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中国文学的内部运作方式在一定意义上讲是由传统文化中的学统、政统、道统的运作方式决定的，文学的雅、俗之分及其在文学史上的意义与价值也是建立在这一基础上的。文学的文化意蕴决定了文学的性质和特点，也决定了一种文学形式在文学史上的地位和意义。 思潮与流派 韩云波先生著文称“‘后金庸’时代的武侠变迁具有文化转型的意义”[1]，本人对此深表赞同。该文触发了本人对文学与文化关系的思考，尤其是文学雅、俗之分的文化机制关系。文学的雅、俗之辩是一个老话题，新武侠小说的出现与流行又使人们重新瞩目这一话题，但在以往的论辩中，似乎极少将其看成是一个“历史问题”——即从中国文学发展史角度来考察，更未能从传统文化的运作方式角度来考察。事实上，文学的雅与俗是历史的，更是文化的，只有明确了文学雅、俗之分的历史过程与文化机制，才能更清楚地定义雅、俗文学，进而分析其在文学史上的意义。 郑振铎曾为俗文学下过这样一个定义：“何谓‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗文学，就是民间文学，也就是大众文学。换一句话说，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，称为大众所嗜好，所喜悦的东西。”[2]他进一步列出了俗文学的六个要素，把小说、戏曲之类均划人俗文学。如果用五四时期的概念来界定，郑振铎的俗文学大概可以叫做“山林文学”，与之相对的雅文学大概可以叫做“庙堂文学”。但中国古代文学实在太复杂，郑振铎的划分仅就大体而言也并不能完全适用。严格意义上的雅文学在中国古代大概只有两类，即“诗文”，并且还应该是古诗、格律诗和以秦汉、唐宋古文为代表的散文，作为“诗之余”的词和铺张华丽的散文变体之赋未必完全能够挤入雅文学的殿堂。然而，即使是这样，雅、俗文学之间也仍然呈现出交错融通的发展态势。例如，在传统观念中，《红楼梦》是典型的俗文学了，但其中存在着大量的属于雅文学的诗歌；《西厢记》、《牡丹亭》在当时看来不仅属于卑俗之流，简直有诲淫诲盗之嫌，但其中优美的诗词和典型的意境不仅与作为雅文学的诗词相比毫不逊色，甚至对其后的诗词发展有着一定的影响，呈现出了雅俗互渗的态势。很多学者指出了中国古代小说的诗词化倾向，殊不知这正是中国传统文学的发展动力所在。作为雅文学的诗词并未因“流入”俗文学而降格，反而扩大了其表现力和影响力，同时也为自身注入了新的活力因素；俗文学的形式也确实因融入了雅文学的成分而提高了艺术品位，增加了其思想文化的内涵。实际上，两种文学的结合决不是简单的相加，而是相互融铸和改造。在优秀的文学作品中，是很难分离出所谓纯粹的雅文学和俗文学的。 陈平原在研究了郑振铎的定义后，认为20世纪中国通俗小说与郑振铎的定义有距离，他借用了阿诺德·豪泽尔的定义来说明问题。阿诺德·豪泽尔认为民间文学与通俗文学的最大区别在于“民间艺术的生产者和消费者很难区别，两者之间的界限是流动的；但对通俗艺术来说，其消费者是完全处于被动地位的、没有创作能力的公众，其生产者则是能够满足变化着的需要的专业人员”。陈平原接着指出“在这个意义上，《江湖奇侠传》、《啼笑姻缘》不是俗文学，明清以来的绝大部分章回小说也不是俗文学。”揣摩他的意思，是说这（按理推《西厢记》、《牡丹亭》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》等古代戏曲小说也是一样——引者注）不属于郑振铎所说的俗文学。但陈平原紧接着说：“如果用民间文学（俗文学）、高雅文学（文人文学）和通俗文学三者的消长起伏把握整个中国文学的发展，那么，20世纪以前基本上是文人文学与民间文学的对峙，20世纪则主要是高雅文学与通俗文学的对峙。”[3]这一论断与中国古代文学史是不相符的。 一般意义上的俗文学由两大部分组成，即一般理解的民间文学（如民歌、故事等）和由文人创作或经过专门加工的介于雅文学和民间文学之间的那一部分（如《西厢记》、《牡丹亭》、《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》等），后者在今天是雅文学，但在古代却是俗文学。这里涉及到一个如何界定文学的雅俗问题。阿氏的界定标准主要针对欧洲的情况，对于通俗文学的界定更是突出了现代对象的特点。如果仅仅限于划分雅俗文学倒还罢了，关键是有一种观点认为文学发展的内在动力是雅俗文学的对峙与融通，而实际上，如果能够按照中国文学的实际情况划分雅俗共赏文学，这一观点对中国文学的发展也是适用的。因此，具体分析中国文学的特点就显得尤为重要。 雅俗之分的实质在哪里？一面是由雅俗而导致了对立与融通，另一面正是文学的对立与融通才有了雅俗之分，其实后者才是雅俗之分的本质所在。根据这一原则，我们可以划分出中国文学的雅与俗来。 关于中国各体文学形式的产生，鲁迅曾经有过一段经典论述，意思是说中国的文人总是从民间获取文学形式，拿到自己的手里，等玩得没气了，便掐死扔掉，再到民间找一种新的文学形式。从总的方面来看，这是不错的，例如，雅文学形式律诗就来自俗文学形式民歌，而且二者之间是对立融通的，并且由此构成了中国诗歌发展的内在动力。但鲁迅的话却又不能穷尽中国文学的大多数情况，更未能揭示中国文学雅俗对立的本质。 中国社会有着与世界其他民族都不相同的独特的运作方式。自从春秋战国时期完成了民族文化的“哲学突破”以后，中国传统社会就形成了政统、道统和学统，政统是统治者的法令制度，道统是政治意识形态，而学统则包含了以学者为代表的思想文化。三者之间的关系是复杂和微妙的。学统是一个开放的系统，是道统的源头活水，政统在思想上受到道统的支配，但同时政统又可以管束道统，更可以压制乃至摧残学统。然而，学统是道统和政统的基础，虽然柔弱却具有不可摧毁的永恒的韧性，它以其不竭的活力向道统和政统渗透着合理的文化理想。 中国文学的内部运作方式也是与上述“三统”的运作方式相对应的。在一定意义上说，雅文学主要属于道统和政统的范畴，而俗文学主要属于学统的范畴。只有这样划分中国文学之雅俗，才有意义。否则就不能深入中国文学的内部，只是在一些无法取得内在依据的外在枝节上争论一些无法说清楚的问题。 中国的雅俗文学显然是一个动态系统，《诗经》在春秋以前是俗文学，以《诗经》为代表的诗歌到了汉代首次成为雅文学，尤其在郑玄笺注以后，更成为不易的经典，使之与民歌对立起来。此时汉乐府是俗文学，但到了魏晋南北朝和唐代便成了雅文学。唐代兴起的词是俗文学，但等到苏轼“为词立法”，使词成为时代精神的表现者，便成了雅文学[4]。至于由唐宋兴起至明清而到达顶峰的小说，则是另一番景象。此时，以诗、词、散文为代表的雅文学“温柔敦厚”的诗教已不再是一统天下了，随着社会历史的转型，以小说为代表的“冲突的美”走上历史舞台。此时，以诗、词、散文为代表的雅文学与以小说戏曲为代表的俗文学形成了整体的对峙。而时代发展到今天，我们接受了传统小说戏曲的观念，传统小说戏曲也就成了雅文学，我们今天一般意义上的小说也是雅文学。 我们不是由什么是雅俗文学而划分雅俗文学，而是由何以成为雅俗文学而划分雅俗文学。显然，在中国的雅俗文学这个动态系统中，民间文学和具有一定民间色彩而又不完全属于民间的小说、戏曲（特别是那些经过民间加工或取材于民间传说的小说、戏曲）是属于俗文学范畴的。例如，在明中叶以后的浪漫主义思潮中，《牡丹亭》的演出就对禁铜的正统观念形成了巨大的冲击，整个思潮虽然是传统文化内部的一次自我调整，但这正是富有活力的俗文学向禁锢僵化的雅文学冲击的积极意义之所在。《剪灯新话》成为第一部禁毁小说，《水浒传》、《红楼梦》被多次禁毁，更能说明这一问题。 在中国古代文学中，民间文学一直没有上升到能够与正统雅文学对立的地位，这正是“三统”运作所产生的必然现象。士大夫阶层作为学统的主要力量，他们总是起着联系上下的作用，他们总是迅速地将产生于民间的艺术形式提升到雅文化层面上来，使雅俗文学迅速融通，这充分体现了传统社会运作机制的有效性。但是，明代以后，历史文化转型，以在野文人为代表创作的小说戏曲却形成了与涛、词、散文为代表的雅文学的对立，这种对立，其实不仅仅是文学形式的对立，更重要的是思想观念的对立和审美趣味的对立。这种对立，只有借助政治改革来解决了。 我们理清了中国文学内部运动的规律，就可以清楚地看到，中国文学发展变化的内在动力也是来自雅俗文学的对峙与融通。在当今社会应该怎样划分雅俗文学呢？显然，我们一般意义上的源自五四新文化运动的“现代文学”已经具备了浓厚的意识形态色彩，而我们所谓一般意义上的“当代文学”更是与意识形态发生着不可分割的联系，因此，按照上面的标准，这样的文学属于雅文学。而金庸小说不同，从它本身的特点和传播与接受的过程可以看出，它主要是与中华民族的传统文化心理结构发生联系，而其传播途径也主要是民间的，与意识形态也处于一定的紧张状态，因此，金庸小说应该属于俗文学的范畴。 金庸小说之所以能够产生这样的影响，从内容上看，最根本的原因是其文化底蕴与我们民族的文化心理结构有着深度的契合，并能在一定的现代意识的融通中对传统文化进行苦心孤诣的梳理和显扬，暗合了我们民族重塑文化本体的百年祈盼。因此，金庸小说的流行不是一种偶然的现象，而是一种历史的选择。金庸小说的最大意义不在于它为我们提供了多少传统文化的“精华”，而在于它在现在和未来的民族文化认同中为我们提供了一个极其重要的文本。也就是说，阅读金庸小说易于唤起我们民族文化的深层记忆，易于将民族文化的遗传内码转换为直观可感的形式，使我们在审美状态中深化民族文化的认同感。 金庸小说的基本特点是大俗大雅，至幻至真。大俗大雅是指金庸从“大传统”与“小传统”的接合部切入，融通雅俗而超越雅俗。“小传统”是“大传统”的基础，“大传统”又对“小传统”起着导向作用，两种“传统”存在着对立而又融通的关系。金庸一方面以“小传统”中富有活力的文学形式和合理的文化因素向“大传统”渗透，一方面又把“大传统”中的文化理想融汇到“小传统”中去。这样，既超越了“小传统”文学样式中某些“俗”的方面，也超越了“大传统”文学样式中某些“雅”的方面，真正做到了大俗大雅。至幻至真是指金庸小说不拘泥于细节的真实，甚至刻意追求超越细节的真实，直接诉诸人们心灵的最深层次，达到了理念的真实、文化的真实，从而创造了一种诗意功能的文化小说样式。惟其如此，才能摆脱种种局限，将各种应有的情感推向极致，才具有了其他小说无法具有的魔力。从中国文学发展的内在规律来看，金庸小说对于中国民族文学发展的意义是自不待言的。 文学是文化的载体，文化意蕴决定了文学的性质和特点。电影《卧虎藏龙》改编自中国的旧派武侠小说，因获奥斯卡等多项外国奖项而成为近年电影界和影迷的热门话题，褒之者认为这是中国电影走向世界的开端，更有甚者认为这是中国文化与西方文化融会的象征。殊不知，《卧》片其实是借中国式的场景演绎了西方的故事，借中国的武侠形式表现了西方的文化精神。该片可以由浅入深地分为表现形式、故事结构、文化精神三个层次。西方人说他们喜欢《卧》片中俞秀莲的刚毅、玉娇龙的自由与叛逆、青冥剑的神秘、好看的打斗以及宏大的场景，其实，这些不过是电影的可感形式，而使这些形式产生意义的，则是故事结构。在《卧》片中，我们看到的是一个西方式的抗争—毁灭与美国西部片式的复合故事结构。玉娇龙对主流社会的叛逆可以说是《卧》片的故事核心，西部牛仔式的小虎是不能为她提供精神归宿的，因此，她与半天云小虎的爱情只能是这种叛逆和追求自由的象征，而不能成为最终的结果。大侠李慕白在追索青冥剑时对她的打斗擒纵和富有性意味的眉间点砂游戏使她找到了精神归宿，但当玉娇龙意识到这一点时，李慕白已从人间消失。于是，玉娇龙带着从小虎那里得来的“原始信仰”——怀有真诚愿望的人从高山上跳下去可以不死而且会实现愿望——跳下了深渊。这就构成了一连串的“象征”：李慕白象征必然，玉娇龙象征自由，玉娇龙对李慕白的逃避与追求不仅象征着自由与必然的关系，更为重要的是，追求不得的毁灭结果恰好构成了荒诞。这自由—必然—荒诞的展现过程，正是西方民族的精神历程。 因此，西方的观众对之赞誉有加，甚至如痴如醉，在一定意义上讲，无非是用新鲜的东方形式表现了西方的文化精神。当西方的观众对本土的现代和后现代艺术形式感到厌倦并且难以创新的时候，东方的“神秘”形式却给他们吹来了一阵清新的风，更何况随风送来的正是他们心底的东西。也许，他们还会夹带着一些这样的兴奋：原来他们的文化还带有如此深刻的“普遍性”。导演李安在美国生活了多年，深谙西方人的接受心理，决心进军奥斯卡，而《卧》片的英语对白又请西方人仔细斟酌过，可见，《卧》片本来就不是拍给中国人看的，因此，《卧》片在中国上映时门可罗雀，也就不足为怪。 一个民族的文学雅、俗之分是由民族文学发展的历史决定的，而文学的发展又是由民族文化运作的方式决定的，文化意蕴决定了文学的性质和特点，也决定了一种文学形式在文学史上的意义。这些应该是判别文学的雅与俗并确认其意义与价值的基点。 【参考文献】 [1] 韩云波.论21世纪大陆新武侠[J].西南师范大学学报，2004,(4). [2] 郑振铎.中国俗文学史[M].北京：东方出版社，1996:1-6. [3] 陈平原.小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，1993:117. [4] 冷成金.中国文学的历史与审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999:266-274. 原载：《西南师范大学学报：人文社会科学版》200501 (责任编辑：admin) |