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1993年，马丁·杰出版了他的富有影响力的著作《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》。在这本书中，马丁·杰对20世纪法国哲学进行了全面的考察，他指出，在过去一个世纪中，很多法国哲学（如果不是全部的话）即使不全是偶像破坏的，也是明显地反视觉的（anti-ocular）——当然，梅洛·庞蒂的存在主义现象学是一个例外，它有时甚至被称为“视觉本体论”。它以这种方式对此前欧洲历史上的从特土良基督教思想家开始的语言论转向作出回应。在早期，土特良等基督教的理论捍卫者必须反对当时遍及希腊和罗马的对景观的崇拜和迷狂。为了反对这些，土特良等人对其反面进行了强调，即，强调来自于基督教的犹太根源的偶像攻击和对雕塑形象的禁止。这样做的结果就是对文字重要性的强调，这一点在新教理论及其后来实践的中不断重复。 因此，在欧洲早期思想和20世纪法国哲学之间存在着一种相似性。尽管也可以说上个世纪法国哲学对视觉形象的诋毁并不新鲜，它不过是早期理论实践的一种延续——特别是当我们考虑到这些对欧洲思想史和过去两个世纪的文化的考察的时候更是如此，但是，这并没有回答为什么最近我们需要重新运用一种偶像破坏实践的问题。由于20世纪法国哲学在当前的哲学、后结构主义、批判理论等相关的理论探讨中仍然是主要的参照，这种再运用就变得更为必要。 对艺术来说更是如此，比如，马歇尔·杜尚将其作品认定为“反视觉的”，以此强调它们的反视觉和反形象的特征。这并不仅仅是一种偶然的言词，因为，如果人们有机会参观并不常见的杜尚全部作品展的时候，他就会奇怪地注意到——至少我在威尼斯格拉西府邸参观杜尚作品时是这样，杜尚的一生所创造的作品实际上是非常之少的。一间大厅里就足以储藏杜尚的所有作品，然而，它们的物质存在较之于它们在理论上的重要性及其艺术上的美感和文化上的影响来说变得不重要了。 当然，我们并不能认为只有20世纪法国哲学才是反视觉的：马丁·海德格尔也是如此，特别是在1938年的《世界图像时代》一文中，海德格尔认为，从柏拉图到亚里士多德再到笛卡尔和后笛卡尔思想，都将世界转化为一种“图像”。 在很多其他的当代思想家那里，这种观点也是十分普遍的：想一想阿多诺在与电影和消费文化的对比中对文学和音乐的强调，或者让·博德里亚对媒介世界的批判，更不用说1960年代盖伊·德堡对景观社会的批判——这种批判直到1980年代后期才产生巨大的影响。 W.J.T米歇尔在一本书中为20世纪（特别是20世纪后半期）的图像转向提供了富有说服力的论据，在此期间，出版了大量有关视觉方面的著作，如斯维特拉娜·阿尔帕斯、乔纳森·卡莱里、大卫·麦克尔·列文、克里斯廷·碧西－格鲁斯曼等人的著作。在《图像理论》一书中，米歇尔指出：“如果我们问一下自己，为什么一种图像转向会在当前产生，它通常是被当作‘后现代’时期的特征，20世纪后半期，我们进入了一种悖论。一方面，非常明显的是，音像时代和控制技术、电子复制时代形成了一种新的视觉仿像形式和具有空前力量的幻觉主义。另一方面，对形象的恐惧、对‘形象之力量’甚至会最终摧毁它的创造者和操纵者的焦虑，如同形象生产本身一样的古老。偶像崇拜、对偶像的攻击、偶像癖、拜物教等现象并不只是‘后现代’的特有现象。这是我们这个时代特有的悖论。图像转向的幻觉——一种完全由形象所统治的文化，现在已经在全球范围内成为一种现实的技术可能性。” 1960年代，发生了 20世纪第一次对视觉文化的广泛而有影响的理论冲击。在此，我所指的是法兰克福学派对美国和美国式消费文化的批判，在批判中，电视、商品、广告和消费主义一般都会被当作例证。战后先锋艺术——激浪派、概念艺术、抽象表现主义等，但波普艺术是一个例外——的所有观念都可以被看作是一种以概念和理论为代价的对形象的艺术批判。 类似的对形象的攻击也发生在法国，它与1968年的五月风暴有关，在盖伊·德堡对景观社会的批判，以及对以想象来反对象征（它由在当时占统治地位的精神分析理论所提出）的观点所进行的批判中，它获得了理论上的发展。甚至是德勒兹、加塔利和早期的利奥塔都尝试这反对这种趋向，并指出比喻和想象积极之处，他们的努力却从来没有收到能够与其理论对手（主要是雅克·拉康）相抗衡的结果。在1970年代，类似的批判由艾里克·布拉托夫等苏联艺术家发起，较之于美国的消费和市场意识形态的无所不在，在苏联，到处迷漫的是政治意识形态，这种意识形态通过标语、商品、广告牌以及其他各种可见的方式表现出来，文本内容包含在意识形态形象的可见效果之中。 更为有名的是让－保尔·萨特的观点，萨特认为，毕加索著名的绘画作品《格尔尼卡》并没有改变任何人的政治观点，而文字却改变了很多。然而，，这种观点只有在前现代和现代主义的语境中才是正确的。在当前跨国资本主义的后工业和后现代的语境中，传统的政治意识形态观念本身就失去了许多重要性。这样一种意识形态已经偏离了福柯所说的“权力的微观物理学”（microphysics of power），权力的逻辑越来越复杂和相互交织，权力是去中心化的，并且，与法国政治学家克劳德·勒夫特的描述相反，现在意识形态已经成为无形的、肤浅的：所有的东西都只是表面现象，都由资本的逻辑所控制。正如弗雷德里克·詹姆逊所说，在描述这种情境时，“今天，较之于晚期资本主义的断裂，我们更容易想象人类和自然的彻底堕落。” 图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象，而今天，它已经成为所有的第一世界国家中所普遍具有的现象。另外，今天，激进理论甚至是政治批判都已经很少了，这喻示着，在政治和理论的文化景观上正在产生一种全面的转化。这还因为，并不存在一种对现存社会、文化和经济秩序的可行的替代，随之而来的情境生存（situation being）也不过如此。正如齐泽克在近期所指出的，今天，左派比右派提供了更多的具有说服力和可行的选择。这种极点（polarities）的变化和整个体制的转化形成了一种分裂，图像转向看起来越来越成为更为广阔的美学转向的一部分。 但是，今天我们真的意识到视觉转向的到来了吗？不只是电视，我们所穿着的衣服，也按照博德里亚所说的商品的符号价值（而不是使用价值）发挥作用；不只是越来越快的历史的变迁和当代社会认知图绘的缺乏（这经常产生一种误导）、历史意识和历史视角的消失（对“历史终结”已经有过很多讨论）之外，还有几乎全面的任何存在的商品化。这些现存的一切都不再是可以被毫不留情地加以批判的客体，而是一种允许和帮助我们获得满足的客体。 在此，只有当它被认为是一种“转向”的时候，我所简略描述过的东西才可以被我们的意识所获得甚至批判：只有在变化的意识中，在转化和差异中，这种“同一”的“他者”（”other” of the “same”）才能被了解和感觉到。一旦它成为一种日常生活中的单调事件，它就已经成为同一的，差异就再也不会被意识到，“转向”已经实现的时候，就不再有任何的直接转向可以被诊断、评价、批评或赞美。 让我重复前面所提到的米歇尔《图像理论》中的段落：“”尽管米歇尔的诊断并不是最近的，但是他所提到的转向却依然与我们相伴，也就是说，它仍然作为从一种符号的、想象的和社会的宇宙通向另外一种世界的“过程”（passage）而发挥作用。确实，即使是它的最为完全的形式也仅仅是作为一种“主导性”的事实而存在，甚至它在全球范围内是否可能也是成问题的，作为一种允许我们对过去和未来变得健忘的欲望客体的想象的形式而被排除在外。 这样，我们就又回到了论题上：我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早，置于为什么这么说，我提出以下三个方面的意见。 （1）首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。正如我所引用的克劳德·勒夫尔的著作，我觉得没有一种意识形态是总体性的。即使是在操作过程中运用所有的机制和工具，迟早会有某些前所未有的事情发生，某些东西打破了看起来是坚不可摧的意识形态的符号隔膜。于是，一种新奇性的出现了——它们表现为新的观念、艺术形式或艺术作品、异教行为等等。同样，视觉转向可以是普遍深入的形式，但是，它当然不是唯一的形式，否则，今天我们就不会有这次演讲。的确，视觉转向并不必然导致文化形式上的彻底转变——尽管它是的确存在的，正如詹姆逊经常提到的，当代文化是完全商品化的，而那也是占主导地位的形象之一。由于它是可见的，是被普遍接受的，并且由于它可以被不断发展的技术方式所传输，它也是最为全球化的，同时也是最容易全球化的。 （2）第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。在这些地方，和其他的许多地方一样，视觉转向只是在形成的过程之中，它的发展速度和所采用的形式都与第一世界不同。除语言之外，我们的人生经验和熟知的周围环境也为我的观点设定了界限。在巴西、巴拉圭、中国、南韩或印度、斯洛伐克这样的国家中，视觉转向在表现和功能上都与发达国家有着很大的差别，在这些国家中，视觉转向是按照自己的具体情况来形成的。 （3）今天，或许是由于全球化的原因，每一个人都有着相同的边缘生存的感受：斯洛文尼亚人认为中心是伦敦或纽约，我们的巴黎同事的认为中心是纽约，而那些来自旧金山或伦敦的人则认为中心当然是巴黎、维也纳或柏林。在此，我不必再提到澳大利亚人或南非人。换言之，每个人都感到自己是在边缘，而中心只是作为一种实际上并不存在的欲望客体而发挥作用。这里有着为什么说视觉转向并不像我们假定的那样普遍的第三个原因。这一原因与边缘有关：世界上的不同国家、文化之间不再以单一的方式进行交往，世界各地所发生的事件不再允许我们以一种单一中心化的方式去看待它们。如果歌德被看作是掌握了他所生活的时代的所有学科知识的最后的知识分子，今天，没有人能够宣称他/她——不管是个体、组织、智囊还是电视网络——掌握了与自己相关的所有“知识”，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于“认知图绘”受到严重的阻碍，也是由于这一原因，图像转向或许才看起来成为一种可以在总体上把握这个世界的为数不多的视觉现象之一。 让我用两点来作为本次演讲的结束：一个是关于艺术的，一个是关于美学的。 我们知道，许多当代艺术不再是视觉形象的，而是可以归入20世纪初杜尚的所描绘的艺术类型之中。或许，我们可以说，在现实中（即，无意识地）概念上的和新概念上的艺术（the conceptual and neoconceptual art）是马丁·杰在20世纪法国思想中所发现的反视觉趋向以及米歇尔所解释的作为对于图像转向的普遍性之回应的一部分？我再次提到了这一问题，但没有对其进行详细的论述，尽管探讨由这种视角所提供的可能性十分有趣，因为它们将会对艺术的体制理论（institutional theory）产生影响，而这将会被作为一种艺术的描述理论（descriptive theory）所简单地确认。 第二，让我再一次引用米歇尔1994年的著作中的一句话：“如果在人文科学中确实发生着一种图像转向，那么艺术史就会发现，它从的理论边缘向知识中心转化，以一种挑战的形式为它的主要理论客体——视觉再现——提供说明。” 话虽这么说，但这样的事实却没有发生，也就是说，艺术史并没有获得中心地位——米歇尔曾经将此看作是艺术史未来发展中的一种可行的选择。实际上，各种形式的艺术哲学和文化哲学看起来正在艺术史中变得同质化。对这一过程，我只能再次提供一个简单的意见：或许，哲学（作为其中必不可少之一部分的美学被理解为有关艺术和文化的哲学）仍是一种未分化的知识领域，其中的各个部分不断地自我批判——正如笛卡儿和康德一开始所做的那样。按照这种方式，哲学避开了在19世纪最为常见的学科差异，今天，在一个充满差异的时代里（正如苏珊·桑塔格在1960年代指出十几年后又被斯格特·拉什所详细论述的一样），学科差异却不再清晰可见。至于艺术和文化哲学能否真正实现对正在进行的视觉主义进行分析的任务，并将当代的视觉再现作为它的一个主要论题，我们仍需要拭目以待。通过这样做，艺术和文化哲学能够对视觉社会及其相关的历史现象提供一种理解，其中，视觉形象会获得现代主义时期文学和写作话语所具有的中心地位。换言之，我在这里要说的是，艺术和文化哲学能够提供某种认知图绘，然而，它现实化——尽管非常需要——却仍然不在我们的把握之中。 …… 原载：《图像时代》 (责任编辑：admin) |