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本文将“大话”界定为一种亵渎性的叙述行为。对经典文学文本的“大话”叙述不仅仅来自于经典文学之外的力量，同时也来自于经典文学内部存在的修辞张力，而且后者扮演着更为重要的作用。本文不是关于文学史的叙述，并不试图建构起历史发展的某种内在关联；而只是选取了不同历史阶段的代表性文学文本，从不同的层面说明经典文学“大话”自我的特征；并试图表明，将“大话”与“文学经典”对立只是掩盖了二者的共生关系。 一 “大话”，名词。按照汉语词典的解释指的是虚夸的话，与“戏说”二字意思相近。大话的动词化是一个值得关注的现象。在语言的层面上，它意味着原来作为被指称、被描述的对象，现在转变为一种叙述动作。例如“《西游记》说的是大话”这句话，不过是在对《西游记》作一种或主观或客观的判断，作为名词，它只是指出《西游记》的呈现状态。但“大话西游”则意味着“西游”转变为一种叙述过程，而且这种叙述是以承认叙述行为的虚假、浮夸为前提的。由于“在叙述中，说者先要被说，然后才能说”[1](P.2) 这一叙述悖论的存在，“大话”首先要指向叙述主体，然后才能指向叙述对象及其过程。在这里，叙述主体在叙述行为开始之前进行了一种新的叙述定位，叙述主体承认自我的虚构性：“我”就是被建构出来的这一意义得到了突出。也因此“我”将要说的自然都是“假话”，你也千万别当真。 “大话”二字的流行乃至成为一种大众文化“经典”性的语言游戏实际上与20世纪80年代先锋文学努力拆解主导文化的叙述行为是分不开的，只不过在20世纪80年代中期那种本来只存在于高雅文学领域中的一种挑战意识形态主导文化的激进行为，在20世纪90年代中后期转而成为一种大众文化中的娱乐行为。（注：关于文化分层问题可谓莫衷一是。本文采用了主导文化、高雅文化、大众文化、民间文化这一从社会效果角度划分的方式。参见王一川主编《大众文化导论》，北京，高等教育出版社2004年版，第9页。） 也是在这种转变中，叙述主体的地位不断沦丧、内敛。而在叙述主体对叙述行为几乎是刻意的嘲讽中，也在尽力逃避叙述的责任。这正是“大话”动词化所带来的主体效果。 我们都十分清楚1985年当马原的《冈底斯的诱惑》诞生时带给文坛的震惊效果，不少学者已经指出了马原是在通过文学叙述拆解叙述的神圣性，在这个过程中叙述行为本身得到了彰显。与传统小说努力编织现实世界“真实”的镜子这一努力相反，马原刻意突出文学文本的虚拟性。“我就是那个叫马原的汉人”既是一种修辞行为，也是一种叙述主体的姿态。前者是在努力混淆作者和叙述人之间的界限，而后者则意味着叙述主体对于叙述行为的一种自觉和自抑。它质疑了叙述主体通过控制叙述去改造世界的精神幻觉，应该说是文学的一种清醒。对于马原这一激进的叙述行为，评论者也有不同的判断。例如有学者就认为，正是通过马原，传统故事理论中的“可读性”价值得到了确认，而小说的“可读性”也成为了衡量小说的第一要义。[2](pp.58～60) 对故事叙述行为及过程的迷恋使得马原的小说充满了错综复杂的悬念，而故事又似乎是一个迷宫，但阅读在历尽千辛万险之后却一无所获，无法弄清楚叙述人到底要讲什么。因此理解马原就必须放弃传统文学作为一种社会认识形式的认识论判断，而必须集中于对叙述行为本身的关注，即由关注所指转移到关注能指。此即所谓的注意“怎么写”。但在对“怎么写”的要求中实际上隐含着十分矛盾的二元判断。一是文学本身就是自足的，因此能指即真实。艺术不需要一个外在的现实，也不是那个现实的“镜子”，艺术以自我为目的。这实际是重复了“为艺术而艺术”的老调，没有什么新东西在里面，也因此这种判断很快就会被抛弃掉。20世纪80年代后期“新写实主义”的登场可以说是对这一判断最好的否定与背叛。二是文学只不过是一种虚构，一种叙述游戏。因此你在一个假的世界中没有必要要求得到所谓“真实”的东西，这种在文学中求“真”的想法本身就是黑格尔似的玄学思维，是十分可笑的。 当然，还有学者毫不客气地指出，在马原洋洋自得的叙述背后，隐含的是文化上的价值相对主义和虚无主义。马原的叙述的确拆解了传统文学观念中叙述人的统一性、神圣性。我们无法判断叙述人“马原”到底是谁，无法将“马原”的经历编织为一个完整的故事，甚至无法看清楚故事本身的起承转合，这似乎恰恰说明了马原故事的“不可读性”。马原通过他的小说颠覆了传统的、确定的理性主义和文化价值中心主义。在能指的繁衍、文本的快乐中，所指处于彻底封闭的状态中，也因此，马原的故事割裂了文本与生存体验之间的联系，割裂了文学与终极价值之间的联系。马原的局限也在这个地方，他消解了很多，但他没有为我们提供新的价值。[3](pp.118～122) 应该说，无论论者阐释的基点有什么不同，但马原是以经典文学背叛者的形象出现在20世纪80年代文坛的，是文学由“写什么”向“怎么写”转变过程中的关键性人物，这些判断却基本上是一致的。同时从“大话”的动词性含义来看，马原的小说未尝不可以被视为一种在高雅文学内部的“大话”行为，而文学的价值意义、文学叙述中的主体性是不是也在马原的“大话叙述”中被颠倒、消解了呢？但我认为吴炫对马原的否定性批判中，的确指出了马原创作中的硬伤。马原不是在塑造意义，他没有赋予叙述以积极的价值，因此在马原将文学从传统认识论的狭隘中解放出来的同时，也将文学置于无根的状态中。 二 高雅文学自我消解的过程，也就是“大话”的动词化过程。如果说马原的写作是作为阳春白雪的另类形式出现在20世纪80年代文坛的话，他打的旗号是先锋主义，因此背叛、革命等昂扬的色彩遮掩住了其中的斑驳芜杂，那么，20世纪90年代初期陈忠实小说《白鹿原》的出现，则可以说是“大话”动词化的另一种呈现形式了。 马原的确有对叙述的自觉意识，而且他几乎对叙述形式有着一种自恋似的着迷。这从他的一部小说的名字，从他在小说中一直絮絮叨叨、跟个“唐僧”似的来回重复地“讲故事”这样一种叙述行为中，就可以看出来。但很难说马原有一种自觉的接受意识，即文学文本应该面对读者，应该考虑到读者的接受行为、接受惯例、接受背景等诸多因素。事实上，考虑接受从根本上就是与先锋文学的先锋意识背道而驰的，先锋文学就怕你一眼看穿它的价值和意义；它在不停追逐“陌生化”的狭隘思维中一直走向了自己的反面，直到招致人们的嘲弄和亵渎。而注意到读者接受的要求正是陈忠实小说写作的重要前提，甚至陈忠实自己就老老实实承认的一个前提。陈忠实的写作的确感受到了一种压力，作家在面对市场时真切感受到的压力。在这种压力下，《白鹿原》的叙述采用了一整套修辞策略以挽救高雅文学面临的颓势：首先在小说的叙述形式上向“史诗”形式回归，这可以说是十分成功的一个策略，也可以说这种叙述历史的形式奠定了市场经济条件下文学写作的基本范式之一；同时在具体的写作实践中，陈忠实采取了一系列手法向“下里巴人”的通俗文学学习，其中之一就是小说中性描写的大量涌入。 但《白鹿原》对所谓“史诗”性叙述的追求不过是套用了一个历史发展的框子，戴上了一顶恢复传统文化精神价值的帽子，在根本上，它有着强烈的历史与文化价值的虚无色彩，这可以从小说中所描述的一系列事件看出来。作为白鹿原地区精神和力量化身的朱先生死了，被白嘉轩寄予厚望的儿子白孝文蜕变为一个无赖似的投机分子。鹿家在鹿子霖那里就已经道德沦丧，而他家最具革命色彩、也最有可能成为革命领袖的鹿兆鹏已经为革命殉职了。总而言之，历史发展的进程就是道德衰败的进程，《白鹿原》试图恢复的并不是什么神圣的民族精神。在陈忠实对民族精神的美好想象中，蕴涵的是传统儒家思想中“独尊一元”的伦理规范。已经有论者指出，这种规范在不同的历史时期演变为不同的形式：在前革命时代，白鹿原以儒家的“亲”和“仁”为价值规范；新民主主义革命在肢解了仁学之后，又将革命作为最高的衡量准则；而到了“文革”期间它又演变为惟我独尊的个人崇拜。[4](pp.210～218) 而在小说中，这一切又几乎是以反讽的形式，通过朱先生的死、白鹿的升天等叙述表达了出来。因此《白鹿原》不是在塑造一种价值的建构过程——如《青春之歌》或《红岩》，它是在描述价值之间的更迭和衰败的过程。《白鹿原》的叙述声音没有历史“史诗”般的神圣感、宏大感，它更近于发掘野史的新奇和神秘——小说开篇的第一句话，就已经奠定了这种基调。 《白鹿原》叙述的另一种手法就是性描写的引入。在高雅文学的殿堂中，如此大规模地引入性描写而没有遭到斥责，《白鹿原》可以说是绝无仅有的几部之一。（注：与《白鹿原》同时发表的贾平凹的小说《废都》几乎从一开始就受到了批评的质疑，尤其是小说中戏仿《金瓶梅》的叙述手法，这与对陈忠实《白鹿原》的评价几乎是一个天上，一个地下。但在推进文学市场化的进程中，贾平凹和陈忠实所扮演的角色是完全一致的。只不过，贾平凹表现得更激进、更直截，远没有陈忠实来得圆滑老练，而这或许也是贾平凹遭到批判的原因之一。） 20世纪80年代中后期，性描写在通俗文学中的出现几乎遭到了社会一致的批判，真可谓“人心不古”、“道德沦丧”。而1989年在北京举办的裸体油画展览，几乎激起了整个民族窥视隐私的欲望。大众对于“性”的渴望和狂热与画家苍白的辩解和批评的冷漠之间形成了剧烈的反差，而中国美术馆门前那长长的队伍几乎成为一个民族在特定时代背景中社会心理的隐喻形式。（注：“每天大约有15000人光顾中国美术馆，展厅拥挤不堪，人浪三重。广播里的‘午间半小时’节目在报道人体大展的消息后，又引来更多的观众。人们也许对猪肉涨价怨声载道，但对中国美术馆因举办人体艺术展把门票价格整整涨了十倍则毫无怨言。”见尹吉男：《独自扣门》，北京三联书店1993年版，第187页。） 更重要的是，“性”对受众无可替代的吸引力和其中所蕴涵的可消费力量在那场对“性”的集体窥视和膜拜中得到了淋漓尽致地展现，这也是《白鹿原》敢于在小说一开始就让“性”凸现在读者眼前的重要原因。“性”由此从欲望转变为行动，从暗箱操作和言辞中的遮遮掩掩转变为打破高雅和通俗之间界限的重要手段，并终于成为大众消费娱乐的对象，冠冕堂皇地走向市场。从这个角度来看，《白鹿原》可谓功不可没。 即便如此，我们仍然可以看到性描写在《白鹿原》中的差异性呈现。例如在对像白嘉轩、鹿子霖这些等而下之的普通百姓的塑造中，性描写几乎是以一种极为张扬的手法表现了出来，个体的欲望和对道德禁忌亵渎的快感在对身体肆意地描画中得到了宣泄。而对革命者鹿兆鹏和白玲之间的情感纠葛，叙述人以十分含蓄的语言塑造出一个神圣的氛围和革命浪漫主义情调，随后笔锋及时刹住，剩下的留给读者想象去吧。从任何一个角度来看，白玲和鹿兆鹏情感塑造的场景都与整个小说的叙述语气形成了断裂。正是在这种断裂中，主导文化的意识形态要求与大众文化所追求的新鲜刺激的消费快感之间的张力被挤压了出来。 三 从客观效果上看，马原们在消解理性的进程中扮演着重要的角色，而陈忠实们则在这场进程中推进了文学的市场性与可消费性。马原们制造出一个开始放下理性责任的主体，而陈忠实们则在制造新的欲望主体。与马原们对于主体残存的理性希望所不同的是，陈忠实的欲望主体是洗尽历史希望的主体，它放弃了自己对于历史和现实的承诺，开始执著于当下的每一分钟，并直面市场的压力和残酷，这正是“大话”动词化得以普遍化的重要前提，也是高雅文学主动迎合“大话”时代的开始。而20世纪90年代后期“美女作家”们的集体出笼，则是高雅文学在更深层次上“大话”自我的一次文化实践。 “美女作家”这个词的含义经历了一个蜕变的过程：由反抗男权社会的激进行为到大众消费和欲望的对象；由高雅文学中对某一写作集团的称谓转变为文学实践中性别区别的手段。今天，任何一个从事写作的女人都可以被纳入到“美女作家”的行当中来，而不管她是否具有写作的才能，也不管她是否具有被精英文化集团认可的作家身份。这里面关键的问题不是“作家”，而是“美女”。在对“美女作家”近乎是猥亵性的滥用中，“女权主义”这个本来具有解放性的语词转而变为男性欲望的对象。而与“美女作家”紧密联系在一起的所谓“身体写作”、“私人生活”、“时尚女性文学”等概念在报刊、网络上广泛传播。[5](pp.258～299) “美女作家”的集体性推出实际上是高雅文学积极迎合市场的一次文化促销实践，但事实的发展走向了高雅文学所希望的反面，尤其是被高雅文学认可的重量级人物卫慧，她极为自觉自愿地成为了高雅文学的贰臣逆子，并在各种场合以各种形式嘲弄“高雅”二字。 在“布老虎丛书”中，卫慧的《上海宝贝》出尽了风头。试想一下，当卫慧的名字与王蒙、余秋雨等大人物的名字并列在一起的时候，这部作品的“文学”价值还容得我们怀疑吗？同时，卫慧的“作家”身份是不是因此而得到了一次合法性认证？问题是《上海宝贝》的艺术成就的确值得怀疑，但《上海宝贝》又是在销售中获得巨大成功的一部作品。或许其中最重要的地方有两个，一是“美女作家”具有自我揭秘性质的描写和刻画，尤其是其中对于女性身体和欲望的赤裸裸的展示；二是作者挑战传统“性”道德的界限，在高雅文学中（如果这个词还可以用在这个地方的话）达到了前所未有的地步。不管卫慧出于什么样的目的，她不仅在写作实践中玩弄身体和性的战术，还把它转化为具体的生存实践行为、街头战斗形式，而“女权主义”的旗帜和“美女作家”的身份始终是其行为具有合法性与意识形态挑战性的护身符。卫慧因此在公众的骂声中不断走红。不可否认，卫慧成名的经历和她特例独行的写作与文化实践，为她赢得了更高的文化和商业资本，《上海宝贝》也在众说纷纭中成为高雅文学中的“经典”，而且在20世纪90年代后期的文学实践中，你绝对不能回避它的存在。 对于卫慧，我以为吴炫的评价还是比较客观的。吴炫认为，作为个人来说，卫慧可能并不缺乏真诚和胆魄，但作为一个作家，卫慧的确缺少才华。[3](pp. 182～185) 卫慧的作品始终围绕着女性的身体和女性的性快感展开，而且叙述几乎是在一种毫无技巧的状态下塑造出一个商业主义笼罩下的欲望主体。这个主体没有历史，没有未来，她只在乎当下的感觉以及围绕这个感觉虚构出来的狭小空间。很难想象，如果没有“女性”和“身体”这样的词汇作装饰，没有一种近乎疯狂而大胆的行为作旗帜的话，这样的作品会被纳入到“高雅文学”的轨道上来。卫慧的写作的确没有从对身体和性的描述中跳出来，反思身体和“性快感”，这使得她的写作更多地流于自然主义似的描述而缺少文学想象的空间，尤其是缺少审美的纬度和思维的深度。这就决定了卫慧的意义只能停留在文化的层面上，而无法达到文学的层面。卫慧破坏了传统的道德，但她与马原一样，无法给予这个世界真正新的道德尺度。 卫慧及其同道者们的确使高雅文学与文学评论处于一种高度尴尬的状态中，她们的写作与身体实践超出了文学想象的边界，同时“女权主义”、“反抗男权”、“身体写作”等引人耳目的词汇也使女性写作始终处于都市消费文化的风口浪尖上。十分遗憾的是，卫慧们在文学创作上的贫乏也使得“美女作家”最终无法形成一个文学流派和文学思潮，这也使得女权主义文学的反抗性更多地集中在近乎商业炒作般的喧嚣中，“美女作家”更像是一种大众文化快餐，具有一次性消费的特点。在对话语权力的争夺中，在对商业利益的追逐中，“美女作家”这个词留给文坛的更多的是一种浮躁、苦涩和无奈。她们的作品也多显得肤浅、狭隘，很难在文学层面上留下更多值得反思的东西。因此，“美女作家”的意义更多的是作为一种文化现象，而不是文学现象出现在20世纪末的文坛上，只是在展示高雅文学在都市商业文化大潮面前的无奈、尴尬与溃败。但只要想一下，“美女作家”们是被高雅文学全力推出的，就更可以看出其中自我亵渎的荒诞色彩。 四 我在上面的论述中在努力说明一个问题：这个今天被是非褒贬所笼罩的“大话”二字，与高雅文学自我解构的革命行为之间有着扯不清的联系，进一步来说，“大话”的动词化，从价值意义不断被亵渎的角度来看，正是高雅文学尴尬生存环境的隐喻形式。马原在叙述主体的层面上，陈忠实在文学生产与消费互动的层面上，“美女作家”则在写作的道德准绳这一层面上分别挑战了高雅文学中的禁忌地带，这或许扩展了高雅文学的写作边界，但也同时消解掉高雅文学中本应被保存下来的很多东西，这些东西在今天不断受到质疑的同时，是不是也应该反思他们的合理性呢？ 从作为动词的“大话”这个角度来看，上面所谈到的几部作品都应该算是高雅文化中的，但它们又都在消解高雅文化，从各个层面上模糊了“高雅”和“大众”之间的界限。在《被背叛的遗嘱》中，米兰·昆德拉在开篇就谈到了文学自我亵渎的问题，并将其视为文学的内在结构。而在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》一书中，巴赫金也谈到，欧洲文学与文化中十分重要的一翼，同时也是被遗忘的一翼，就是民间文学与民间文化。而这一类文学和文化最重要的特征之一就是自我亵渎，“我们要指出民间节庆诙谐的一个重要特点：这种诙谐也针对取笑者本身。人民并不把自己排除在不断生成的世界整体之外。他们也是未完成的，也是生生死死，不断更新的。”[6](P.14) 巴赫金同时强调，遗忘掉文学和文化中的这一特征将无法全面认识整个欧洲文学的演变和发展。从这样一个角度来看“大话”的动词化进程，文学——或者说是“高雅文学”，不是外在于这个进程的。它不仅在扮演被亵渎的对象，它同时就是亵渎本身。当高雅文化努力陈述其不同于其他文化类型的同时，它还在自我颠覆，它的语言中存在的各种裂缝已经是这种颠覆得以实施的重要基地。但“大话经典”这个短语将“大话”和“经典”置于对立的位置上，恰恰掩盖了经典文学自我解构的一面，同时也掩盖了“大话”自我建构的一面。巴赫金在关于拉伯雷的研究中努力说明的一个问题就是，失去了对民间文化的深刻理解，同样无法全面理解欧洲文学的传统，无法理解欧洲经典文学在文体、风格等诸多方面的演变。同样地，简单地将大话和经典对立将无法全面理解二者之间存在的相互渗透与相互建构的关系。 在公认的关于“大话”的经典之作《大话西游》中，《西游记》的故事不过是一个背景，甚至它到底是什么都无关要紧，关键的是至尊宝（孙悟空）、白晶晶、紫霞之间的说不清扯不明的爱情故事。《大话西游》不过是借《西游记》的幌子讲了一个只有生活在当代的个体才会有的生命遭遇和精神困惑，并展示出香港文化在那个特殊语境中所生成的“虚根”状态，在这一点上，它与金庸的小说扮演着同样的角色。[7](pp.401～419) 但值得注意的是，在叙述形式上电影《大话西游》在时空倒错中串联起三个不同时间中发生的故事，这一结构颠覆了我们日常经验中对于时空完整、统一、和谐的美好想象，并进而颠覆了严整、逻辑关系分明的日常生存秩序。这与电影所要求的“大话”主题相统一。其次这部电影在情节上存在着一个悖论结构：在闹剧的表层形式下隐藏的是一个悲剧性结局。影片下部的结尾，借助城楼上的夕阳武士和远走西方的孙悟空将这个结构传达了出来：前者是大众狂欢的场景，后者是个体流亡的真实；前者是后者追逐的梦想，而后者则是前者生存的现实；二者互为表里，构成了个体生命中分裂的两面，并深化了整个影片的悲剧色彩。因此，在《大话西游》亵渎神圣的基调下，隐含着一种关注个体生存真实并塑造神圣价值的要求。很难说，这种结构不是高雅文化产品的要求；也很难说，这种结构没有一种深切的生存体验能被如此清楚地传达出来。遗憾的是，恰恰是影片中这种“建构”价值的一面在“大话”动词化的语言狂欢中被消解掉了，剩下的是对“大话”消解秩序、构筑解放梦境的乌托邦想象。 但是，对经典的“大话”行为是否真的可以塑造出一个全民狂欢的广场场景呢？坦率地讲，对此我持一种谨慎的态度。因为，“大话”行为毕竟是一种虚夸行为，是一个将“假”的世界推向历史前景的行为。“假”的世界不需要真实，这正是“大话”动词化的一个基本逻辑前提，如果真的需要一种真实存在的话，那么这个“假”本身可以被视为真的。当然说的极端一点，也可以说“真”在假的世界中根本就是虚妄的东西，是最不值得探讨的东西。因此，在肯定“大话”积极、解放的意义的同时，我们也应该警惕其中消极的一面。 【参考文献】 [1]赵毅衡．当说者被说的时候（自序）[M].北京：中国人民大学出版社，1998. 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