心里也没有把握，底下坐的是啥人，先用眼睛看，看男的多还是女的多，看多大岁数的多，上台了先扔一个试试，如果不响，不再扔，响了谁不再扔啊?’’这是二人转艺人江湖卖艺形成的本领，用一句老艺谚形容就是“百货迎百客，各有一堂戚”，而吉剧和龙江剧则不是以这种方式演出的，吉剧龙江剧是演员和导演中心制的现代戏剧，二者在本质上已经分属于两种演剧文化体系，因为本质不同，所以形式上的接近都没有意义，所以二人转与吉剧、龙江剧绝对不是蛾鲜与青蛙的关系。同时，从观众的角度上看，民间二人转不唱正戏，是戏曲艺术对观众和时代做出的一种妥协。民间二人转申唱流行歌曲这恰恰是完完全全符合中国戏曲发展规律的，这一点绝对不是对传统的违背，相反我认为恰恰是最好的继承。 这样的表演是不是艺术?需不需要改进?这些都不是我在这里要探讨的问题。也许这样的观演行为有些荒谬，但是我们在意的不是它的形式和它的对错而是它反射出来的精神。我们认为，民间二人转破解了戏曲如何才能被观众喜欢的密码，那就是娱乐地表现生活和表现对生活的真实体验，同时深刻地蕴涵着平民意识和大众情怀。民间二人转体现的这种表演精神正是其他的戏曲所缺少的。 民间二人转的娱乐精神不仅体现在演出内容和演出形式等方面，还体现在其背后蕴涵的娱乐观念上。在一个具有着观剧传统的环境中，二人转是一种延续性的娱乐方式，但是民间二人转体现的娱乐观念是与传统娱乐观念相背离的，传统的娱乐观念将娱乐视为教化的一种形式，而二人转体现的娱乐观则是与“高台教化”相去甚远的，对于迫于生计而忍受作息时间规戒的人，对于在人际关系的面具中产生道德判断迷惑而渴望真情的人，对于经商从政的利益计算中疲惫不堪的人，二人转体现的都是一种返朴归真式的娱乐。二人转这种艺术注定要产生自底层并且来自于底层，因为底层的民众更多地知道生活的不易、命运的艰难，为了解脱为了继续更好地活着，生活需要必要的幻象，这个幻象在不同的年代和不同的生活群体可以是不同的艺术形式，可以是小说构筑的成人童话世界，可以是依托现代传媒而存在的电视电影产品，也可以还是古老的高台娱乐艺术。所以这种娱乐，也许是苦难的另外一种感受方式和表达方式。这显然是与中国传统的娱乐提倡“温柔敦厚”的格调和不温不火的节奏不能相容的。 所以，不了解当今社会流行的民间二人转艺术，就不可能真正理解“底层”。 娱乐是人们通过审美活动达到精神愉悦的过程，戏曲演出的目的也不外乎就是给观众提供一个娱乐的空间和一种放松的手段。观众进人剧场是为了以“一日之乐”来补偿“百日之劳”，如果不是为了娱乐，中国戏曲也许会一直停留在“演戏酬神”的阶段而又何必向“娱人”转化和发展呢?但是整个戏曲发展的历史却又在不停的用雅化的手段以教化的功能来剥夺戏曲这种娱乐的本质。从高明用“宫锦制鞋”写出《琵琶记》到魏良辅改革昆山腔创出“水磨调”，中国戏曲在文人士大夫对其不断的雅化中渐变艺术精品。没有这些就没有美不胜收的中华戏曲艺术，这确实是一个真命题。 但我们却可以发现这样一个事实，那就是各种民间戏曲的形态虽然没有消亡于贬斥与禁毁，但却可以在文人对民间戏曲的雅化中失却它的本来面目和生存的根基，从而消亡于历史的舞台。以南戏为例，它就是“不叶宫调”的“村坊侄曲”是不折不扣的民间戏曲，但是它经过元末东嘉文人高则成的“提升”变成了为“不关风化体，纵好也枉然”的载道工具和文学经典。此后，丘浚、康海等文人染指这种民间戏曲的创作，经过不断的完善，把南戏这种民间戏曲形式变成了文学史上通常讲的明传奇，南戏作为民间戏曲形态自然是消亡了的。可是后来的明清传奇无论在文学上达到怎样的高峰都不能挽回它在晚清被花部戏曲所取代的事实，其原因就是它没有了民间戏曲那种娱乐的本质就不再是民间戏曲也就失去了民间戏曲特有的顽强的生命力。 中国戏曲发展史表明具有娱乐本质的民间戏曲一直在和不断雅化戏曲的文人士大夫玩着一种“生于民间、死于庙堂”和“再生于民间、再死于庙堂”的游戏，而后者一直在贬斥禁毁和雅化提升的两极中乐此不疲。纵观近千年的戏曲发展，我们可以看出这种那种的戏曲改革和雅化都是在让戏曲担负起一个又一个的政治任务，是利用戏曲具有的深厚的民众基础来进行民众的改造。我们不否认文学艺术有教育的功能，也不否认它是占领思想阵线的重要武器。因为戏曲艺术一直就有“高台教化”的功能，但是这种教化是自然而不是强行的，是以一种能被广大民众接受的方式进行的。而不是文人笔下蓄意的教化。试图把民间戏曲雅化是最可怕的，这比封建帝王的禁戏还要贻害无穷。因为禁戏禁的只是演出活动而已，民间戏曲在禁锢下仍然可以以潜流的方式悄悄留存。但是雅化戏曲却是在剥夺戏曲艺术的宝贵的民间性，它使戏曲脱离民众的欣赏口味和赖以生存的文化土壤，那最终只有消亡。就像戏曲史上被雅化了的南戏终成绝响，被雅化了的昆曲不敌花部乱弹一样。 三、品牌化倾向与“雅”“俗”互动的发展本质 做为一种新民间戏曲，民间二人转与主流文化的对立和冲突是始终存在的[4]。2002年6月赵本山和沈阳和平影剧院联合发起“倡导绿色二人转”的倡议[5]；同年8月辽宁省公安厅和辽宁省文化厅开展“整治黄色二人转等淫秽色情表演专项行动”[6] ; 2003年央视电视小品大赛上民间二人转演员张小飞和贺美龄表演的《傻子小段》因为内容低俗而被主持人当场叫停的事件也是一例;这些规定毫无疑问是正确的，但是这体现的是国家意志与民间戏曲的冲突也是无疑的。民间二人转演出要获得这种合法性，就必须符合国家制定的各种规定和政策，做出是否符合这种规范的判断的是官方的意志而非民间。 其实，如果说民间二人转目前的演出样貌发生了改变的话，那并不是由于禁戏的规定，而是由于一种更为温和的矛盾调和方式，那就是—民间二人转的品牌化。这种品牌化倾向我们从媒体的报道中可见:"2005年7月2日第二届沈阳清文化旅游节期间，为了纪念沈阳市“一宫两陵”即沈阳昭陵、福陵和沈阳故宫成功申报世界文化遗产一周年而举行福陵祭祖庆典和文艺演出，铁岭民间艺术团演出二人转”[7]； 2006年沈阳世界园艺博览会期间的表演活动有:盛京马战、花车巡游、俄罗斯国家大马戏团表演、刘老根剧场的二人转表演……”[8] ; "2006年沈阳世界园艺博览会于2005年7月1日召开新闻发布会，聘请著名笑星赵本山担任世园会形象大使，沈阳市市委副书记苏宏章为其颁发聘书”[9]。"2006年沈阳世界园艺博览会”筹备办在香港君悦酒店举行第二次新闻发布会。赵本山弟子现场表演二人转”[10]。 这样事实说明了什么?原因之一是地方政府看到了二人转作为一种民俗文化所具有的旅游资源与价值，看到了它背后社会效益和经济效益的存在。发展旅游带动经济的发展是地方政府的政策导向和施政共识，由于二人转的表演体现的十分鲜明的东北地域文化特色和族群性格，所以选择了它作为一种民俗与旅游资源，所以政府行为的庆典活动与世界级的博览会才中出现民间二人转艺人的演出。刘老根大舞台五一黄金周期间票房收人一天20万就是一个极好的结果和明证。民间二人转的品牌化更深刻的原因在于这是民间二人转雅化的一个样貌的改变。2006年5月9日《沈阳日报》24版品牌化是一种比禁戏的规定更为温和的矛盾调和方式。问题的实质是民间与官方在戏曲形态上的雅化与变化的互动，其实正是推动包括二人转在内的民间戏曲向前发展的真正动力，也是戏曲文化不断变迁、戏曲形式不断发展的原因所在。吉剧和绿色二人转等阶段性变化看起来是国家的意志在左右二人转的发展，可是实际上恰恰暴露了二人转的自身发展存在着的一种巨大的延续力和柔韧性。是什么使它表现出具有如此大的韧性?那是真正强大的民间力量，是因为民间的观众所挑选的是符合民间情怀的表达方式的戏曲。民间情怀的表达和娱乐至上的审美观和艺术观是支撑它存在和变化的根基。所以说戏曲文化的变迁是和戏曲演出形态的变迁都是一个动态的过程，官方力量和民间力量的互动推动了它的发展。一旦国家的意志控制相对松动的时候民间戏曲就会改头换面地重新出现，在宋是南戏在明是昆腔在清是花部在近代是地方戏在当代是各地的新民间戏曲。是不是可以说只要民众的生活存在，民众的力量就存在这种文化的较量就存在呢?就像二人转一样，民间戏曲的发展也从未真正地出现过断裂，政治制度和文化的变迁对它的影响是表面化的，就像一条河流，冬季的来临可能会冰封它的表面，而在厚重的积压之下，它总能以新的面目重新出现，外部的环境允许的时候，它就会表现出它顽强而巨大的生命力。民间戏曲的发展方向毕竟会顺应官方的主流话语，这是民间戏曲发展不可抗拒的方向。精品是每一种民间艺术发展的最终目的地，这是不能改变的事实，这个事实也没有好坏的分别。无论怎样被当作非物质的遗产来保护，民间的艺术只要进人到官方和文人的视野，它就注定了要被雅化和改变。这种变化发生的同时，也会有新的民间戏曲和民间艺术生发出来。雅化之后还会与变化，变化之后还会接受雅化，如此的循环往复。 这也许正是热演中的东北民间二人转的宿命。 “雅”与“俗”是一个相对的概念，就更是一个人为的概念，雅与俗的转变和定义都是历史的事情。而定义实际上也是苍白的，看戏的眼光会决定一切。我们需要的戏并不是卡夫卡所言的劈开冰山的利斧。简单的标准和评判也并不能解决诸如民间二人转在内的民间戏曲带给我们的一系列冲击与困惑。“黄”与“绿”、“雅”与“俗”并不是一道划了勾就可以解决的正误判断题，这也是我们不能从艺术的角度、情感的角度而必须从权利和存在的角度看待民间二人转的根砒所在。 注释： [1]米哈伊尔巴赫金《陀思陀也夫斯基诗论中的间题》，Manchester:Manchester UniversityPress，第122页。 [2]同上，第122~123页。 [3][美]托夫勒:《第三次浪潮》，三联书店，1988年版，第358页. [4]这种冲突的表现之一即为禁戏，二人转的禁戏记录如下: 1885年(清光绪十一年)《奉化县志》载:“(梨树)碰碰之戏，涩褒之甚，男女纵观，实为伤教，亦经知县钱(开震)先后查拿.” 1907年(光绪三十三年)六月十日《盛京日报》载“铁岭西门外演蹦蹦戏，其唱词亵态均系违背伦理，伤风败俗莫为此甚，有地方之责者，遏不禁之。” 1913年(民国二年)八月十五日西安县(今辽源)知事颁布知事令，“兹查有小河沿及西门外有蹦蹦戏今经警察厅依法禁止。”八月二十一日西安县知事公署布告“布告全境人民一体，蹦蹦戏一项，不做演出。”(见1986年吉林省文化局《辽源市戏曲志》吕维忱编辑) 1913年(民国二年)奉天行政公署下令禁演蹦蹦戏。 1917年(民国六年)二月二十六日奉天省长公署训令“查抚松地方僻远、人民稀少，并无演戏举动。惟村店之间，时有二、三人在演唱，俗名日棒子戏，尤为鄙俚不堪，早经知事严行禁止，”(抚松县档案馆存档11号案卷，亦可见1986年《通化地区戏曲志》刘凤田) 1917年(民国六年)十月十八日《盛京时报》载:“(长春)新市场洛子园演唱洛子中带有蹦蹦一戏，过于淫荡，经警厅取缔，该园昨日倒闭.” 1917年10月18日(中华民国六年)长春新市场内有蹦蹦戏演唱，旋即遭到警方查禁。 1917年9月(民国六年)奉天县公署下令查禁蹦蹦戏(辽宁卷24页1994年4月第一版) 1918年5月(中华民国七年)外埠游民在哈尔滨三区界花园演唱落子。滨江县署以“有伤风化”之名，禁止演出(1994年8月戏曲志黑龙江卷第26页) 1925年10月(民国十四年)沈阳城郊王家堡村民吴栋告发村长刘兴汉招演蹦蹦戏，县公署将其撤职，并于全县张贴“禁演蹦蹦戏”的布告。 1928年11月(民国十七年)辽宁道尹公署命沈阳县查禁蹦蹦(第27页辽宁卷) 1936年(伪满康德三年)《安达县志》载:“乡民娱乐之事除正月间唱秧歌、跑早船以外，尚有一种蹦蹦戏多在秋末冬初农暇之时，七八人或者十数人组成之，于各大车店或者乡村大户人家夜间开演，每一次出场大概二人。一则抹粉带花，身穿彩衣，乔装妇女，一则头戴毡帽、声调各异，杂以胡琴、植板并各种乐器，亦颇人耳堪听，惟其行动冶荡、言词粗鄙甚，丑态百出，莫可名状。官府以其有伤风化，时加禁止.虽未净绝根除，然亦不如以前之盛也。” 1944年5月(民国三十三年)伪满洲国当局发布取缔蹦蹦戏公告.伪军和军普大肆搜捕蹦蹦艺人。 [5]《倡导绿色二人转》，粼华商晨报》2002年6月17日。 [6]辽宁省公安厅、辽宁省文化厅:《整治黄色二人转等淫秽色情表演专项行动》载《华商晨报》2002年8月21日. [7]见《沈阳晚报》2005年7月2日第二版。 [8]见《沈阳晚报》2005年7月2日第三版. [9]见《沈阳晚报》2005年7月2日第三版。 [10]见《沈阳晚报》2005年7月18日第二版。 (孙红侠 中国艺术研究院戏曲研究所 100029) 原载：《文学前沿》2009年第1期 (责任编辑：admin) |