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每到这个时候，视线习惯地跟着奥斯卡走。坦白说，奥斯卡这套度量衡，用来评估“美国制造”是可圈可点，但要当成电影的指挥棒，也太抬举它，尤其电影艺术与科学学院的老朽评委们圈定的最佳外语片，委实是混淆视听，至少以偏概全得厉害。 跳出好莱坞的辖区，电影的版图宽阔得很，更多风景，在“非美（国）制造”里。 经历在戛纳和威尼斯的批处理看片后，这一年里不能绕过的导演，依然是高达。幸或不幸，他和雷乃、瓦尔达这群“坐八望九”的老家伙是我们这个时代最有创造力的导演。在《电影Socialism》里，高达对电影形式的探索依然大胆，眼光老辣，仍然不惮于抛出大判断：欧洲，因苦难而腐败，因自由而蒙羞。在极端的影像实验里，探讨历史、文明、语言，以及表述本身，这样的电影，如同从荷马史诗里撕下一页，抛掷在当代生活里。 阿巴斯的《合法副本》被屡次和罗西里尼的《意大利之旅》对比，而我在这个托斯卡纳艳阳下的浪漫小品里，依然看到熟悉的阿巴斯：在路上，男人，女人，感情，有关幸福的追问，徜徉在真实与虚构的边界。最好的真实是虚构，最好的虚构是真实——离开伊朗的阿巴斯，仍然是阿巴斯。 韩国电影或许凋零，而李沧东仍然是亚洲最不能被忽视的作者导演。以诗之虚境写救赎之虚无的《诗》，是戛纳的最佳剧本，也可能是这一年最好的剧本之一。李沧东写“诗”，却绕开了过分浪漫化的陷阱，有诗之轻灵梦幻，也直面现实的突兀残酷，这首《诗》超越了语法的层面而最终打通了灵魂的通道。 因为不存在语言瓶颈，英国电影人的传统是奔赴美国讨生活，而迈克·李这样的导演的存在，成了英国电影“身份的证明”。《又一年》是一部看上去很“小”的电影，从小径出发，走入密林，最后奏成各种英国式主题的交响。 在30年的沉寂后，意大利电影复兴的口号喊得一声响过一声，《我是爱》的出现，才真切让人看到意大利电影在美学意义上复兴的希望之光，它不能达到维斯康蒂的《豹》曾创造的巅峰，却足以唤醒意大利电影血脉里优雅激情的那一支。 因为篇幅所限，这里提到的几部电影只是版图上有限的一角。我们想要提醒，《神与人》是这一年里格外值得一看的电影，教士是背景，这电影最后诉诸的是心灵的自由和强大，它验证着德勒兹关于电影的判词：影像终将超越三维，抵达灵魂的维度。也不该遗漏《秘境里斯本》，这是葡萄牙的“追忆逝水年华”，在激情和妒忌的火光里，回忆掩藏着回忆，记忆背叛了往事，那些潜意识里画面的组合，是万般让人沉溺的影像啊。还有《伤心小号曲》，提供了西班牙电影在阿尔莫多瓦之外的另一种面孔，B级片的种子在西班牙的血肉里绽放了惨烈悲情的花朵，这电影就像它的主角，一个悲伤的小丑，眼泪漫过滑稽的笑脸。俄罗斯电影是永远不能被忽视的分枝，《沉默的灵魂》在喧嚣时世里唤起了我们对于诗意电影刻骨铭心的记忆，静美的空镜里，草木有心，风物有情，那些安静得能听到时间移动的画面，如同温柔的提醒：所有被磨砺的褪色的过去，你还记得么？ 因为有它们，我对电影从未丧失信心：好电影从来不缺，只要去发现。 《我是爱》 一个女人的史诗 我丝毫不怀疑，《我是爱》是意大利电影艰难复兴后最美的收获。华美的巴洛克式画面上，镜头旋转着深入米兰郊外的宅邸，伦巴地的大族，豪奢，保守，在资本全球化的美丽新世界里，走向斜阳余晖的没落。这是悲欣交织的复调，开始于家宴，结束于葬礼，塞壬唱着大家族的挽歌，而被束缚的女子如皮各马力翁的奇迹，从岩石里迸发出生命来。 白石的豪宅，枝状吊灯，水晶烛台，壁画，挂毯，罗马风的雕塑，以及带白手套的家仆……这是一个属于过去的家族，就像西西里岛上的萨里纳亲王家族，在风卷残云的时代里，他们已经是多余的——导演路卡·瓜达尼诺是维斯康蒂的继承人，《豹》的余音在《我是爱》里时有回响。更重要的，他偷师了希区柯克，效法了道格拉斯·塞克，所以这部意大利的家族没落剧里，叠上了一层眩晕迷离的女性叙事，在地中海的干燥阳光下，泛起一些潮湿的感触。 有关家族的宏大叙事，瓦解在一个女人的容颜里，这电影所有惊心动魄的时刻，是女主角蒂尔达·斯维顿出现在画面上。远嫁意大利的俄裔女子，在冰冷的大宅门里做着故乡的菜肴，慰藉孤单落寞的思乡心，身边的人甚至已经忘记了她的俄文名字。女儿惊世骇俗的恋情，如冬雷惊醒她休眠的心，感情和身体都像惊蛰以后醒来的土地。那人是儿子的朋友，一个有天分的年轻厨师，食物和欲望缠绕，不伦的感情爆发在阳光下，在黑夜里猝然休止，不得善终。她在风雨交加的日子里离开，象牙白的脸上有激情在癫狂地燃烧——生命本身，生命的热度和力度，是没有错的。 蒂尔达·斯维顿毫无疑问是这一辈最好的女演员之一，在她热烈的凝视里，《我是爱》结晶出一种纯粹：这是一个女人的史诗。 《合法副本》 最完美的真实是虚构 阿巴斯第一次离开伊朗，离开非职业演员，和茱丽叶·比诺什一起，来到托斯卡纳艳阳下。而《合法副本》依然似曾相识：公路，风景，汽车，旅人，闲谈，滑动在真实和虚构的似是而非的边界。 男人是英国学者，在托斯卡纳小城做演讲，主题是艺术品和复制品的关系，副本如何介入了艺术，介入了感情。女人是旅居托斯卡纳的法国人，在中世纪的山城里开着古董店。她带他去临近的小城，山景如画，小车开到高坡上，男人女人在车里絮絮说话，窗外是蓝天红土，悠长的镜头聚焦在茱丽叶·比诺什的脸上，多么熟悉的场景，我们想起了《十》和《风带我们走》。女人的高跟鞋“笃笃”敲在石板路上，他们走在中世纪的巷子里，12分钟的长镜头，这是阿巴斯喜欢的节奏，从容和缓慢成为一种咒语，抵消银幕的边界。真的是模糊了边界，小咖啡馆的老板娘误以为他们是夫妻，叨叨讲起婚姻经，她调皮地对他笑：自己看着办。于是倾盖如故，假戏真做。一尊赝品的雕塑下邂逅一对老夫妻，他们说：“我们知道是复制品，然而它予我们的感动是真的。”啊，又是副本！男人是将错就错，女人也许只是期待一段意外的爱情，感情似是而非，依然有真实的情绪在暗涌，关于男女，关于感情，关于幸福——萍水相逢的浪漫是开始，而话题更在情爱之外。晚祷的钟声响起，男人看着镜面里的自己：真实是什么？副本又是什么？ 比诺什最初以为自己演一个十三点女人，而阿巴斯说：“不是这样的。真实和虚构是没有距离的。”最完美的虚构是真实，最完美的真实是虚构。其实这个故事是阿巴斯的亲身经历：“那是20年前，我不知道她看到电影会不会认出自己。”此情可待成追忆，他偶然对比诺什讲起这段故事，他至今记得，“那一刻她的表情太强烈太丰富。”于是，他决定拍一部电影。 哎呀，茱丽叶·比诺什真是这电影最美的收获。真实和虚构依然会继续彼此纠缠吧，而《合法副本》里的比诺什，没有副本。 《又一年》 他们属于哪里？ 看《又一年》，会想起迈克·李的同辈、英国人保罗·麦卡锡的一句话：他们从哪里来？他们属于哪里？ “阶层”这个词，根深蒂固地长在迈克·李的电影里。开始，是关于伦敦中产家庭的闲散小品。冬春交替，四季更迭，春日播种，感情在空气和土地里蠢蠢欲动，夏日欢聚，有朋自远方来，秋收季节，有人欢喜有人愁闷。来来去去，故事在汤姆和盖瑞的家里上演，从起居室到后花园。汤姆和盖瑞，英国战后一代人，1960年代的大学生，正在60来岁的年纪，善良踏实的老派人，愿意付出，希望身边的人都能过得更好。他们的朋友肯，颓废，发福，酗酒，盖瑞的同事玛丽，是焦虑蹉跎的老姑娘，也有些酒精摄入过度。汤姆和盖瑞单方面的努力，并不能把肯和玛丽拉出水面。 在英国这个禁欲、严厉的国家，幸福是什么？它可以被给予么？可以用物质换取么？要付出多少，才能换来一点微不足道的快乐？答案在冬天，萧瑟沉闷的冬天，汤姆因为嫂子的葬礼回到故乡，没落的北方小城完全不同于伦敦，那里古老的等级制度依然森严，每个人安于被给予的位置。这一刻才明白，汤姆是逃离的人，逃离家乡，逃离一成不变的命运。伦敦是一个截然不同的世界，秩序已经被打破，充满变化和机会，满地希望，也随处失望。在一种名为自由的空气里，每个人对自己的选择负责，有汤姆这样心怀感激地经营着生活的人，更有肯和玛丽这些感到受伤的人，被看作是失败者的他们，在一个“一切都可能”的环境里，找不到他们的位置。“阶层”，这个日落帝国的遗产，依然不动声色地折磨着这个时代的普通人。 “他们从哪里来？他们属于哪里？”玛丽落魄地坐在盖瑞家的餐桌前，她知道，自己还将在孤独中受着时间的捶打，春夏秋冬又一年，她曾经历了许多，以后还会继续。结束时，是英国冬天铅灰色的天空，在日常的断裂处，悲剧已经扎根——这是迈克·李又一次讲述的“平日之悲剧”。 《电影Socialism》 欧洲，因苦难而腐败，因自由而蒙羞 80岁的高达，依然是我们这个时代最有创造力的导演。 “拒绝评论”，黑底白字，这是《电影Socialism》的最后一个画面。这是最嘈杂的电影——人们说法语、英语、俄语、德语、阿拉伯语，他们谈论自由、民主、博爱、过去、当下、将来；这是最沉寂的电影——隔膜的语言、徒劳的交流，在此喧嚣的世界，寂静是终极的真相。支离破碎的字幕成为一记布莱希特式的棒喝：字幕是什么？语言是什么？声音是什么？表达是什么？海上，豪华油轮如诺亚方舟。风带我们走，去古埃及、古希腊、巴勒斯坦、那不勒斯和敖德萨。以撒和牺牲的羔羊，欧几里德和索福克勒斯，悲剧和自由……我们所在的世界已经失去了完整，只能是碎片和残章的集合。在海上，在陆地，在文明的废墟，我们在未知的世界里漂浮，没有源头，没有归宿。 “欧洲，因苦难而腐败，因自由而蒙羞。”黑人姑娘面对爱琴海的夜色，说出了全片的点题之语。地中海，欧洲文明的摇篮，也是英雄返乡的归途，但是没人能回到故乡。阿伽门农回去了，等待他的是背叛的妻子和政变、谋杀，奥德修斯在海上漂了多少年？娜乌斯卡只能含泪目送他远去。港口残阳如血，让人心碎的美丽背后，是一层层垒砌的征伐、死亡和鲜血——站在西方文明的遗迹上回首，欧洲文明已经从内芯处蚀烂，文化衰落，道德破产，地中海三千年的潮汐已经暗淡。 卡珊德拉公主看到了特洛伊的未来，她一言不发，默默流泪。这是戈达尔心爱的传说，“我最后的电影将告别话语。”这是高达在拍完《电影Socialism》后说过的话，这是姿态，也是许诺。 《诗》 诗的拯救与逍遥 诗歌和救赎，两个最“虚”的主题，也是李沧东在《诗》里面对的主题，以虚写虚，最后超越了语词，关照生命与世界彼此感知的关系。 电影里美子决定学写诗的时候，她被确诊患了老年痴呆症。这成了一个带着强烈隐喻意味的设定：寻找诗歌，是在寻找生命的拯救与逍遥。美子寻找诗歌，而每一次诗的灵光乍现，总在充满了残酷与痛楚的地方：她第一次观察苹果、学着写诗，一墙之隔，孙子和同学在讨论被他们强暴而自杀的女孩；美子在鸡冠花边写下“红如血的花朵”，那时候她知道了孙子是强暴犯之一；美子在青山翠谷里写出“坠落尘土的李子，在它的来生会遭到压迫和践踏么”，那一刻她刚见过受害女孩的母亲。诗歌以其脆弱美好和这世界短兵相接，遭逢的是伤害、折磨、痛苦、荒谬和死亡。电影里最直接也最尖锐的一幕，是美子来到女孩尸体被捞起来的地方，她坐在河边，笔记本上一片空白，然后水滴落到白纸上，是突然下起的雨，是她的泪。她恸哭，没有诗——诗不能书写死亡，不能弥补，不能拯救。在这悲凉的一刻，诗就是生活，它不美好，充满苦难。 美子卑微的生活里，寻找诗歌和寻找救赎的道路重合了，这条道路的尽头，是她此生完成的唯一诗歌：你能收到我没有寄出的信么/我能表达自己不敢承认的忏悔么/时间会流逝，花朵会枯萎么。空镜下，河水流淌，这时死去女孩的声音加入进来，念起美子的诗歌：我再次醒来/在耀眼的日光下/我看到你/站在我身边。女孩的朗诵成了一种宽恕，也是和解，生命在飘摇的诗意里重新获得安宁，这种救赎之后的安宁成全了生命的意义——一切回到最初，流水迢迢，川流不息。 原载：文汇报2011-02-11 (责任编辑：admin) |