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文学史是记录文学历史的学科，它最为基本的前提是遵循文学发展的先后、因果关系来展开述录，但在述录有关的文学历史时，并不是仅凭直观的记载就可了结的，它还必须有一种内在的框架来整合历史，使各种看似孤立、没有多大关联的文学现象在述史中建构出一种秩序。以下就对此问题加以论述，并分析三种较为典型的述史秩序的内在构成状况。 一、文学史述史秩序观点的提出 文学史是对历史上文学现象的述录，就是说，它的对象必须是在历史上曾出现过的，并且文学史也应力求较为公允地写出它的面貌。然而，文学史在述录过去的文学现象时，就有一个如何述录才能较为准确、公允的问题。历史上有一个荷马或莎士比亚，他们作为文学家写下了不朽的文学著作，这一点只是历史的事件，但如讲出荷马和莎士比亚的文学史地位，他们各自从自己所处时代中汲取了什么文化养料，又对后世文学有哪些启迪、示范的作用，他们作品中体现出何种美学精神，等等，这些没有一个述史秩序则无从把握。现象只能提供述史材料，而论述的观点必须有站在现象之外的认识。 如果说在科学研究中有着以理论框架来整合对象的状况的话，那么在社会科学和人文研究领域中就更是如此了。社会现象是错综复杂的，而且作为观测者的人自身也就处在研究系统中，所以，没有一个框架来整合对象则根本无法说明什么问题。丹尼尔·贝尔曾提出“中轴原理”的概念，即一种社会理论是靠一个基本的观点来整合各种社会现象的，它举例说： 对于马克斯·韦伯来说，合理化过程是理解西方世界从传统社会变为现代社会的中轴原理：合理的统计，合理的技术，合理的经济道德，以及生活态度的合理化。对于马克思来说，商品生产是资本主义的中轴原理，而公司企业则是它的中轴结构。对雷蒙德·阿伦来说，机械技术是工业社会里的中轴原理，而工厂则是它的中轴结构。（注：丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，商务印书馆1986年版，第15～16页。） 由这一段论述可以见出，同样都是说的近代以来的工业社会或资本主义社会，由于各个理论系统所持的着眼点不同，它所得到的认识也就截然不同，而这不同的观点体系都可以从现实中找到依据。可以说，具体依据是埋藏在现实中的、散在的，彼此之间并没有直接的关联，正是通过某种“中轴原理”，散在的现象材料才成为了理论的依据。 在文学史著述中，也有它的一些“中轴原理”，由不同“中轴原理”的差异，构成了文学史述史秩序的不同类型。 二、原型秩序：倒过来写的文学史 原型(archetype)，在字面上是指原初类型，它是由初始的(arche)和类型、模式(type)两个词合成的。这一概念用于文学批评是相当晚近的事，如果对其溯源的话，英国人类文化学派的剑桥学派算是较早的开拓者，其中尤以弗雷泽及其著作《金枝》为代表，算起来也不过是19世纪末的事，历史并不久远。然而，在文学史上以原型的观点来看待文学发展却已有相当古老的传统。 原型一词并非新创。早在古希腊的柏拉图，就用它来指称一事物之所以为该事物的本因，即理念或理式(idea)。列维—布留尔用原型来表示人类的集体表象，它是一种文化的共相，如大家都没有见过鬼，各个民族和文化中对鬼的描述也各有不同，但它们都有狰狞、恐怖等共同特点。到了原型批评中，原型一词又有了新的规定意义，它是指一种最先出现，以后又循环出现或重复出现的单位。荣格指出，原型“并非仅仅由传统、语言和移民传播，而是自发地、不论何时何地、不需任何外部影响地重现”（注：The Collected Works of Jung,Vol.9,Part 1,London,1968,P79.《荣格选集》第九卷，第一部。）。加拿大原型批评家弗莱则说：“我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定性的文学象征或象征群。”（注：诺斯罗普·弗莱：《文学的上下文》，引自叶舒宪编《神话—原型批评》，陕西师大出版社1986年版，第16页。）可以见出，重复、循环是原型概念的最核心的含义。 北宋黄庭坚在文论史上被视为拟古主义者。他说过：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（注：黄庭坚：《答洪驹父书》。）以黄庭坚这一见解来看文学史现象，那么至少有成就的文学史现象都应有“来处”，那种创新的“自作语”不单是难，而且难以通向成功之路，而并非创新的一些改头换面之作倒是可能“点铁成金”。与黄庭坚不同，唐代古文运动的倡导者韩愈是力求改革文风的，而他欲图改革的理论依据却只能在古代找到，他说：“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道也。”（注：韩愈：《题哀辞后》，《韩昌黎文集》卷五。）就是说，韩愈是主张革新的，而这革新却是通向古代！对当时的人来说，现在不同于古代，如果未来又不同于现在的话，那么通向未来与回复到古代就可能是相通的，毕竟，循环论的历史观是当时最深入人心的观点。 再看欧洲的状况也有类似之处。14世纪在意大利发端的文艺复兴运动，是欧洲由中世纪通向近代社会的过渡阶段，从它的历史作用来看是社会发展的极大促进力量。文艺复兴有一个口号是“回到希腊去！”就是以古希腊的文化来对抗当时权威性的由教会宣谕的基督教文化，有些论者认为这是当时人文主义者在文艺复兴中的一个策略，即对抗权威必须要有一个权威性的武器，这是有些道理的。但是也应看到，在几百年前的欧洲，只有循环论的历史观和历史衰亡论作为人们解释历史兴替的理论，那么要提出一个解释问题的方案时，从历史，尤其是从一段辉煌时期的历史中来寻求答案就有必然性了。 从原型的观点来看待文学史，文学史就成了历史循环模式的文学记录。每一后来时期的文学可能比先有的文学有所变化，但变化后的因素在更早时的文学中已有端倪。由这一状况，人们就可以设想文学史是一种循环的历史。即使在科学的发展已明显体现出直线式地即脱离了原有传统的轨道时，文学循环的观念仍有其强大影响。弗莱的原型批评理论就把文学史进程分为几个典型的时期，其中每一时期都对应于季节上的春夏秋冬，经由了一个文学季节后，又顺次向下一阶段递进，依次类推。 文学史上的原型秩序是以循环的观点来看待文学史进程的，而循环的节奏、状况，只有到晚近的文学出现后才能得以显现，所以，它强调的是早先出现的文学在后来文学史的影响、变异，但其立足点是放在晚近的文学上的。从时间线索上看它是由先到后，从逻辑线索上看它却是由后溯先，是一种倒过来写的文学史。由原型秩序整合出来的文学史，可以体现出一种较强的文学整体感，能够显示出当代创作与过去文学创作的有机联系，但由这一秩序来建构的文学史，对于当下阶段的文学进程的内在动因未能很好地揭示，所以，它是一种有影响的文学史观，但从来就不是唯一的文学史观，它在很早时就受到了文学史经典秩序的挑战。 三、经典秩序：在尊奉中的叛逆 经典秩序在文学史中，一方面它同原型秩序一样，也是高扬文学传统对后代的影响；另一方面，经典之作并不是由作家自己创作出来就完成了的，而是由作家写成后，再由文学机制认定它是经典之作，这就使经典之作有一种经由后代认定的问题，后代也就体现了某种权威性。譬如，中国的《诗经》是周朝时不同时期几百年间的创作，开始它只被称之为“诗”，到孔子时被称为“诗三百”或“三百篇”，再往后则叫《诗经》，这表明它是后来才逐渐上升到经典的位置的。当《诗经》上升到了文学经典的位置后，也不是由它自身语词来表达它的意思的，而是在后人的许多注、疏中获得释义。就是说，将它奉为经典的人并不是以它的本色作为经典，而是以自己眼中的《诗经》作为经典，将一部作品上升到经典后，它既受到了尊重，同时也是受到了囚禁。 这实际上是在尊奉大旗下的叛逆。《诗经》中许多诗作是当时的民歌，作为民歌，它在创作上的原发状态是率性而为，考虑到民歌最初是口头上的即兴创作，后来才由文字来加以记录、整理，那么它就更是既没有什么微言大义，也没有什么情感上的拘束，它在成文时经过了润色和改写，但仍保留了一些自然、大胆、泼辣、真挚等民歌具有的一般特色。如《伐檀》中“不狩不猎，胡瞻尔庭有悬ｈｕáｎ＠①兮？”对富人生活提出了指责；《硕鼠》写“誓将去汝，适彼乐土”。有着一种决绝的口吻。《ｆú＠②ｙǐ＠③》一诗又有其特色，它没有表达什么明显的主题，也没有诗作者的任何评价性的文字，整篇就是对采集ｆú＠②ｙǐ＠③的过程的抒写：“采采ｆú＠②ｙǐ＠③，薄言采之，采采ｆú＠②ｙǐ＠③，薄言有之，采采ｆú＠②ｙǐ＠③，薄言掇之，采采ｆú＠②ｙǐ＠③，薄言捋之……。”诗中体现了一种过程性的观点，即采集ｆú＠②ｙǐ＠③的欢乐、辛苦或其它是在劳作中的感受，是在劳作的过程中才能体验，这种采摘可以用于某一实用目的，但对采摘过程中的劳动者来说，这一过程是比过程之后的目的更为真实的一段生活。如果说采摘目的是生活提出的要求，即人必须搜寻食物才能生存的话，那么在劳作过程中，过程本身就是生活，它是一种更高的实在。《ｆú＠②ｙǐ＠③》所体现的启示性有些类似于佛祖释迦牟尼“拈花微笑”中的禅意，日常思维中人们把花看成是通向果的中介，它的价值是由果来赋予的，如该花不能结果，则这样的花就被看成是没有价值。但果又如何有价值呢？它不过是通向幼芽，通向幼芽长大后再开花结果的下一轮循环的中介，因此目的本身是可以悬疑的，过程则拥有比它更真实的意义。在此角度来看《ｆú＠②ｙǐ＠③》一诗，则它体现出一种海德格尔所说的那种诗意的“思”。 然而，将《诗经》奉为经典后就有一个对它的经典解释，它是由孔子厘定的，孔子认为：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：见于《论语》中的《为政》。）这就使《诗经》中的诗作被编码在道德秩序上，它的诗意的“思”和形而上的意谓统统不见了，并且就连那些愤懑、决绝的态度也受到了漠视。孔子的这一编码图式并不是由它的疏忽所致，其实在他“兴于《诗》、立于礼、成于乐”（注：见于《论语》中的《泰伯》。），“不学《诗》，无以言”（注：见于《论语》中的《季氏》。）等言谈中显出了底蕴。孔子实际上是以一套诗礼制度来奠立社会秩序的规范，在中国这一缺乏宗教礼仪作为现实秩序规范的社会中，孔子的这套诗礼规范是有着实效作用的。在孔子将《诗经》作为经典，和后人将孔子的解释作为经典性解释的举措中，都是以现实目的作为基础的。 阿诺德·豪塞尔在对艺术史的考察中认识到： 有一件事似乎是确实的，即不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种“理解”，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来，并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的……。（注：阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社1992年版，第234页。） 豪塞尔的这一表述是认为，我们只能用我们的眼光来看世界和文学，它不同于古代人的视点。这种看法用于对文学经典化的过程也深中肯綮。塞万提斯、莎士比亚等作家对于他们自己的创作如何看是一回事，后人将他们的作品经典化时又如何看是另一回事，除了各自的观点本身难以重合的原因以外，还在于后人只有作出新的“理解”才能符合现实的需要。因此，同样都尊奉、称颂某一经典作品，前后不同时代的人所尊奉的可能并不是同样的方面，而且这称颂的东西本身也可能是后人附加的。由此我们就可以见出，文学史的经典秩序具有双重性质，它尊颂经典作品，以此显示出文学秩序的整一，也显示出自己时代的创作与经典作品之间的嗣传关系及合法性；同时，它又改写经典作品的意义，使古代的作品能有合乎自己需要的价值，使得自己时代的创作能够适应历史的变迁，而不必受制于既定的格局中。 四、进化秩序：创新合法化的印记 进化秩序与前二者有显著的区别，在前二者那里，文学史的秩序是要有前代创作的基准点才得以建构的，而在进化秩序中，它可以将前代创作作为一个必须超越或者已经超越的阶段来看待。应该说，它在文学史秩序中是晚近才出现的。 将进化的观点用于文学史，作为建构各个时期文学秩序的模式，它的着眼点主要在于两个方面，一是文学是时代的产物，随着时代变化，文学也应有所变化，这种变化从前代是找不到现成的范本的，只有凭借新创才能有一条艺术生存的道路；二是各个时期的文学都是当时人们审美观念的体现，后代的人仍可欣赏前代的创作，但是后代的新的审美感受也期待着艺术的表现，而只有新的创作才能适应新的需要。 如果说原型秩序着重于强调文学史上前后相联的继承关系，经典秩序在强调继承关系的同时还凸现了现实需要的话，那么进化秩序强调的则是当前的创作需要。这样一个转变在发生上显得有些突兀，但在产生原因上是有着深厚的基础的。实际上，在作家、诗人的创作中，他们可能尊奉过去创作的作品，并且也试图模仿它们，但从骨子里也还有着一种要想摆脱前人荫影的冲动，欲图在前人的樊篱下解脱出来，并继而超越他们。哈罗德·布鲁姆在形容后代诗人的这种叛逆性格时说，这是“父亲和儿子作为强大的对手相互展开的斗争：犹如拉伊俄斯跟俄狄浦斯相逢在十字路上。”（注：哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，三联书店1989年版，第10页。）这样一种后代不必追随前人，甚至有意叛逆前人的姿态，在有成就的诗人和艺术家那里是可以找到实例的。如明代著名的文学家、书画家徐渭就曾说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也；鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是？”（注：徐渭：《叶子肃诗序》，《徐文长集》卷二十。）徐渭的人鸟之辩实际上就是指出了创作中个性表达的合理性。清代郑板桥在这一问题上观点更为激进，他指出：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画之前，不立一格，既画以后，不留一格。”（注：《郑板桥集·题画》。）他的对“格”的弃置、否定，就为艺术的独创性开放了广阔的天地。从这些状况来看，文学史的原型秩序和经典秩序更主要地是作为编写文学史的人的一种叙史框架，他们要强调前代与后代文学之间的统一性，从而才能在纷繁的、处于流变中的文学史实面前，保持一种以不变应万变，处变不惊的姿态，才能统摄起在现象上看来是支离破碎的文学史材料。 进化秩序得以奠立的另一个基础是反传统在创作中成为了传统。正如希尔斯教授所说：“人们之所以忽略作品中的传统成分，是因为他们遵从的是艺术独创性传统。这一传统为浪漫主义大力推崇”；“在文学创作领域存在着一个反传统的传统。”（注：爱德华·希尔斯：《论传统》，上海人民出版社1991年版，第200页，第215页。）反传统应是对传统的否定，但反传统本身也成了传统，这是否定的否定。产生这一状况的原因，就在于西方近代出版业兴起后所伴生的版权制的确立。版权制要求作者的每一部作品都应是独创的，这样它才可以受到版权保护；在一部作品的诸多特征中，不是找到主要的特征，而是找到最与众不同的特征，以此作为它的独创的标记。独创性作为一个文学传统奠立后，那么它所受的前代影响的方面也就自然地有所忽略。 进化秩序顺应了近代以来社会发展的需要，而在文学内部的秩序上，它就面临着原先奠立的统一格局分崩离析的危险，应该说，它为适应现实需要而付出了理论上的代价。只是它凭着在社会学、以及生物学等领域内的进化论的思想，使得该理论的基础仍是坚实的。 五、余论 谈到文学史，人们往往想到它是文学与史学的结合，是讲述文学演化的历史，或者说是以历史线索来串缀文学，这一素朴的认识或许是不错的，但是它并没有揭示出文学史的内部结构的层次。 依笔者看来，文学史包含了三层结构。首先，它应是讲述文学的。所谓文学史，不可避免地也要接触到政治、文化、经济等方面的状况，但应该明确它们是作为更好更全面的体现文学的旁证材料，而不应将文学作为那些学科的形象例证。其次，文学史是历史学的，即它不同于文学理论、文学批评等领域。在文学史中，文学是在历时的维度上来演绎的，每一部文学作品不只是文学系统中的一个成员，也是它所处历史阶段的一个见证。其三，也是最为重要但又恰恰不被人重视的，是文学史的哲学性，即文学史不只是给过去时代创作出的文学史实以一个编年顺序，而是以哲学性的述史秩序来框定文学史现象，不同述史秩序体现出了对文学史现象的不同体认。 回顾前几年“重写文学史”的讨论，看来更关键的倒是“重看文学史”，而重看文学史的关键又在于廓清各种述史秩序的可能性和局限性，如果缺乏这种理论上的自觉，那么文学史是难以成为文艺学的支柱之一的。 字库未存字注释： ＠①原字为豸加亘 ＠②原字为艹下加不 ＠③原字为艹下加（官去宀） 原载：《齐鲁学刊》199901期 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