|
2008年，冯小刚完成了他的第10部影片《非诚勿扰》。作为当代中国影坛的新贵，《非诚勿扰》的出现正如其他“众望殷殷”的国产大片一样，影片甫一上映，各种评论立即产生，票房收入，观众期待，八卦绯闻，明星表现……如此等等，无一不体现着典型的大众文化时代的电影批评逻辑。大众文化时代，电影作为大众梦想的影像寄托，已从根本上否定了作者对于一部作品的原创意义；可以说，大众文化时代的“作者”已沦落为某种“符号”或“商标”。很明显，这是不公平的，因为“作者”与“观众”一样是活生生的个体，一部倾注作者心血的作品怎么可能与“作者”毫无关系！以《非诚勿扰》而言，当代大众文化的欲望逻辑其实并不能完全释放其内在潜蕴，其中其实深藏冯小刚本人的文化寄托。尤其是将之与冯小刚其他两部“婚外情”题材作品——《一声叹息》、《手机》并比分析时，不难窥见这位宣称“为人民服务”的导演其实从未放弃自身的文化诉求。 一、“婚外情”题材影视作品的文化审视 从文化社会学的角度来看，“婚外情”的产生来自家庭伦理体系中个体道德自律与情感寄托出现的冲突。家庭，作为以两性关系为基础的基本社会载体，自身包含着相互冲突的两个层面：一方面，家庭是社会总体结构中的基本单位，在此意义上社会稳定的基本要求内化为家庭成员的道德自律；另一方面，家庭中奠基性的关系是夫妻两性关系，两性之间的情感吸引与抒发是家庭关系得以树立的基本前提——在道德自律的前提下，夫妻两性关系应自觉抑制其两性情感，然而，家庭内夫妻两性情感在根本上是无法实现彻底抑制的，因此道德自律的抑制必将导致两性情感在家庭语境中呈现为难以释怀的焦虑。这种焦虑感，正是“婚外情”得以发生的文化心理基础。 现代社会以其工业化解构了传统社会，粉碎了传统社会的道德神话，但现代社会的道德“祛魅”本身并没有将家庭个体从道德的祭坛上引领下来；相反，现代社会竞争激烈，社会变动频繁，个人生存压力无限放大，使得人们在道德解体的现代社会中反方向追求对于家庭道德稳定性的维持，近乎无理智地将家庭视为最后的避难港湾。最终，这一转向使得现代家庭内道德自律与两性激情之间的纠缠进入了绝对不可缓释的地步。与传统家庭中道德自律的煎熬与两性关系的压抑相比，现代社会的家庭伦理悲剧又加入了社会竞争压力这一因素，或者说，正是社会竞争压力使得家庭内道德自律与两性激情之间失去了实现平衡的可能，而现代社会的“婚外情”行为，就其本质而言正是通过与“情人”这一社会象征符号的想象性接近，在个体与社会的平衡中想象性地实现了家庭内道德自律与两性激情的平衡，以此实现了个体在当代社会中的精神安顿。 因此，对“婚外情”问题的深入讨论，应坚决抛弃将之等同于一般两性关系的前提，“婚外情”的文化实质在于道德自律与两性激情的冲突，它包含着一般两性关系所没有的寻求精神安顿的形而上意味。 以“婚外情”为题材的电影则从常常电影工业化生产的角度无限放大了“婚外恋”中的道德与激情冲突，使“婚外情”题材电影成为承载俗世时代大众浪漫情怀的载体。1994年，美国大片《廊桥遗梦》(The Bridges of Madison County)上映，以明确、简单的方式营造了“婚外情”中的二元冲突，一方面是琐碎、毫无魅力的家庭生活以及无法逃避的伦理道德，另一方面是久违的人的天性中的自由浪漫与两性欢愉，影片成功构建了二元冲突的重重影像景观，家庭与社会、现在与过去、女人与男人。作为典型的好莱坞产物，影片沿循了好莱坞大片惯用的价值简化与细节细化并重的模式，一方面是将影片中“婚外情”简化为个体道德自律与激情渴望的二元对立，在另一方面，又以其丰富的细节刻画对于价值思辨与主题表达上的简单化予以补偿。这些细节通常包括影片中旖旎自然风光的展示、家庭生活细节的曝光、通过层次丰富的影像与声音语言所营造的浪漫气氛以及一个设定的“危情时刻”——男女主人公“婚外情”的发生时间被限定在女方丈夫离家的四天之中。如此等等。纵观数量极多的“婚外情”题材电影作品，著名的如《小城之春》、《花样年华》、《英国病人》、《钢琴课》、《马语者》、《美国丽人》、《谈谈情，跳跳舞》等，在其基本结构模式中，总是脱不了简单化的道德与激情二元对立再加上“细节补偿”的套路格局。而在此同一格局中影片的不同仅仅在于“补偿”的方式有所差别而已。比如在《小城之春》中，志忱与玉纹之间的激情被放置在了一个以玉纹的病夫——礼言——为代表的道德监控体系中，道德与激情的张力构成了影片的主要看点，而影片中隐现的时代危机、生活危机则构成了这一基本二元对立的背景补偿。《花样年华》中道德与激情的二元冲突消融在暧昧、缠绵的城市节奏中。《英国病人》的核心结构仍是道德与激情的二元对立，但影片的特异之处在于它将这一二元对立与连天战火、异域风情联系在一起，使得这一“婚外情”事件在特殊背景中升华为“浪漫史诗”。《钢琴课》以神圣化的音乐为指引，显然具有更加超越的主题意旨，女主角艾达将自己的人生都寄托在音乐上，为维护对于音乐的追求她屈尊接受了婚姻，也是以音乐为引领她滑入了与另外一个男人的“婚外情”，在影片的高潮部分，音乐成了审判者，它裁定两性之间的激情对于家庭道德而言具有至上优越性——仍然脱不了道德与激情二元对立的模式。 电影工业艺术作为大众文化时代典型艺术形式，其主旨在于实现对大众文化时代个体之被现实压抑欲望的光影再现，因此，电影艺术在根本上体现为否定现实的“乌托邦”性格。“婚外情”作为社会现实问题是复杂而沉重的，但当其作为电影题材显身的时候，将必然化身为承载人们乌托邦冲动的重要载体，而道德与激情的二元对立模式正是以“道德”隐喻现实，以“激情”隐喻现实之否定，以“激情”对于“道德”的悲剧性胜利而实现大众时代个体乌托邦冲动的景观重构。在此意义上，大多数“婚外情”题材电影所实现的，正是大众文化时代丧失了现实行动能力的个体之非现实抚慰，对影虚构，一场好梦而已。 以此观之，多数“婚外情”题材电影在艺术创造上缺乏真正的原创。细节性补偿构成了“婚外情”题材电影的风格特征，浪漫、忆旧、史实、喜剧、悲情等风格都产生于道德与激情二元简化模式上的细节缀饰。法兰克福思想家霍克海默与阿道尔诺在《启蒙辩证法》中谈到了文化工业时代艺术创作中“细节”产生“风格”的真正内涵：“所有这些细节，都像其他细节一样，是早就被指定好了的陈词滥调，可用来安插在任何地方；在完成这个计划的过程中，这些细节能够完成的都不过是分配它们的任务。它们得以存在的全部理由，就是作为的计划的组成部分来证明计划。”(1)(P112)文化工业时代，在“婚外情”题材电影中，所谓丰富的细节正是对于过于简化的道德与激情二元对立模式的掩盖和补偿，而真正的艺术形式之创造则因为有可能对于大众期望构成“创伤”而被有计划地否弃。 二、从道德与激情的二元简单对立到世俗救赎 从冯小刚坚持不懈强调“面向市场”的电影观念来看，冯小刚似乎应该是文化工业的坚定捍卫者，而自贺岁片以来每一部电影的良好票房更为他成为中国商业电影的领军人物增加了砝码。在言论上，冯小刚更是以对于大众文化本质的直觉领悟，宣称“电影就是一场催眠”：“电影是为观众推开了一扇门，当观众走进去之后，你就牵着他的手把他‘催眠’了，而且必须保证他在两个小时之内不要中途醒了。你做到了这个电影就会有好的票房；如果你不能催眠观众，让他半途中醒了可能传出的口碑就不行了。”(2)照此，冯氏“婚外情”电影似乎应该在道德与激情二元对立模式的商业之路上走得最为坚定，铺陈细节、营造气氛，伺候观众好好把这个梦做下去。然而，历览冯氏三部“婚外情”题材电影，却发现冯氏并不是在因循道德与激情二元对立的结构模式，而是在对这一简单二元对立结构的质疑、否定中突入对婚外情两性关系中“世俗拯救”主题的把握。“世俗拯救”观念的凸显，揭示出冯小刚电影实践中所包含的超出于商业旨趣之外的个体文化诉求。 2000年，由王朔任编剧、冯小刚执导的《一声叹息》公映。进入新世纪的中国，物质生活逐渐发达，文化氛围日渐自由，因此家庭婚姻伦理中被抑制的个体欲望也日益放大，“婚外情”成为当时中国的重要社会现象，《一声叹息》的创作初衷就在于抓住这样一个社会“热点”，并本着真切的社会责任意识要去反映、观照这个问题。《一声叹息》的情节并不复杂：一个处于中年危机的丈夫，一个孤身闯荡北京、无依无靠的少女，一个将自己的一切都献给了家庭、丈夫、孩子的妻子，还有他们的孩子。编剧梁亚洲在一个偶然的机会与崇拜他的女青年李小丹发生了关系，本以为这只是一夕偷欢，不曾想虚心变真情，两人各自在对方身上找到了久违的情感寄托。而梁亚洲的妻子宋晓英，逐渐察觉丈夫的出轨，于是怀疑、争吵、分居，极端失落产生的极端无理性将丈夫推到了另外一个女人身边。但得偿所愿的丈夫并不快乐，道德上的自我谴责使他在妻子、情人以及女儿面前感觉有罪，最后他放弃了所有的激情幻想，回到了妻子和女儿身边。 无疑，《一声叹息》的核心结构是典型的道德与激情二元冲突格局。但仔细分析，能够发现冯小刚在本片中处理“婚外情”事件时，与通常的做法又有差别。以《廊桥遗梦》等为代表的“婚外情”题材电影在处理道德与激情的冲突时，影片总是首先设定了激情对道德的优先性，在道德“专制”面前，激情总是扮演着无辜的受伤天使，以此引动观众对于“婚外情”事件中激情一端的怜悯。但在《一声叹息》中，道德与激情是冲突的，也是相互肯定的：影片一方面肯定了丈夫与情人之间激情产生的合理性，另一方面也令人信服地向观众展示丈夫与妻子之间婚姻伦理的崇高意味——影片中感人至深的一段对白体现出创作者对于婚姻伦理的体贴同情[1]。“道德”是对的，“激情”是对的，而当两者相遇时却是错的，如此，《一声叹息》在对于“婚外情”的反思中达到了亚里士多德所说的悲剧的真正内涵：无辜的个体，不公正的命运。因此，《一声叹息》虽然在其核心结构上是道德与激情的二元冲突，但很明显已预示了对于这一二元冲突结构之简单对立的质疑，而转向对于婚外情中更加复杂内涵的反思。 2003年，《手机》全国上映，《手机》的载体是“手机”，但“手机”背后是两性危机。《手机》中的“婚外情”事件带上了明显的疯狂色彩，一个男人周旋于三个女人之间，道德与激情的二元冲突格局在本片中转化为“藏”与“捉”的危险游戏，现代传媒“手机”的出现使得笼罩在道德原罪与激情叛逃之上的悲剧内涵悄然散去。在《手机》中，象征道德一极的符号，遥远的乡村、奶奶、孩子、贤妻良母等仍然存在，但已失去自身的道德重量；象征激情叛逃的符号，豪华饭店、情人、私密空间等仍然在场，也沦落为游戏藏匿的一个地点。如果说，《一声叹息》已预示出冯小刚对“婚外情”的影像观照逐步放弃道德与激情二元简单对立的话，《手机》则是冯小刚借助当代传媒的狂欢特性所进行的彻底放弃。在“手机”的虚拟世界中，婚外情中所包含的道德与激情的二元冲突同样虚拟化了。从《一声叹息》到《手机》，冯小刚对于“婚外情”的影像观照体现出逐渐悬置道德原罪，规避美化激情，取消简单二元对立的走向。 2008年岁末，贺岁片《非诚勿扰》三度涉及婚外情题材。《非诚勿扰》的产生，用冯小刚的话来说，“完全是个意外”。在创意灵感上，冯小刚受台湾导演陈国富《征婚启示》的启发，尝试以一个男人与多个女性之间的征婚约会为线索展现人生百态(3)。如果照此完成本片，《非常勿扰》充其量是对冯小刚前此《甲方乙方》的不高明翻版。可贵的是，《非诚勿扰》在编创中引入了舒淇饰演的“笑笑”，一个婚外情事件中的“第三者”这个角色。根据冯小刚所说，“笑笑”的角色设置，原意是为凸显“剩男”秦奋的征婚阻力而进行的“技术性”设置[2]，但从实际效果来看，“笑笑”的出现使整个影片产生了立体化效果，使影片从一个人的单线游历变成了两个人的人生交集，从原意为迎合观众的商业片过渡为包含创作者文化诉求的、对“婚外情”的连续性思考。 《非诚勿扰》，从其作为“婚外情”题材电影作品来看，正是处在从《一声叹息》到《手机》的逻辑延长线上。在这一作品中，冯小刚真正实现了对于道德与激情二元冲突游戏的否其，将其对“婚外情”的影像反思提升到了对两性之间“世俗拯救”主题宣扬的高度。 第一、道德与激情二元对立的彻底消失。 在《非诚勿扰》中，传统“婚外情”影视作品中代表道德审判的强势符号，夫妻伦理中被背叛一方，被最大程度地弱化了。传统“婚外情”题材影视作品中，道德审判主要来自夫妻伦理中的被背叛者，是他(她)们的存在使得背叛者和“第三者”背负上了沉重的道德原罪。在《一声叹息》中，冯小刚将这种道德原罪降至人情体恤的层面上纾解了其中的抽象意味，在《手机》中则是以游戏的态度将之悬置。在《非诚勿扰》中，被背叛妻子的出场被处理成了发生在飞机客舱内的一场“戏”，丈夫、第三者以及旁观者是演“戏”的也是看“戏”的，而妻子则成了这一场“戏”中的道具，“戏”里“戏”外的勾心斗角冲淡了这一典型场景中可能蕴含的道德审判意义。与被背叛者道德优势减弱相应，影片中，在背叛的丈夫身上难以发现道德忏悔的迹象，他与第三者之间关系犹豫不决的原因在影片中缺乏明确的交代——而这一原因在传统“婚外情”电影中往往是来自当事人内心的忏悔。 道德审判的缺席，注定了《非诚勿扰》缺乏迎合观众对婚外情激情想象的兴趣。影片中不乏风景如画的旅游胜地，海南、杭州、北海道，无一不是令人心醉神迷的温柔乡；空姐、大款、美酒、美食，都是蕴蓄着暧昧意味的消费符号——但所有这些令人浮想联翩的意象，都笼罩在了笑笑的一双愁眸之中，影片令人称道之处就在于将这一切都通过笑笑的视线牵引而出，而她目前的人生困境，正构成了对于眼前这一切激情意象的反讽。 第二、女性第三者作为“被拯救”者的凸显。 从《一声叹息》开始，冯小刚对“婚外情”中女性第三者的同情在《非诚勿扰》中升华到一个新高度。“婚外情”事件中的第三者，尤其是女性第三者通常是燃起人们道德义愤感的重要要素，也是在影像接受经验中引导大众放弃现实判断、尽快入戏的重要引子。但冯小刚对于女性第三者的立场令人深思，他没有将她们看做“狐狸精”，而是将之视为处于人生困境、待拯救的“羔羊”。《一声叹息》中李小丹孤苦无依的困境昭然若揭，狭小的出租房、微薄的收入、强烈却始终不能得到满足的真情付出，然而她善良、深情，她爱梁亚洲更想以自己有限的能力保护他，影片安排李小丹与一尾孤独的金鱼形影不离，这个意象向我们传达出：这不是一个坏女人，而是一个呼吁有人将之拯救的折翅天使。《手机》中的武月风情妖娆，但影片在关键时刻向我们揭示了这一女性人生中无辜而又受伤的一面，她要生存、她要爱、她要尊重，但在现实中这一切对她来说根本不可能，这同样是一个堕落尘埃的折翅天使。 《非诚勿扰》中的笑笑更是如此。影片淡化了被背叛的妻子，却将浓墨重彩投向第三者之人生世界的详细展示，这本身就已暗示了一种倾向。笑笑作为一名空姐，美丽、时尚，在大众的想象中她是人生浮华场上的娇花，但影片揭示的却是她人生中的困境时刻。她爱上了一个有妇之夫，尽管因为爱的盲目选错了对象，但对笑笑而言选择本身是真诚的；也正因为爱的真诚和执著，现实本身的失落尤其令人难以承受。影片在对此角色的渲染中，悬置了对于这一人物作为第三者的社会与道德俯视，而以极深的同情揭示了这一人物的悲剧实质：这是一个为爱受苦、为人生的真诚付出而受难的折翅天使。 第三、“没落骑士”的俗世拯救。 有需要被拯救者，就有担负拯救的骑士，与前两部“婚外情”作品相比，《非诚勿扰》的特异之处在于出现了对女性第三者施加救赎的拯救者。 冯小刚曾说，《非诚勿扰》是自己在“失控”的状态下写出来的(4)，因此影片中出现了不少令人费解之处，男主角秦奋的存在就是如此。按照最初的设想，这个人物就是一纯粹的“见证者”，通过他的征婚经历，见证世态万象。然而，在冯小刚构建出的影像世界中，秦奋的文化意义变得复杂，甚至有些神秘。他因为拥有一项古怪的发明，卖了不少钱，因此从来不为钱的问题烦恼。他是一个大龄“剩男”，他选择异性的标准朴素而又十足理想主义，“好看”、“心眼实诚”，这在他向笑笑解释自己为何答应她心里为别的男人留位置时说得很清楚：“她能死心塌地爱另一个人，同样也能死心塌地爱我”。这样的情爱观念带有明显经典价值时代的痕迹，但与影片影像所构建的消费文化语境是脱节的。 更加脱节的地方在于秦奋在北海道与邬桑的相遇。当相遇之后，影片突然在笑笑的线索之外展开了一条秦奋与邬桑以“追怀往事”主题的线索，这一线索清楚明晰，格调沉郁。秦奋说出的那句话“好多朋友都不在了，真是想念他们啊”，加之邬桑独自在车中唱着忧伤的日本歌曲泣不成声——这一切都暗示出秦奋这个角色是有“来历”的，他和他的那一代人曾经有自己的时代、自己的梦想，现在他们的时代过去了，只留下曾经的梦想在这个已不属于他的时代中游荡。可以说，秦奋，这个冯小刚在“失控”创造出的人物，乃是一个流浪在消费时代的“没落骑士”，他与笑笑的相遇已不再是单纯的情爱纠葛， 而是责无旁贷的俗世拯救。 《非诚勿扰》中，对胶扰于“婚外情”的笑笑来说，秦奋是对之施以拯救的“拯救者”。影片中，两人之间的关系耐人寻味，从第一次不愉快的相见，一直到在北海道夕阳海风中秦奋对笑笑坦言“我爱上你了”，这一占据影片绝大篇幅的两人世界，与其说是两性相恋不如说是朋友相知。这一时期两人之间的关系，用秦奋的话说就是“知心不换命”的关系，在两人对酌的倾心相与中，笑笑在秦奋身上实现的并非情爱寄托，而是死生契阔、相忘于江湖的人生信赖。秦奋答应笑笑与之恋爱并允许她心里有别人，这一不可理解的行为，包含的是超越于两性情爱之上更加广阔的人生标准——人格的真诚。因此，当两人最后真正相爱的时候，爱情的实质已与情欲升腾无关，而是从人生的深广中推磨而出。笑笑跳海殉情，并非执著于前情而是彻悟之后的告别；秦奋说“不管摔成什么样，我都接着”，来自于人与人之间的道义承当，而非通常的情爱契约。 “婚外情”的真正困境是什么？在于当事人过度专注于人生中的情欲层面，以消极的情欲壁垒抵抗人生全体，而忽视了情爱其实是人生的一部分。正如鲁迅在《伤逝》中所指出的，人生除了爱情还有别的事情可做，“婚外情”的解决之道不在于道德消灭情欲，亦或情欲逃离道德的追捕，而在于从情欲纠缠向人生整体的升华，在于在某种契机所展开的人生全景中认识到情欲之局限性。在此意义上，《非诚勿扰》作为一部“婚外情”题材作品升发出了其他“婚外情”作品少有的精神拯救意义，也因此引领我们对于“婚外情”这一社会现实，从精神升华而非道德泄愤或想象满足的角度去理解和把握。 总之，与同题材电影相比，《非诚勿扰》的高明之处正在于脱离了以道德与激情的二元冲突满足当代大众的非现实抚慰，而以人生对于情欲实现拯救的严肃思考，表达了冯小刚富有个性的文化诉求。 三、“秦奋”的前世与王朔—冯小刚精神同盟 《非诚勿扰》中“秦奋”这个角色的塑造，作为本片在“婚外情”题材类型片中的独创，拓深了影片的文化深度。那么，对冯小刚而言，“秦奋”这一形象从何而来？两性拯救的主题又是如何产生的呢？ “秦奋”的前世其实可以追溯到上世纪80、90年代文化健将王朔的文学世界中。自上世纪80年代以来，王朔以其特异而极富煽动力的文化姿态，一时间成为整个中国的文化领袖。在北京文化圈中，王朔的冲击更为直接，他的一系列作品中的人物、故事情节直接取材于80、90十年代转型期的北京，这些作品在王朔的有力推动下以文学、影视改编的方式造成了极大文化声势。王朔在80年代以迄新世纪北京文化圈中的地位，正像一部折射北京本土文化的影片《阳光灿烂的日子》中所渲染的，就是“老大”！ 冯小刚在《我把青春献给给你》中写道：“第一次和王朔见面是在八六年夏天的一个下午”。1986年，正是王朔才气横空的正当时，冯小刚已经读了他的《浮出海面》、《一半是海水，一半是火焰》两部作品，并做如是评价，“真他妈孙子！”(5)(P43)。王朔对于冯小刚的吸引，正在于他鲜活地写出了那一代人真切的生活与时代体验，冯小刚坦承，王朔“这种与时俱进的视野和观察生活的态度，对我日后导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”(6)(P44) 王朔影响冯小刚的不仅是创作观念，更有深层文化观念上的启发。长期以来，王朔一直被看作“痞子文学”的代表，作品中的形象概以“顽主”称之，而王朔则在中国当代文化滑向消费主义的过程中被视为当代虚无主义的文化教主。然而，虚无主义仅是王朔作品的一个方面；另一方面，在他的作品中，虚无主义在消蚀假、大、空的抽象价值的同时却使个体经验世界中无法消解的人生执著显露出峥嵘面目。其中，执著主题之一就是对于两性关系的深情关注。在王朔一系列作品，如《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》、《永失我爱》、《浮出海面》、《过把瘾就死》等，他以看似油滑实则深情的笔触写出了全新的两性世界。在这些作品中，传统意义上的恋情固然是他嘲笑的对象，令人不解之处在于，对于两性之间的激情告白王朔同样给予了无情的抵制。在王朔看来，企图在两性关系中寻求道德保障的人是注定失败的，同样，那些在爱情中真情付出的人也将注定是一个悲剧。原因在于，按照王朔的理解，在两性世界中，不管是道德投入还是真情付出都免不了一个“俗”字，在犯“俗”的意义上，真情告白与道德投入一样都成了对个体之超越现实、释放自由天性的奴役[3]。 因此，贯穿王朔作品中的理想爱情是一种超越的、包含着人生升华意义的爱情模式，或者说，对王朔而言，爱情是传统神圣价值消失后的俗世信仰，而两性关系只有建立在相互的、俗世拯救的意义上才是真正的爱情关系。在王朔的作品中，完美的女性都是以其俗世沉沦而唤起人们救赎之心的折翅天使，《空中小姐》中的王眉、《永失我爱》中的石静、《一半是海水，一半是火焰》中的胡亦以及《过把瘾就死》中的杜梅等，这是一些本性未被污染的世间女神，她们在俗世的游历危险重重，她们需要男性的保护，而男性在对于世间女性的保护中既拯救了她们又实现了自身的升华。因此在王朔该系列作品中，男性对于女性的爱，通常是被对方身上如梦幻一般的非人间气质所吸引，《空中小姐》中这样写道：“当一位体态轻盈的空中小姐穿过川流的人群，带着睛朗的高空气息向我走来时，尽管我定睛凝视，除了只看到道道阳光在她美丽的脸上流溢；看到她通体耀眼的天蓝色制服——我几乎什么也没看到。” 但丁在《神曲》中写道，“永恒的女性引导我们上升”，王朔作品中的两性拯救主题有其永恒性。对于王朔、冯小刚等一代人来说，这一主题的浮现来自于：十年文革后传统价值颠覆，两性关系中所包含的神圣救赎内涵成为价值真空时代的有力补偿。对于冯小刚，如同对于王朔一样，对于两性拯救关系的个人体验已超乎简单的爱情范畴而与整个时代联系在一切，铸成了冯小刚文化人格中的典型特征，而这正是冯小刚三部“婚外情”题材电影中所包含的深刻个体文化体验。《非诚勿扰》的精神根源，正是扎根于此。 无疑，王朔的文学创作对冯小刚关于两性关系的影像思考具有启示性意义，冯小刚对于王朔的追随其实有缔结精神同盟的意味。1994年，王朔与冯小刚成立“好梦”公司， 1996年，两人合作了一部《过着狼狈不堪的日子》，是以王朔作品为蓝本探讨两性关系的影片，后被电影局以“暴露丑恶而不鞭挞丑恶”(7)(P88)为由否定。2000年，王朔去美国后，冯小刚将之加以调整改名《一声叹息》，通过电影局审查，全国公映。与《过着狼狈不堪的日子》相比，《一声叹息》是在王朔的文化观念与电影局的要求之间做了一个折中：一方面保留了王朔关于两性关系的基本观念，即否弃神化两性关系中的道德性与激情意味，而将之展现为两性之间的精神吸引；另一方面，又迎合性地在这一“婚外情”事件中让影片的主题意旨偏向了匡正社会风气的方向，男主角为了妻子和孩子选择了离开情人，回家。实际上，按照王朔的原意，男主角既没回家也没有回到情人身边，自己一人孤独地走在大街上，这是一个虚无主义的结尾。因此，《一声叹息》公映之后，王朔非常不满，通过媒体批评影片“与所有的片子同样肤浅”(8)。 也许，在王朔看来，冯小刚是那一代人精神同盟的背叛者，尤其是后来冯小刚凭借贺岁片大红大紫，到处宣扬电影的商业化后，更是如此。但是，对于冯小刚而言，这肯定是一个误解。事实上从《甲方乙方》一直到《非诚勿扰》，冯小刚在兼顾市场的同时，从来没有在任何一部作品中完全背弃那一代人在80、90十年代经由时代熔铸成的俗世信仰。通过葛优，作为其精神同盟的重要成员，冯小刚在形形色色的消费文化语境中寻求着个体文化诉求的微妙表达，在角色、台词、情节、主旨等各个方面，都深烙着他对于那个“阳光灿烂的日子”的动情回忆，这正是冯小刚贺岁喜剧片成功的根本原因：在世俗的沉沦中追怀梦想[4]。 回到本节开头提出的问题：《非诚勿扰》中的“秦奋”从何而来？ 他来自于两个时代(经典时代与消费时代)转换的间隙，承载着冯小刚、王朔、葛优那一代人的俗世拯救梦想，闯入“笑笑”的婚外情世界，在早已不适宜的时代做了一回道地的没落骑士。 参考注释： [1] 影片中梁亚洲在与妻子分居之际说道：“这是两种感情，晚上睡觉，我摸着你的手，就像摸我自己的手一样，没有感觉，可是要把你的手锯掉也跟锯我的手一样疼。你们娘儿俩是我的亲人，她是我的爱人，两边一样重，谁也代替不了谁。” [2]冯小刚：“原来电影里的角色就叫舒淇，这么一个漂亮女人，为什么来征婚呢？而且是找葛优这样其貌不扬的中年剩男？必须给他们设计一个阻力，所以我就技术性地选择了舒淇是第三者，为了摆脱困境来征婚。”《南方周末》2008年12月24日。 [3]《过把瘾就死》中方言对杜梅说道：“不客气地讲，你用你的‘爱’就象人们用道德杀寡妇一样奴役了我！我那么在乎每天下班回来能捏着小酒盅啃猪蹄子你坐在旁边含情脉脉地指着我，我那么在乎冬穿皮夏穿纱那么在乎被窝里有个热身子，我向往的是想心所想，为心所为，不赔不赚，平安周到。” [4] 葛优说：“小刚的电影跟有些喜剧还是不一样。他是有情怀的。”易立竞：《葛优 贺岁片千万别沉重》，《人物周刊》2009年1月12日。 参考文献： (1)马克斯·霍克海默，西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海世纪出版集团， 2006. (2)马智.我的电影是催眠术—冯小刚访谈[J].大众电影， 2003， (13). (3)(4)冯小刚.相声+小品+广告=非诚勿扰[N].南方周末， 2008-12-24. (5)(6)(7)冯小刚.我把青春献给你[M].武汉：长江文艺出版社， 2003. (8)编剧王朔谈《一声叹息》扇自己嘴巴[N].每日新报， 2000-9-25. 原载：《山东艺术学院学报》2009年第4期 (责任编辑：admin) |