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文学的经典性之为话题，论理是毫无新意可言的。现在人们所以又热衷起来，自有它的缘故。 其一，某些年轻的或者不那么年轻然而激进的文学作者们，在这一二年间，以颇昂然的态度，大谈摈弃经典的主张，而这样的主张，又暗合着近时代的一般的文化趋尚，似乎显得有力并富于预见性。 其二，文学界也有一些人，特别是专事当代文学研究并在其中已经浸淫了若干年的学者和批评家，在回顾他们经年累月所走过的路时，突然感觉到一种空虚，发现无论是研究的对象还是他们的研究本身，几乎都没有什么算得上真正经住了时间的考验——比如说，拿20世纪70年代末到90年代末这一段文学，跟20世纪10年代末到30年代末相比，同样20年左右的光景，后者无疑留下了诸多堪称经典的作品，前者则恐怕还举不出一部确为广泛共识的这样的作品。这种状况，于创作家们来说还不是很尴尬的事——如果他们抱的是“出名就好”以及“身后是非谁管得”的态度的话，然而，学者、批评家最终实在不得不替自己的工作感到荒诞，因为归根结底，这样的工作是对历史负责的，很难想象，批评家连篇累牍地写了一生，最后根本只是一堆可随烟灰飞散的废纸，丝毫无助于文学的一段历史的形成。 也许还存在着其他原因，但依我看，仅此两点，已足以让文学的经典性问题鲜明地凸出于当下了。我个人对所谓摈弃经典的主张，基本来说是不屑一顾的；因为，经典或经典化之于文学的意义，并不是什么需要争论的问题，而是文学史的一个最简单的事实，除非有人能说服我相信文学可以不以历史的方式构成它自己。 但是，有的时候，简单的事实也不能阻止人们的怀疑。如果是这样，那么，那种觉得事情过于简单便放弃辩驳的貌似清高的做法，实际上等于在事实面前退却。由于意识到这一点，我决定在这里就文学的经典性谈谈自己的若干看法。 文学来自于个性的创造，这是谁都明白的，几乎从来无人试图否认。然而，我们的问题是，个性创造是否足以解释文学的一切？换言之，以某些杰出的个性存在为依据和线索，能够表达一部完整的文学史么？——我真正要问的是，“积累”对文学史的意义是怎样的？ 我不否认，这个词非常缺乏艺术气质，事实上，它频频出现在经济学论著里，天生具有一种量化的让人丝毫浪漫不起来的现实感。然而，值得打上问号的，其实正是所谓艺术与浪漫之间的被夸大了的关系。直至18世纪以前，世界艺术史远不曾如后来那样被个性主义、浪漫主义的思维所统治。我们能够很清楚地看到，从远古的艺术萌芽到人类艺术进入正式的历史系统，以及各时代的伟大艺术家的创作之间，承传是艺术最基本的发展机制，而个性则附着于其上，类乎五线谱中音符与谱线的关系。雕刻、陶艺、青铜、绘画，每一个线条、每一种造型，都是有来历的。商周青铜的纹饰，与半坡村陶绘上图案，构成明显的继嗣；汉代砖雕上马的造型，一直影响到唐以后画家对马的表现；日本的园林、建筑、书法，完全以大唐文化为本；古希腊的雕刻，是向古埃及认真学习的结果；文艺复兴美术的辉煌成就，又是时隔千年重新发现古希腊艺术所致：乔尔乔内、提香、卢本斯、普桑等人的不同作品，存在临摹关系——事实上，再伟大的画家，都是在临摹前人作品中成长起来……艺术发展之由积累而来，显然毋能辩驳。人们常将敬仰的目光投在艺术天才的身上，却往往忽略了诸如贝多芬偏偏诞生在德国这样一种背景和传统，反之，当你注意到这种背景和传统时，你对天才们的感受恐怕就会从不可思议的惊讶转变成对深厚的历史积累的领悟。没有纯粹的天才；如果一个人看得更远，他必然是站在了巨人的肩膀之上——这句话永远是对的。我对天才和个性这两个词都不反感，某种意义上，和别人一样，我甚至追求跟这两个词联系在一起的感觉；但这从来不意味着，我会忘记当这两个词被剥去前提无限制地使用时，就成了彻头彻尾的欺人与自愚。现在，写作变得那样容易，如果不论好坏的话，差不多人人都能染指于小说创作，然而，这无非是我们身处20世纪的缘故，如果放到五千年前，不必说普通人，就算现在某个小说大师，只怕也写不出一篇小说的。可见所有人都是在前人基础上写作，所谓天才，也不过是在这个基础上做得较好一点的人罢了！ 因此，不要嫌以“积累”论文学的发展不浪漫，有伤文学的“脱俗气质”。抛开这种自命不凡、故弄玄虚的思想，我们该老老实实承认，文学也是由俭而丰的，如一国之从穷到富，如居家生活中好日子要一点点攒起来一样。 所谓积累，当然以财富为对象；把好东西留住并不断增加它们，淘汰破烂玩艺儿，扔掉它们，简单地说，就是“优胜劣汰”。这说法里面，有一种我并不喜欢的进化论的味道。文学艺术的历史，有时候是很含混的，留下的不见得全是真正好的东西，淘汰或者被“淹没”的也不见得是真正不好的东西，所以，对一般事物屡试不爽的进化论原则，在文学艺术面前有时会失灵，受到反向的有力的质疑。这层因素，是我们不得不保持警惕的一个方面。不过，历史的悲剧本质如此，人其奈若何？好在历史也有一种不断重读的机制，可以在将来纠正它早先的并不正确的取舍和判断，文学史上这样的例子并不少。至少我们应该相信，历史自身的深处是禀有理性的意志的，它或许会有失误，但它的动机和方向在于存优亡劣，是毋庸置疑的。就此言，一部文学史尽管难免有瑕疵，但其大部分终究还是保护和保存了菁华内容的——比如说中国文学史，毕竟迄今为止我们尚无从指责它遗漏了哪些真正出色的实践或经验，毕竟我们承认它还是把最优秀的东西基本上收藏和传承了下来的。 这种收藏与传承，最主要的方式之一，即文学之经典性的确立。一部文学史，必然要就怎样的审美趣向、怎样的人文禀质、怎样的语言技巧方是合乎理想的，探索并形成一套范式，给出一定标准，树立一种典范；只有在这种意义上初具规模的时候，文学才可言史，才被纳入有着明确历史轨迹的运动框架——也就是说，才分出了史前、史后的界限。最早最古的时代，人类并非缺少文学的创作，但范式尚未确立，既有的创作便也只能作为偶然的行为随时生灭。我们看各古老文化，都是在经过一个标准化过程后，文字才踏上了具有连续性的历史过程。这样的事件，古中国和古希腊大致都发生在公元前5世纪左右；当时， 孔子删《诗》、柏拉图厘定史诗和悲剧的原理，令各自的文学一下子告别了蒙昧浑沌的过去，站到了历史的开元之点。我们不妨看一下，孔子删《诗》以前，中国虽然也在民间出现了很丰富的诗歌创作，却迟未进入有序的发展轨道，标志之一，便是“无名状态”；而恰是删《诗》之后，因美学标准提出，一二百年之内，便诞生了第一个大诗人屈原（屈原的出现，跟中原文化输入楚地关系甚密，关于此，可参较梁启超的《屈原研究》），而屈原的诞生则是中国有诗史的开端。 所以，文学史的内容固然是创作（作品），可文学史的形成却极大依赖于批评（批评在此处取其广义，指一切达到审美高度的阅读）。光有创作，批评不能继之，或虽然有了很好的创作，却没有很好的批评在后面呼应，文学史也是不能发育的——《诗》与孔子的关系，便是最具有说服力的证明。早在删《诗》以前一千年甚至二千年，《风》《雅》《颂》里的篇什便已存在了，可它们竟然一直是自生自灭着的、无名的，若不经孔子解读，归纳出它们的美学要旨，或从中抽取和升发出足为后世法的思想的艺术的原理，这些作品不单不会成为流传至今的中国文学经典，甚至索性漫漫湮没了亦未可知。孔子之后，不得不提的另一个有助中国文学史形成的重要批评文献，是《汉书·艺文志》，这篇文章里面对文学的概念较我们今天虽有一些不同，而且它所提到的许多作品也亡佚不见了，但它的目录学和分类学的意义，对我们认识初期的中国文学史非同小可，由它，我们知道了汉代有哪些作家是重要的，亦由它，我们知道了“小说”这个词及其最早的含义。在魏晋南北朝，中国文学批评迎来第一个繁盛时刻，此时，陆机的《文赋》，钟嵘的《诗品》，昭明太子的《文选》（尽管其所收作品不乏伪作，但与它的整体价值相比，委实是白璧微瑕），刘勰的《文心雕龙》，以及散见在曹丕、王通、颜之推著述里的批评文字，又将中国文学史的经典化工作大大提高了一步，令中国文学的美学面目真正地成熟和明朗起来；倘非此，则就近说就没有唐诗的辉煌成就，往远说连整个中国古典文学的柜架也还有待摸索。 每一种文化背景下的文学，都不免历经由粗疏到浑圆的经典化过程；而这种文学在其每一特定历史阶段当中，同样要经历这过程。就说登峰造极的唐近体诗，起初，从二谢、庾、鲍等的山水诗承继而来的时候，境界、意象、格律等方面皆显简稚，也是经过精研，才在王维、杜甫手中完成了经典化的。长短句又岂不然？其虽在晚唐、五代时便偶有佳作，但直到宋初，一般作者（如晏殊、欧阳修）仍视之为仅言私小之情的笔墨游戏，形式上也未跳出小令之窠，待柳、苏、李、辛出来，它方成为与唐诗并称的一种文体。 文学的经典化，倘关涉的是某种具体的文学现象，例如，一种文体形式、一种手法、一种艺术派别等等，则“经典化”大致与“精致化”同义，因此，对它也该辨证来看。精致化当然表示事物愈来愈优化以至于美满，不过，等到优长都被提纯到极致，这事物大抵也就逼临尽头，生命力耗毕，该死去了。所以，这意义上的文学经典化，不如说倒是颇具悲剧意味的。对此，我们必须取理性的认识；一面对经典的文学保持足够的敬意，一面也明白高山仰止的道理而能积极地另辟蹊径，决不当经典文学的奴隶。历来的文学革命，都是这样起来的——因为前面的文学尽善尽美，使后来者的创造性不再有实现与发挥的余地，不得不逃离开，开垦一方属于自己的处女地；西方古典主义后有写实主义，写实主义后有现代主义，中国古典文学后有现代文学，从艺术和美学上看，都以这一点为最根本的原因。然而，近二十年来文坛也屡言“革命”，却让人摸不着头脑，因为以当代文学五十年的实际看，实在并没有什么“革命”的理由，相反，如果将当代文学比做一座建筑，则这座建筑的草图都还不曾画好，何来需要推翻的大厦？ 在上述之外，文学的经典化还带来另一后果，这就是对一国文学传统的美学经验的不断丰富和沉淀。一种具体的文学现象完成其经典化过程后，其本身可以丧失活力乃至死去，但它的“骨血”却将像生物基因一样编入文学传统的遗传密码，造成或影响着它“子孙”们的体貌以至性情。在这一层面上，经典文学是一种超时空的不朽力量，犹如语言对一个民族的思维方式的支配，是先验的、非理性的、不以意志为转移的。从来没有作家可以超出经典之外从事写作，所有作品都在经典的影响之下产生——不论其主观意识到或没有意识到、承认或拒不承认经典的作用。对此，那种信誓旦旦口称其写作与经典无关的言论，不单可笑，也根本是无知的表现；如果口出此言者竟然指望以此沽名钓誉，则更属愚蠢。试想，作为一个被文化制约了的人，他投向世界的每一寸目光，都蕴含与浸透着前代文本（及其语词）的美学经验，甚至连他在嗅觉中对某种气味的联想也事先被后者所注释过，他如何可能表达出一种与经典无关的所谓纯个人纯自我的感受（更不必说完整写出一部这样的作品来）？几天前，我在一份报纸上读到某70年代出生的被目为“个人化写作”代表的女作家的这样一句话，“我从来不读经典作品”，姑且不谈此话的真伪（我是根本持怀疑态度的），就算果如其言，也全然无助于证明她的写作当真与经典无关；也许她近来不曾读过经典作品，然而她向来都不曾接触过么？假使那样，我简直无从设想她是怎样“学会”写作的！天大的天才，如果确实具有运用一种语言从事文学写作的能力，则必然经学而能，否则我们只好假设她是仓颉再世；而倘若写作必然经过学习，则所谓“从来不读经典作品”便是一句十足的伪辞，哪怕这种学习是被动的，是幼时父母在她耳畔朗读的唐诗或幼儿园老师让她背过的儿歌，文学的经典因素也早已悄悄潜入了她的思维和感觉方式。 我并非不理解，有一些身陷苦闷的作家，为使自己变得醒目，而在某些问题上刻意采取激进的姿态。我甚至看得出，这种人里的不少人，其实是在很清醒地做着口是心非的事。当然，他们完全有这么做的自由。不过，也总会有人出来对旁观者指出，“这不是事实”，“没有自己从石头缝里蹦出来的孩子”等等——这样的声音是必不可少的。 从现实的角度说，19世纪末以来的中国文学，承受了此前三四百年民族历史和文化渐形衰弱而积累的重负，因而失控，向着黑暗的深渊作自我惩罚性的坠落，并被一种酒神式的破坏欲望所支配——这历程，已持续了一个多世纪。通观这段时间，中国文学（当然，还有整个中国文化），充斥了毁典的冲动，即便经过了“文革”那样一个骇世至无以复加地步的“毁典运动”，恶气仍未出尽，不宁地骚动的心境仍延续到“文革”后出生的一代人身上，但是，这一切实际上应该结束了！对历史、传统、祖宗的报复，应该停止了！因为，事实表明，报复已经超出了需要，已经演变成一种自残。举目四顾，我们几乎找不出另一个国度另一个民族的文学，处在这样一种持续的攻击与毁弃经典的状态之下，并且，存在了几十年自身在经典化上竟一无所获！可能相当多的论者，愿意把这种局面归咎于政治，可照我看，政治绝不是因，它同文学一样是果，真正的惟一的因，即是上述历史性的酒神式冲动。然而，“文革”这样一场大毁灭之后，从道理上讲，历史之恶理该释放尽了，破坏的欲望理该让位给建构的理智了，狄奥尼索斯的迷狂理该被阿波罗的均衡所澄清了。 这是我个人的一种预感，尽管未必有明确而广泛的依凭（依稀看到某些迹象，例如石舒清的短篇小说），尽管近年“反传统”的呐喊似乎又掀起了新的高潮，但我相信，当代文学的“荒山之夜”（穆索尔斯基曲（注：此曲正式名称应作《在荒山上的圣约乾之夜》，乐谱出版时卷首有一段文字，对此曲作如下简述：“地下传出鬼灵之声，显现一群黑暗的幽灵。幽灵之王切尔诺鲍格出场，众幽灵颂赞其王并举行追思弥撒。众幽灵狂欢作乐。远方传来小教堂的钟声，众幽灵消失，东方黎明。”））已至尾声，那象征着黎明的旋律正穿透黑夜缓缓送至，有序的新文学和注重建设的新作家，必随新世纪而降生。 2000年6月28日 |