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武、侠、情、奇是武侠小说的四大要素。这四大要素的体现者是英雄和美女。从这个意义上说，武侠小说也就是英雄和美女的小说。古龙与金庸、梁羽生并称为新派武侠小说三大家。他之所以得到人们的推崇，并不在于他多么会说故事（武侠小说家都会说故事），就在于他笔下的英雄和美女在众多的武侠小说家中自成一格。 中国武侠小说的文化取向是中国的传统文化，儒释道的思想精髓常被演化成武侠小说的某种理念。与其他作家不同并显得特别突出的是，古龙把世界文化之中的现代意识和现代情绪引进了武侠小说之中，从而大大拓展了中国武侠小说的文化空间。人类的思维总是处于二律背反之中，在人类的社会活动越来越集团化的同时，人们对社会集团化的意义产生了怀疑；在人们都在寻求某一种信仰作为生存的精神动力时，人们似乎又对信仰中的某些既定的人生的结论产生了怀疑。这种思维常使现代人的行为和理想、理性和感性产生矛盾。在社会大集团的生存空间中，人们却越来越感到孤独；在既定的人生模式中，人们对自我价值的存在越来越感到恐慌。这就是现代社会的孤独感和寂寞感。古龙的小说表现的就是这样的现代意识和现代情绪。李寻欢、萧十一郎、楚留香、陆小凤，这些古龙笔下的英雄人物无不是这种现代意识和现代情绪的象征。他们是侠肝义胆的武林高手，他们为江湖世界而生，也为江湖世界而死，他们离开的江湖世界就无法生存。然而，他们又是那么地孤独和寂寞，他们所遇到的人，无论是男女老少，几乎都心怀叵测，阴险毒辣；他们很少朋友（他的小说《流星·蝴蝶·剑》的主题竟是“你的致命敌人，往往是你身边的好友”），即使有一两个朋友，也很难与他们达到思想交流的境界。他们自称自己是匹“孤独的狼”，而不同于成群的“羊”（《萧十一郎》中萧十一郎语），羊受伤了有人照顾，狼受伤了只能依靠自己，“狼被山猫咬伤，逃向沼泽，它知道有许多药草腐烂在那里，躺了两天又活了。”“暮春三月，羊欢草长，天寒地冻，问谁伺狼？人心怜羊，狼心独怆。天心难测，世情如霜……”萧十一郎的这番凄凉的话和这首凄凉的歌里夹着更多伤感和无奈。 也许是与这世界格格不入，他们对死亡也就看得很轻。死亡在他们看来只不过是人的一个正常的人生归宿，他们所需要的是快意的生活、快意的人生，“人生得意需尽欢，莫使金樽空对月”。《多情剑客无情剑》中的李寻欢既喝了一口毒酒，那就干脆把一壶毒酒都喝掉， “我为什么不多唱些，也免得糟蹋了如此好酒。”就是死也要死得快活。金庸、梁羽生小说中的大侠在决战之前，总是闭门静思，或加紧研练心法绝技，古龙小说《武林外史》中的沈浪在与快活王决战之前是美餐一番：“快下去吩咐为我准备一笼蟹黄汤包，一盘烤得黄黄的蟹壳黄，一大碗煮得浓浓的火腿干丝，还要三只煎得嫩嫩的蛋，一只甜甜的哈密瓜……快些送来，我现在什么都不想，只想好好吃一顿。”侠盗楚留香的那只飘流不定的船，也许有着暗示主人人生飘忽的含义，但装饰之豪华令人咋舌，另外还有美酒、美肴和三位充满魅力的美女宋甜儿、李红袖、苏蓉蓉。至于那位不知生死在何处的有四条眉毛的陆小凤更会享受：“舟，扁舟，一叶扁舟。一叶扁舟在海上，随微波飘荡。舟沿上搁着一双脚，陆小凤的脚。陆小凤舒适地躺在舟中，肚子上挺着一杯碧绿的酒。他感觉很幸福，因为沙曼温柔得像一只波斯猫那样腻在他身旁。沙曼拿起陆小凤肚子上的酒，喂了陆小凤一口……”，不再是苦守古墓，勤学苦练，也不再是古庙晨钟，枯坐守禅，而是生命无畏，人生无定，充满了情欲和物欲。今朝有酒今朝醉，古龙的小说夹杂着一股世纪末的情绪。 在武侠小说作家中，写作最轻松的大概要数古龙了。他后期的小说中没有什么历史背景，他无需为是否违背历史的真实而拘束；他笔下的人物没有什么国家的大业、民族的复兴的重任，他们介入江湖纠纷相当程度上是由于自我的兴趣，随兴所至，作家的笔就显得特别地潇洒；古龙不会武功，似乎也不愿意在纸上摹画武功，那就干脆不写武功的招式，只写武斗的结果。《多情剑客无情剑》中是这样写李寻欢的飞刀和阿飞的快剑的：“他瞪着李寻欢，咽喉里也在‘格格’的响，这时才有人发现李寻欢刻木头的小刀已到了他的咽喉上。但也没有一个人瞧见小刀是怎会到他咽喉上的。”这是李寻欢的飞刀；再看阿飞的快剑：“忽然间，这柄剑已插入了白蛇的咽喉，每个人也瞧见三尺长的剑锋自白蛇的咽喉穿过。但却没有一个人看清他这柄剑如何刺入白蛇咽喉的。”要想达到这么快，就要达到人剑合一的上乘的武功境界。既遮掩住了自己的弱项，又将其美化，这实在是聪明之举。这种聪明还体现在小说的情节安排和人物的刻画上，最能代表这一特色的作品是《绝代双骄》。这部小说的故事就像一个大恶作剧，情节安排就像做游戏，移花宫的两位宫主所设计的让江枫的两个亲生儿子互相残杀的诡计是游戏的开始，江小鱼和花无缺的兄弟相拥是游戏的结束。这其中，江小鱼和花无缺所做的每一件事，又无不是依据游戏的规则在进行。小说中最生动的人物都带有游戏色彩，恶人谷的“十大恶人”、占小便宜吃大亏的“十二星象”、耍尽心机的江玉郎，特别是油滑的江小鱼，本来就是恶作剧的产物，又被“恶作剧”般地培养，而他又恶作剧地对待每一个人。作者写得轻松，读者也读得轻松。聪明的是作者没有忘记要在游戏之中写出人性来。游戏本来就是假的，人性却是真的。在游戏中人的机智、贪婪、恶毒、狡诈……人性中的所有的特点都会充分地暴露出来，古龙将这些人性表现得淋漓尽致。 这就是古龙小说中的英雄和美女的形态和心态，他们潇洒人生，却又多愁善感，快意恩仇，却又自伤自怜。不过，虽然古龙笔下的英雄美女表现了作家的人生理念，但男女之别又决定了他与她的不同位置。在大多数武侠小说之中，女性的位置是微不足道的，甚至是卑下的（有些作家对女性比较尊重，如司马翎、卧龙生的部分作品）。《水浒传》中女性被视作为祸水；到朱贞木等人的现代武侠小说中，出现了“众女追一男”的格局；金庸、梁羽生的小说中女性总是为情而活，被情所累。这些女性形象尽管都不完美，但她们都还有自己的意志和奋斗的目标，她们还是一个人。在古龙的小说中，女性只是一个符号，代表了情欲和淫欲。朱七七为了追到沈浪，历经千辛万苦，日散千金在所不惜（《武林外史》）；凤四娘为了萧十一郎会从花轿中跳下逃跑（《火并萧十一郎》）；楚留香身边的那三个女人更是争风吃醋（《侠盗楚留香》）……这些女人都在追逐她们心中的偶像，她们是情欲的象征。还有一些女性也在追逐她们心中的偶像，但其手段是卑鄙毒辣，《绝代双骄》中的邀月公主、怜星公主、屠娇娇；《侠盗楚留香》中的石观音、水母阴姬；《多情剑客无情剑》中的林仙儿……这些女人追逐男人不是为了情，而是为了自我的淫欲，她们是淫欲的象征。无论是情欲和淫欲，她们都依靠男人而生存，都是缺乏女性自我的人格。不仅如此，古龙小说中还有不少对女性的不健康的描写，《武林外史》中漂亮的朱七七被易容成又丑又哑的老太婆，得到解救要放到药水盆里数日方才泡松皮肤。小说就让沈浪为赤裸的朱七七一根一根地拔掉身上的麻丝；《陆小凤》中最后陆小凤杀掉了宫九，不在于陆小凤武功高强，而在于身后的沙曼脱光了衣服引诱宫九的爆发了性变态。不仅如此，古龙常常用对女性的杀戮和女性的情欲的表现来刺激读者的感官。我们举《陆小凤》中的两则例子加以说明： 屋子里的情况，远比屠宰场的情况更可怕，更令人作呕。 三个发育还没有完全成熟的少女，白羊般斜挂在床边，苍白苗条的身子还流着血，沿着柔软的双腿滴在地上。 一个缺了半边的人，正恶魔般箕踞在床头，手里提着把解腕尖刀，刀尖也在滴着血。 她的呼吸更急促，忽然倒过来，用手握住可陆小凤的手。 她握着实在太用力，连指甲都已刺入陆小凤的肉里。 她的脸上已有了汗珠，鼻翼扩张，不停的喘息，瞳孔也渐渐扩散，散发出一种水汪汪的温暖。 一是写恐怖，一是煽动情欲，这样的感官描写几乎遍布古龙的小说，是古龙小说特有的风景线，它们与神奇的人和离奇的事里夹在一起，大大刺激了读者的阅读欲望。女人就如玩物和工具一样，她们只是提供给男性的享乐或为男性所用。古龙的小说中的这种“重男轻女”的现象，有人认为这是重友情轻爱情，表现出了英雄的人格。这是粉饰之词。应该看到古龙的小说有着严重的歧视女性的倾向。 古龙说过：“我们这一代的武侠小说，如果真是由平江不肖生的《江湖奇侠传》开始，至还珠楼主的《蜀山剑侠传》到达巅峰，至王度庐的《铁骑银瓶》和朱贞木的《七杀碑》为一变，至金庸的《射雕英雄传》又一变，到现在又有十几年了，现在无疑又已到了应该变的时候！”①古龙竭力地使自己的小说求新求变。那么古龙又是怎样变革武侠小说的呢？这与他接受的教育有很大关系的。他就读于台湾淡江大学外文系，大学期间他阅读了大量的外国小说，接受的是现代教育。在创作上，他最初是以创作纯文学登上文坛的，写过一些爱情小说。这些文化经历都给他的武侠小说创作留下了痕迹。他说：“要求变，就得求新，就得突破那些陈旧的固定形式，尝试去吸收。《战争与和平》写的是一个大时代中的动乱，和人性中善与恶的冲突，《人员之间》写的却是人性的骄傲和卑贱，《国际机场》写的是一个人如何在极度危险中重新认清自我，《小妇人》写的是青春和欢乐，《老人与海》写的是勇气的价值，和生命的可贵……这样的故事，这样的写法，武侠小说也同样可以用，为什么偏偏没有人用过？谁规定武侠小说一定要怎么样写，才能算正宗？”②从这段话中可以体会到古龙变革武侠小说的基本思路：从外国小说中接受养分作为武侠小说的新的元素。 “外国小说”，这是一个泛化的概念，但是与中国文化为中心的东方文化比较起来，却说明了另一种价值取向。古龙这段话中列举的小说虽多，却有一个共同点，那就是不同于中国文化的人性。古龙小说中的现代意识和现代情绪正是源于这些外国小说所表现出来的人性。不仅是小说的价值取向和人物形象的塑造，古龙的小说情节同样受到外国小说的影响，其中最为深刻的影响，在我看来是“硬汉派小说”。 “硬汉派小说”是起源于英美的侦探小说的新形式，比较著名的作家有达希尔·哈米特（Dashiel Hammett，代表作《马耳他雄鹰》）、雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler，代表作《长眠不醒》）、英国作家伊恩·弗兰明（Lan Fleming，代表作007系列小说）等。“硬汉派小说”起源于20世纪50年代，盛行于60、70年代，80年代走向高潮，至今继续流行。这类小说以侦破案件和捉拿刑犯作为小说的主要情节，主人公被卷入案件，或是被派遣；或是无意中被拖进去了；或是为了说清自己身上的冤情去抓真正的罪犯。他们总是单枪匹马，其危险不仅来自对手，还来自自己的身边。他们的心永远是孤独的、寂寞的，却又是顽强的。拼搏生活也享受生活、忍受折磨也迎合诱惑、坚持原则也不拘小节，这是他们的生活的态度。当然在他们侦破案件时，身边都有一两个美貌的女性，她们无论是敌是友，最后终被主人公的魅力所征服（如007邦德）。个人英雄主义的主题，曲折离奇的情节，阳刚阴柔相兼的格调是“硬汉派小说”的基本风貌。将这些特征与古龙的小说相比，就会发现，它们太相似了。楚留香、陆小凤、沈浪、李寻欢、萧十一郎，他们既是一位大侠，又何曾不是一位侦探。他们的所作所为就是侦破一个案件，这个案件就是一个江湖秘密。他们身边也有很多女人，这些女人无论是敌是友，见到他们都是要死要活的。“硬汉派小说”给古龙提供构思小说情节结构的蓝本，给他的小说人物带来了现代的气息，说古龙的小说是“硬汉派武侠小说”也不过分。 古龙的小说受到“外国小说”的影响是明显的，聪明的是他对其做了个性化的处理。这种处理表现在四个方面。 他在小说之中尽管表现了很多新的思想，但从不走极端。现代意识和现代情绪体现在小说情节发展的过程，结尾从来都是“中国式”的；个性主义体现在人物的行为上，并且尽量地与中国的道家文化结合起来，善恶是非的评判标准也从来都是“中国式”的。恶有恶报，善有善报，作恶者必自毙，好心人必得好报，这是中国人处人遇事中的最基本的告诫，也是古龙小说的最常见的结局和道德底线。有了一个令人满意的结尾和做人的标准，中间不管你怎么变，怎么西方化，中国读者似乎都能接受。 “硬汉派小说”是侦探小说，侦探小说就少不了神秘和离奇，而神秘和离奇是侦探小说与武侠小说的相融之处。对这些相融之处，古龙展开了极度地渲染和夸大。古龙的小说不写朝廷王室，也很少写武林派别，总是写邪派魔教如何在江湖上兴风作浪，而这些邪派魔教的所在地总是在人迹稀少之处，要么是大沙漠，要么是海底，要么是冰封的北国，要么是陡峭的绝壁。这些地方本已神秘离奇了，作者还写了邪派魔教在这里设置了种种的机关，那就更不可思议了。环境描写是静态的，很多作家都可以写，古龙的特色写神秘离奇的人。明明是寻常之辈，却是武林高手；明明是仁慈之辈，却是邪恶魔头，愚者弄巧，智者中计，凶手背后有凶手，圈套背后有圈套。以他的《七种武器》为例，小说写了七种武器，也就是七则意外的故事。《碧玉刀》中段玉要到“宝玉山庄”当女婿，半路上受到青龙会的暗算，他舍身相救的那个女孩，竟然是青龙会所设的“香饵”。段玉开始以为凶手是铁水，后来又以为是顾道士，最后才发现真正的凶手是顾道士的妻子花夜来。凶手和圈套扑朔迷离，却似有所悟。《长生剑》中方玉香处处讲朋友的意气，被白玉京视为朋友，实际上却是一个阴险的小人；那个在白玉京面前那么温柔的女人，竟然是青龙会的女魔头。值得提出的是，古龙在渲染和夸大小说的神秘和离奇的同时，还在人性的挖掘中为这些神秘和离奇寻找根据，因此，他的小说中的某些情节那么神秘和离奇，大多数读者却能接受，似乎还有所悟，有所得。同样以《七种武器》为例，《离别钩》中，狄青麟在与万君武赌气买马，赢了马的狄青麟却又将马送给了万君武，然后又将万君武杀了。小说的人物如此地善变，读者却能接受，因为看到了狄青麟的阴险和狡诈，谁会相信如此慷慨地送马者竟是凶手呢？狄青麟明明喝下了美女青儿下毒的酒，然而他却没有死，而且杀了青儿以及幕后策划者花四爷，人物如此地神奇令人吃惊，但细想起来，却能接受，因为狄青麟本就是一个善于伪装之人。不可思议是侦探小说的特点，古龙则把不可思议推演到人际关系之中，并从中寻找出根据，这是古龙的艺术功力了。 优秀的武侠小说总是不甘心停留在武功和侠义的层面上，总是要展现更多的人生内涵。金庸和梁羽生的小说是江山和江湖的结合体，他们将人生和生活哲理通过历史的评判和人物的刻画表现出来，古龙的小说是侦破和江湖的结合体，它缺少历史沧桑感，却具有情节的多变，于是他干脆就根据情节的发展来点评人生哲理性，例如： 一个人绝对不能逃避自己——自己的过错，自己的谦疚，自己的责任都绝对不能逃避。因为那就是自己的影子，是绝对逃避不了的。 ——《碧血洗银枪》 只要是人，就有痛苦，只看你有没有勇气去克服它而已。如果你有这种勇气，它就会变成一种巨大的力量，否则，你终身被它践踏和奴役。 ——《七种武器》 和赌鬼赌钱时弄鬼，在酒鬼杯中下毒，当着自己的老婆说别的女人漂亮，无论谁做了这三件事，都一定会后悔的。 ——《多情剑客无情剑》 这些人生哲理或生活哲理的语言都出现在小说情节发生转变的时候，并且都有事实的证据，似乎也就成为了人生经验的某种总结。由于古龙小说情节多变，这样的语言也就遍布古龙的小说。 与注重情节相匹配的是古龙小说的叙述语言。他很少用长句，而多用短句，而这些短句又常常如散文诗式排列。这些排列的短句总是抓住中心词，反复地变换意思，如： 屋子里有七个人。 七个绝顶美丽的女人。 七张美丽的脸都迎着他，七双美丽的眼睛都瞧着他。 阿飞怔住了。 这段表述中，“七”是中心词，围绕着“七”字，作者在推动情节的发展。这样的句型排列，增加了小说的节奏感和紧张感，还带有一些俏皮的意味。这是古龙的创造。 仔细分析古龙这四个方面的“个性化的处理”，可以看出他实际上是在修正小说中可能出现的过分的“西方化”的倾向。应该说，他修正得不错，使得他的小说既摆脱了中国传统的武侠小说的创作之路，给他带来了独特的风格，又保持了“中国武侠小说”的基本原则。 古龙是中国武侠小说的革新者，然而，革新者的价值除了自己的成功之外，还应该带领后来者一起形成一个新的局面。从这个意义上说，古龙并不成功。古龙之后武侠小说的创作中再也没有出现读者基本认同的武侠小说大家，为什么呢？是后来者不会讲故事么？不是，是后来者缺少才气吗？也不是。在我看来是后来者对古龙的创新思维认识不够，只追随古龙的创新，却没有能充分地了解古龙小说创新中的偏颇，只看到古龙怎样地从外国小说中吸取营养，却没有看到古龙又努力地“修正”。 武侠小说毕竟是中国的国粹，它是建立在中国传统的文化和中华武功之上的，排除了中国传统的文化和中华武功，“中国式”的武侠小说就难以成立了，或者就不能称为“武侠小说”。严格地说，古龙的创新思维是与武侠小说传统文化的要求相背离的，外国小说中的人性说到底是以个人主义为根本，侦探小说说到底是以法律作为它的价值取向，这些都与中国的传统文化和道德标准形成偏差。古龙的成功在于他从人物塑造和情节结构的层面上吸取外国侦探小说的营养后，在个性化处理中创造性地弥补外国小说吸取中的不足，虽然很多弥补显得相当地外露和吃力，但是他毕竟在基本原则上掌握好了一个“度”字。如果看不到古龙小说创新中的偏颇，以为只要将外国的新鲜的因素拿来改变武侠小说的模式就是创新（当代香港很多武侠小说作家追求的武侠小说与魔幻、科幻小说的结合，大陆的新武侠小说作家追求武侠小说与动漫的结合），只是创新中的误区。这些创新的武侠小说看起来有了新的因素，丢掉的却是小说“武侠味”，武侠小说需要创新，但是创新之路究竟怎么走，古龙小说提供的是创新的勇气和成功的个案，还是放之四海而皆准的标准，这是后来者们值得思考的问题。 ＊ 苏州大学文学院中文系教授兼主任 ① 古龙《多情剑客无情剑·代序》，海天出版社，1988年5月版。 ② 古龙《多情剑客无情剑·代序》，海天出版社，1988年5月版。 原载：林保淳主编的《傲世鬼才１古龙》 (责任编辑：admin) |