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改编电影，几乎是与电影同步诞生的。其中，莎士比亚电影是改编电影的一个重要部分。 我们是否注意到：一百多年来的电影中，有多少是改编而来的电影？据美国学者林达·赛格统计： 85%的奥斯卡最佳影片是改编作品； 45%的电视电影是改编作品； 70%的艾美奖获奖电视片又来自改编电影。在莎士比亚电影史上，也有很多影片曾获国际电影节大奖的殊荣。由此可见，影视改编无疑为艺术的发展与传播带来了生机和繁荣。 然而，我们是否也注意到：作为文化产业的一种策略，电影改编始终与商业市场和产品消费相关。从上个世纪80年代以来，特别是当下越来越多的影视改编，已被一些学者们归结为后现代的一种文化现象，其实质是“后现代性中形象取代语言的问题”。[1]因为形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费”。[2] 一、可能与动因：改编为什么可能、又为了什么改编？ 事实上，电影从诞生的那一刻起，从5分钱就可以买一张电影票开始，它就不仅仅具有艺术功能，还具有明显的娱乐和商业功能。1899年，在伦敦女王剧院上演的莎士比亚历史剧《约翰王》，尽管只有短短4分钟的拍摄，却揭开了莎剧电影改编的序幕，并在人类电影的史册上翻开新的一页。到1911年为止，世界电影拍摄总数大约为50部，莎剧电影就占17部。早在1908年，“莎剧电影改编热”就曾在欧洲和美国掀起并持续了五年之久。我们从中不仅能得出电影改编的一些艺术规律，也能找出电影创作以外的一些客观因素。 首先，莎剧本身在许多方面为电影改编，或者说对两种媒介的艺术转换提供了潜在的可能性。如果按电影的类型划分，从内容丰富、动作性较强的莎剧中，至少可以归纳出十几种类型片，例如《麦克白》是典型的犯罪和恐怖片；《亨利五世》是标准的战争片；《驯悍记》是喜剧片；《罗密欧与朱丽叶》是爱情故事片等。如果从电影的媒介性质上看，莎剧多重交错的情节线索与开放变换的时空结构，正好与电影蒙太奇的艺术特点和影像的叙事规律暗合。其次。这一时期梅里爱的艺术电影思潮颇为盛行，大量的古典名著被改编成电影。既然人们喜欢莎剧，何不把它们搬上银幕来吸引更多的观众，从而提高影片自身的声誉和影院的上座率？此外，莎剧改编也是一项重要的民族文化认同策略。更重要的是，虽然电影是一门年轻的艺术，但作为一种特殊的产业其发展的速度却超乎人们的意料。电影产业发展需要庞大的剧本支撑，仅靠当时作家的创作已远远供不应求，于是就从以往的小说、戏剧中，特别是名著中寻找素材，而改编莎剧不涉及到版权问题，电影公司也不必在拍摄前先付出“代价”。1927年有声片的诞生与成功加速了有声电影的拍摄。就像莎翁时代的戏剧一样，电影逐步成为现代人们日常娱乐消遣的主要方式之一，并为文化市场提供了“远大前程”。于是，经济因素也就在电影改编中占据着不可忽视的地位。 在有声片之后，很快又诞生了彩色电影。真正的莎士比亚电影时代的到来，应该是英国的劳伦斯·奥利弗于1944年出品的《亨利五世》为标志的，该片是第一部有声、彩色、全本的莎士比亚电影，以及该导演后来又拍摄的《哈姆雷特》和《理查三世》，无论在艺术上还是票房上都在当时大获成功。与此同时，来自美国的另一位身兼编剧、导演和演员于一身的奥逊·威尔斯，可谓莎士比亚电影史上的又一位奇才。他在改编中特别强调电影的形式功能，尤其是他创作的《奥瑟罗》，已经触及到对原著的“忠实”和“超越”这一争论不休的改编论题。 到了20世纪60年代，由意大利著名导演弗朗哥·杰弗瑞利拍摄制作的两部莎剧改编电影《驯悍记》和《罗密欧与朱丽叶》，曾轰动整个影坛，票房上座率达到了惊人的程度。导演用重金请来了当时的影帝理查德·博顿和影后伊丽莎白·泰勒联袂出演，显然不是让观众的热点集中在莎翁的语言和影片中的对白上，而是把观众的视点吸引到影像里的演员表演上，于是漂亮性感的男女主角，无论从视觉到心理都能引起观众的美感和快感。因此，明星效应是这部影片成功的一个首要因素。 而《罗密欧与朱丽叶》，这个家喻户晓的悲剧本身就给观众带来一种观影期待。与前者的明星策略相反，杰弗瑞利启用了两个非职业演员却有一定表演天赋的年轻人。特别是朱丽叶的扮演者奥丽维娅·哈赛，是在350名少女里挑选出来的佼佼者，因为“她具有一种古典美、一双迷人的眼睛、一股野性的活力”。[3]影片—上映就大获成功，他们也成为观众心目中的青春偶像。其次，在整个影片里始终贯穿着流畅的画面，充满着各种运动的奇观。同时，摄影机还带领观众游遍了维洛那，摄取了所有吸引目光的东西并使其活动起来。于是，大量的娱乐场面和古朴秀丽的小镇风情又是该片吸引观众的另一个抢眼的看点。 总之，杰弗瑞利在改编创作中，特别善于浪漫煽情、营造气氛、渲染画面、展示奇观，全方位地吸引观众的各种感官，其观赏效果不亚于好莱坞的某些大片。事实上，这位意大利导演已经意识到电影艺术中十分重要但曾经被忽略的娱乐功能，尤其探讨了通过大众媒介如何使文学名著走出象牙之塔、成为波普艺术的问题。可以说，杰弗瑞利率先为电影如何达到“双赢”的效果，提供了成功的范例。 二、此莎翁非彼莎翁：“如今不再有什么独白，只有合唱队”[4] 从80年代中后期到90年代，西方社会进入了后现代。借助现代科技越来越强调电影的视听功能，公开打破商业与艺术的界限，追求市场利润，这一切成为后现代电影的标志之一。此外，电影曾作为工具救化大众的功能也被逐渐淡化，并随着电影工业的发展和市场的开拓，更多地变成一种全球共享的娱乐。如1996年，澳大利亚导演巴兹·卢汉姆的影片《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》再次引起轰动，尤其引起青少年观众的强烈反响，用他们的时尚话语来说就是：“真酷！” 该片首先就“酷”在标新立异的片名上，关键是那个“+”号，既有多重的象征含意，又有后现代搞笑、娱乐的特征。其次，导演别有用意地对神父、教堂以至上帝都进行了大肆的“亵渎”与“嘲弄”。影片中的神父粗俗猥琐；教堂更像一座世俗的闹市；而那座巨大的上帝塑像，犹如鬼魅一样在城市的上空飘来荡去阴魂不散。借助如此的影像画面，影片彻底地颠覆了宗教在人心中的位置，达到了解构的目的。此片第三“酷”，是以夸张造作的表演对原著中浪漫爱情的解构。于是，传统意义上的一场反封建的爱情悲剧在强烈的视听和影像的冲击下失去了历史深度、社会价值，只剩下了爱情的偶然性和本能性。 最后一“酷”，是被后现代主义称之为“暴力美学”理论的实践。在传统文学艺术中，暴力一直是被揭露批判的对象，更多地承载着伦理和教化的功能。然而，在该片里暴力具有了一种纯形式感，被美化、风格化，而且不以任何善恶的标准去评判，只以非功利的审美来欣赏。所有的开枪、打斗、撞车、乃至杀人的场面和镜头，都化暴力为游戏和玩笑。所谓“酷”，就是一种“暴力美学”的美。它的魅力不仅来自于视听上的震撼，还在于它符合人的潜意识。因此，也就满足了观众，特别是青少年观众的趣味，迎合了当下市场的需要。 从90年代开始，西方的一批导演特别热衷于重新改编古典名著，其中包括莎剧在内。值得注意的是，这些改编不仅从莎剧中获得主要情节、人物和语言，而且把它们作为一种“文化商品”进行宣传和“推销”，其卖点是国际明星阵容、新奇的视听效果和古典文学的韵味，当然，也不可忽视的一个“终极目的”，就是获取商业上的巨额利润，因为对名著改编，不单是电影创作一个取之不尽的源泉，同时还为电影投资商带来可观的回报。显然，这是文化产业发展的一项重要策略，为的是开发出一个颇具潜力的国际性的文化市场。 从文化的角度看，对经典进行改编，就必须正视特定叙事中对历史、阶级、语言等概念的感性认识。这也是名著改编的电影高于一般流行电影之处，但也正是这一点恰恰隐含着文化被颠覆的危险。正如80年代末，布莱纳的《亨利五世》不仅是对莎翁、也是对奥利弗的作品进行颠覆一样， 90年代末的一部影片《我恨你的十件事》，虽然也改编于《驯悍记》，但与杰弗瑞利的大有不同。该片中的人物完全生活在当代社会里，其行为方式、价值取向更是当下盛行的时尚。影片里的主人公之所以赢得了那场她与朋友们的辩论，是因为她引用了麦尔·基普逊版的台词，而不是莎翁的“必须对你自己忠实”。[5]显然，这是流行文化对经典文化的胜利。 然而，问题的关键还不在于说的是什么，而是谁在说、如何说的问题。事实上，“必须对你自己忠实”这句格言，不仅使古典文学富有魅力，也使引用它的女主人公增添魅力。这恰恰反映出文学原著优越于改编电影的一种文化霸权思想。所谓忠实就是要提醒人们：是谁，在永远控制着最初的那一个文本？而赋予文学文本的这种权威性，在某种程度上，与“对影像过分随意的阐释，以及在影像前无节制的选择有着密切关系”。[6] 于是，在大众媒介的传播过程中，传统文学作品和作者的独特性与奇异的魅力被彻底地消解到没有个性的大众文化之中，生活与艺术没有了边界。如今，许多电影的银幕内外，以各种形式做出的宣传广告带来的各种“表演”，早已破除了那些成为标准作品和作家的传统权威，取替了作品“这一个”的惟一属性。 与莎翁时代的大众文化相比，今天的大众文化更具备大众媒介传播的特性。所谓电影改编，就是把一个文学个体的想象纳入到一个电影集体的想象之中，以及展现二者关系的创作；是从文字符号到影像媒介的转换，以及彼此互文性的一种艺术；也是从精英文化到大众文化的转型，以及在大众媒介传播过程中从作品到文本必然发生的变化与多文本之间的关系和互动这样一个宏大的发展过程。在后现代的大众文化中所谓忠实“自己”、“个人”等这些实际上十分虚假的个性主义，也不过是其艺术生产“标准化”和“同质性”的一块遮羞布而已。作为个体的审美趣味和自由观念，已经在现代社会伴随着自律主体的消逝而消失了。在文化产业中，表面上的个人选择，实际上都是处于被操纵的状态。“消费者认为他被满足的这些需求都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者”。[7] 在影片《新千年哈姆雷特》中，“已故国王父亲的鬼魂恰好就是文本作者追查背叛(不忠实的改编)的秘密之象征”。[8]秘密最终在哈姆雷特的“影中影”(原著的“戏中戏”)里发现了。如果没有观众，特别是那位特殊观众新国王的观看与反应(参与和互动)，“秘密”就不能被揭穿。果然，这位叔叔在侄儿的影像里(原著的戏中戏)看到了他自己。而这一切都是事先策划、预制好的，国王的幸临与反应貌似本能和自然的，事实上却是一种别无选择。显然，只有众多观影者的参与支持，才能创造高额票房价值。同时，这也意味着文本作者被电影作者所替换。于是电影和观众、电影作者之间的关系也发生了变化，即人们与日渐密切的媒体之间产生一种多元、平等与互动的新型关系，以此为那些新作者们提供可用来“拼贴”、“戏仿”或“解构”的创作与消费。如果说文学作品的内容在银幕上遭到了背叛，那么作品的原作者至少在表面上受到了褒扬，并通过他们的签名然后走进电影院，如《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》。还有，用电影制作者悄悄地置换了文本作者以替代“已故者”的缺失，如《亨利四世上篇：作为我私人的爱达荷》。甚至，干脆把原作者所谓的“情史”直接“卖”给观众进行视觉“消费”，就像电影《莎翁情史》一样。 事实上在后现代的语境里，这种“替换”和重新“命名”本身就是一项策略：“是当已经存在的合法等级结构寻求上升机会但又受到限制时才会出现的策略，是为了营造一块超越现有等级的空间，最大可能地在他们自己领域中重新确定分类系统，并宣告原有的分析模式已经过时了，因而要加以重新设计。”[9]当然，古典名著改编并不意味着一定要冠名，但是在今天，作者的身份却标志着与经典文学之间的一种重要关系，即“电影制作者成为被电影‘表演’了的文学的代言人。此外，作者的身份还标志着与电影工业之间的一种亲密关系，即电影制作者是提供后现代文化产品消费的生产商”。[10] 三、改编或重写：最终收获的是经济利益 既然如此，当代对古典名著的电影改编，或者说是电影工业所生产的文化产品，无论成功与否，都使“那些书写的文本像一群鬼魂，而电影的影像就是那些已经消失或永不存在了的世界的唤醒者”。即使文本和与之相关的材料已经消失了，代言人仍然存在并且创造着“当下”的意义。他们的电影改编是当代生活的超现实写照，即“凭借无中心的全球文化舞台，通过公众自我和利己的表演，以坚持己见与个人权利的做法去对抗传统的压迫，最终收获的是经济利益。”[12] 正如美国学者考特尼·莱何曼指出的那样：今天，“莎士比亚是什么”这一命题，已经取代了长久以来争论不休的“莎士比亚到底是谁”的问题。历史上，再没有任何一位大文豪像莎翁一样，从古至今一直充满着关于作者身份的神秘感。这恰恰体现出传统文学对于阶级地位、权威性、独一无二的个性的认同。然而，如果透过摄影机的镜头重新检验莎士比亚的作者身份时，我们就会发现，与文学相比，莎士比亚电影的“作者”概念已融入相互合作、表演娱乐、市场运作等范畴里。观众在视听享乐的刺激下，对电影中“莎士比亚”的想象要比附属在文本中的那个“莎士比亚”丰富而有效得多。 因此，电影观众就从被动接受的“读者”转变为主动参与的“表演者”。《高雅到流行》一书的作者提摩斯·考瑞甘把电影观众追随作家的历程总结为不连贯、跳跃式的三个阶段：即从电影“读者阶段”到电影“浏览者阶段”，再到电影“化身观众阶段”。这也是从一个具备一定的文学和艺术素养的观众把观赏影片当作一种积极的阐释并集中精力地解读那些“艺术电影”的过程，到观众能够在过剩的产品中，通过大量的浏览从字面上的名称、类型、制作者和内容简介“控制”电影，特别是对同一部作品不同导演的改编音像产品中选择对自己的审美趣味和想象忠实的过程，再到当代观影者越来越想要并需要编剧和导演体现或成为影像化身的过程。 这种从被动的观赏到主动的参与，从忠实原著作者到忠实电影作者的转变，实际上说明了“观众在寻找原著作品和改编电影之间的一个契合点，并在对二者的衡量、比较与互动中确立自己的位置”。事实上，这种变化根源于电影所兼备的创作艺术和工业产品的双重性质。改编古典作品如今已不仅仅是一种普及名著、推崇高雅的文化时尚，而且还是一种开辟全球性电影市场的商业策略。早在20世纪60年代，杰弗瑞利的《罗密欧与朱丽叶》仅在美国的票房收入就是制片成本的14倍。布莱纳的《无事生非》仅仅投入了8百万美元，结果一放映就收获2千2百万美元。卢汉姆的《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》，拍摄预算大约是1千4百万美元，但推销商仅在放映的第一周就赚回1千1百万美元。由此可见，莎士比亚电影成了国际市场上的一桩大买卖。 在竞争激烈的商业社会里，怎样才能打进买卖市场？用广告术语说，首先就是要给“产品定位”；其次是搭好媒体宣传的平台；最后是口头广告宣传。目前，无论国内国外很多影片，特别是所谓的“大片”，如上映(上市)不久的中国首部莎士比亚电影《夜宴》(《哈姆雷特》)都是如此运作：即把拍好的电影先拿到某个有影响的国际电影节上参赛或参展，借此大造舆论引起社会的关注。然后，在各大城市同时展映造成一定的宣传规模和气势，引起预设的轰动效应。一旦影片被审查机构提出质疑或某演员有花边新闻，就更能吸引观众的好奇心。于是，专家出面点评、媒体争先报道，随后大量音像制品接踵上市。结果，不难想象的是大笔钞票的“回收”。 不容回避，市场和推销是当今电影工业里的重要一环并且逐渐在加大力度。作为从古典名著改编的电影，“更容易唤起观众个体从文学中获得的记忆和体验，换言之，这种特别的记忆和体验就是那个文学文本中的‘鬼魂’和‘秘密’”。”像哈姆雷特一样，需要一个代言人(戏中戏的演员)，把老国王之死的“秘密”通过哑剧“表演”(揭露)出来，于是才有了台下观众们“观看”(窥视)的欲望。与此同时，观众又会对原著和电影存在着不同程度的潜在的比较心理。那么电影制作者又如何应对？以布莱纳为代表的当代改编，更多地借助了个人极富魅力的表演把观众带回到莎剧中，但剧中原有的历史深度却被这种所谓个性化的奇异表演冲淡、抹平了。 布莱纳，是当今莎士比亚电影最有成就、最杰出的电影制片人、导演和演员，已经形成了独特的“布莱纳”的莎士比亚电影风格，无论在艺术上还是在商业上影响都越来越大，改编的剧目也越来越多，影片的类型也越来越多元化。布莱纳的改编既相对完整地借用了莎剧的语言，却又从未毕恭毕敬地“忠实”莎翁的原作，而是致力于对原作最大限度的“表演”，体现在造型、态度、言行和效果等诸多方面。像《莎翁情史》一样，布莱纳“表演”的不是莎翁的“那一个”文本，而是借助于该文本所充分表达的作者自己内心世界的“秘密”。 具体地说，此“秘密”就是在银幕上或多或少、或公开或隐蔽地展现的两性关系。这样，既满足了观众视觉本能的窥视欲，又在电影和观众之间建立起一种纯个人的联结。例如，布莱纳在《哈姆雷特》里第一次公开表现哈姆雷特和奥菲丽娅情人间的亲密接触，并用一些闪回镜头展现二人的床上性爱“表演”；在《亨利五世》里着重突出了亨利五世作为个人而不是国王的内心的自我质疑与两种角色的冲突。影片最后亨利向法国公主求婚的段落，与其说是一次政治联姻的表演，不如说是一场龙求凤的性诱惑。这正是舞台所不能展示的局限·却是电影镜头驾轻就熟的优势。 同样，在影片《莎翁情史》中的爱情也充满了世俗肉体的快乐，或者说产生于肉体的精神愉悦。在后现代文化的语境里，电影制作者们仅仅从莎士比亚的文学遗产中获取故事素材，而更多的却是从电影产业中生产文化产品。在精英文化里，肉体的压抑和痛苦往往呈现的是精神受难的形象。而在通俗文化和好莱坞电影里，却以在身体的快乐中“复活”的诗人消解了前者的形象和意义，似乎以此证明影像中的剧作家比文本的剧作家更有魅力。因此，《莎翁情史》与其说是一种浪漫的爱情，不如说是身体和商业消费带来的一次享乐。 依照如此的逻辑，艺术不再是个体天才的创造，而是靠市场趋势、批量生产、量身定做与不断复制而产生，结果是为了最终的消费。于是，影片中“恋爱”创造出新的剧本，或者说威尔对薇奥拉小姐的情色物质“消费”换成了他创作“生产”的“文化商品”《罗密欧与朱丽叶》。如果进一步对影片中的爱情罗曼司进行分析的话，是威尔与薇奥拉为了爱和性而梦想结合的爱情模式战胜了韦塞男爵与薇奥拉为了金钱和权势的无聊结合。就像莎剧中罗密欧与朱丽叶的爱情一样，显然，他们的爱走在了那个时代的前面，至少僭越了阶级、地位、贫富、性别、性关系和戏剧本身的界限，因此为社会所不容，但却满足了观众的视觉享受和心理欲望。 然而影片里的女王，对这个永远无法调和的冲突的裁决既理性又智慧。她把台上艺术中的“朱丽叶”判给了“罗密欧”；把台下现实中的薇奥拉判给了韦塞男爵。于是，威尔和薇奥拉不得不无奈地放弃他们的性爱关系，承受分离的痛苦。韦塞男爵只付出50英镑就买回了他的“合法”妻子。影片的结尾，以“爱”成就的“真诗人”的名义，莎士比亚又用那只神奇的鹅毛笔，再次书写了一段浪漫的爱情，再次让薇奥拉出任女主角并直接用她自己的名字作为下一部浪漫喜剧《第十二夜》的女主人公，以此来抚慰观众为爱情悲剧所产生的失落和不快。经过如此的演绎和重复，电影制作者就把文艺复兴时代的莎士比亚顺利地“请”进了后现代，而且让观众又做了一场好莱坞的白日梦。 结 语 从文化产业的角度看，电影作为文化商品进入市场，其地位越是巩固，就越能概括、满足消费者的需求，越能掌控文娱消遣产品的生产，以及调解文化市场的供与求，更何况商业与娱乐原本就有着密切的关系。其中，改编作为文化产业的一种策略，不仅丰富了文化市场，吸引来更多的观众，而且更能带来可观的经济效益。然而，一旦作为文化产品的改编电影充斥整个市场，作为观众的消费者就会变得愚昧麻木，缺乏对文化产品的鉴别和批判能力。无一例外，莎士比亚电影亦如此！ 注释： [1][2][美]弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社2000年版，第108页。 [3]Kenneth S·Rothwell A History of Shakespeare on Screen， P134， Cambridge University Press 1999· [4]Courtney Lehmann Shakespeare Remains， P210， Cornell University 2002· [5]莎士比亚《哈姆雷特》一幕三场，人民文学出版社1984年版，第22页。 [6]Courtney Lehmann Shakespeare Remains P211， Cornell University 2002· [7][12][13]陈默：《影视文化学》，北京广播学院出版社2001年版，第18页，第20页。 [8]Courtney Lehmann Shakespeare Remains， P211， Cornell University 2002· [9][英]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社2000年版，第56页。 [10]Courtney Lehmann Shakespeare Remains， P211， Cornell University 2002· [11]程青松：《国外后现代电影》，江苏美术出版社2000年版，第133页。 原载：《现代传播双月刊》2007年第2期 (责任编辑：admin) |