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2009年11月12日下午，第十期“电影学博士论坛”——“视觉文化语境中的电影影像”在中国传媒大学国际交流中心如期举行。《当代电影》主编、博士生导师张建勇，副编审张文燕，中国传媒大学影视艺术学院执行院长、博士生导师李兴国，中国艺术研究院电影电视研究所所长、博士生导师丁亚平，中国传媒大学影视艺术学院教授、副院长周涌，中国传媒大学影视艺术学院教授、博士生导师胡克和中国传媒大学影视艺术学院教授、博士生导师梁明等专家莅临会议，与来自中国传媒大学、中国艺术研究院、北京师范大学、上海大学、北京电影学院、四川大学、南京大学及浙江工商大学等全国八所高校/研究所的电影学博士生等共五十余人一起就论坛议题进行了深入而广泛的探讨，并给予每位发言人以针对性的和富有洞见的点评。 本次论坛共收到论文26篇，其中17位博士生做了主题发言，大家分别就电影影像和视觉文化间的理论建构及策略、视觉文化语境与电影影像接受习惯、视觉文化语境中的电影影像运作范式、当前华语电影影像风格的特征与趋势以及数字技术与电影影像等问题发表了自己的观点和看法。在发言之外的互动环节，博士生们还就彼此感兴趣的以及有疑义的观点展开了激烈的辨析和讨论，专家们对互动环节的参与更加彰显了论坛作为一个开放、公正、自由的学术交流平台的实质。议题的设置极富学理性、在形式上规范以及严肃活泼的气氛是本届论坛的几个特色。 视觉文化与电影影像的理论建构及策略 自巴拉兹第一次提出电影和视觉文化的关联以来，在这近一个世纪的漫长旅途中，电影和视觉文化在各自的领域内均发生了深刻的变化。不同于巴拉兹的视觉文化，我们今天所说的视觉文化在历时性和共时性方面远远要宽泛得多。像这个词本身的易变和暧昧那样，电影和它之间的关联也一直呈现出同样的含混性特征。然而，不可否认的是——无论电影是作为视觉文化的一个主要研究对象，还是电影以其无所不包的丰富性（呈现在银幕上的各种影像、使影像得以变为“现实”的各种技术手段、在支配这些技术和影像的过程中所隐藏的文化与权力关系等）为视觉文化提供一个几乎是没有边界的解剖台而言——它们之间的深刻关联都是显而易见的。对于这一点，只需想想所有那些试图研究视觉文化的学者都不得不同时论及电影就会明白了。不过遗憾的是，即便如此，视觉文化和电影研究之间系统的理论建构依然较少见到，那些视觉文化研究者的热情多止于用电影来证明自身理论的合法性，而从电影本身出发，在大的视觉文化语境中审慎地反思电影影像迷人的特质并尝试构建其中的关联，就成了青年电影学者们当仁不让的任务。而且，从视觉文化和电影研究各自的历史脉络来看，当下对其理论做出梳理和建构或许也是最合适的时候。这也是本届论坛议题设置的缘起。 令人欣喜的是，青年学者们在尝试努力的过程中，均能找出具体而恰当的切入点。四川大学的吴迎君有感于国内学界对景观电影学理性脉络的盲识而尝试勘察了景观电影研究的知识谱系。在当今视觉文化视阈下，他既看到中国学者依循西方学界学术逻辑的一面，也看到我们对西方学界研究成果尚存的某些盲区；有鉴于此，他从居伊·德波的景观社会理论出发，依次分析、梳理了道格拉斯·科尔纳媒介景观理论中对景观电影的阐述，以及劳拉·穆尔维的女性形象电影景观，斯科特·拉什的后现代主义电影景观，安德鲁·达德利数字语境下的景观电影以及吉尔·内尔梅斯就景观电影做所的百科大全式的总结，并希望以此启示视觉文化语境中的中国电影理论建构和创作实践。此外，吴迎君还敏锐地注意到，西方景观电影理论在历时性线索上存在着一定的跳跃性，虽然在共时性逻辑演进上，科尔纳媒介景观理论堪称穆尔维和拉什理论的基石。无独有偶，中国传媒大学的刘起也通过对居伊·德波景观社会理论的读解，在“景观不是影像的积聚，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”之基础上，强调了景观这个概念所内含的社会学意指与单纯图像之间的区别；不止于此，她还通过与雅克·塔蒂所谓的“纯视听情境”影像作品的交互阅读，考察了“艺术作品是怎样以隐蔽的方式，反映了当代社会的文化症候及内部构成”，亦即以全景式的方式反映消费社会的文化生活状况，并指出，这种交互阅读的方式正是理解视觉文化与电影影像关系的绝佳途径。 中国传媒大学的王怀认为目前我们对当代电影视觉范式转向这一提法的疑问，其实源自于对当前视觉文化中存在的感觉主义走向的反思，亦即是“意义体认被置换为纯粹感官愉悦”。她从德里达那里的“延异/漂移”概念出发，使用“视觉漂移”来指称当代电影影像主要的视觉特征，如“碎片性”，以及对于“变动性”的迷恋等；但同时，她认为对这种特征的读解是一种割裂了影像形态和其文化逻辑之间关联的“直观性判断”，因而也是一种她所谓的“简单化的代性界定”。在此基础上，她认为电影影像的当代性表达“不应是解构叙事，建构非叙事形态的影像视听碎片，而是要‘解放叙事’”，亦即她所谓的“当代电影视觉角力下的叙事重设”。来自同一所学校的陶冶尝试从媒介生态的角度探讨了当今中国电影的存在策略。在他看来，电影领域的奇观化美学追求即是对所谓“仿像”的“逆动”；另外，在web2.0“哲学”的推广下，视觉文化由“弥散”而至于“扩散”和“辐射”。他的另一个较具洞察力的观点是，由于部分中小成本影片与互联网话语产生的互文关系，而使得“电影的创作具备了部分‘用户提供内容’的互动特征”，也就是他所说的电影与新媒体的双重解构，不过，他对于这种重构尚留有一丝存疑。来自中国传媒大学的另一位同学刘思佳，在面对纷繁复杂的电影影像与视觉文化的关系时，转而回归电影本体，在认定了“人类的视觉过程不仅是一个客观接受的过程，也是一个合目的的进行自我选择的推理过程”的基础上，重申了电影影像作为合目的的运动画面这一论断。 视觉文化语境中的 电影影像接受习惯和运作范式 据受众研究资料显示，影院主流观影群体大致分布在十四五岁到三十三四岁这个年龄段之间，这个群体正好是众多视觉媒介身体力行的实践者和消费者——与视觉媒介的发展相契合，他们由此积累了丰富的视觉经验和个性化的审美习惯，在这个语境中来考察电影影像，将能够在生产和消费两个端口把握它的特征和发展趋势。上海大学的张波认为“人格化了的影像”和观众的无意识对抗构成了电影视觉权力的两极，并进而认定这种视觉权力是视觉文化场域中“一种独特的复合主体性构成”，也正是这种复合主体性使得电影影像的接受变成了一种博弈。在他设计的三种假想模型中，他从博弈论的角度出发，指出“视觉权力的最大化将来自复合主体之一的人格化影像的自由、个性和多元”，但若要使视觉权力真正达到最大值，则还需依赖于博弈双方的“深层共谋”才能得以实现，也即是说，双方的主体性均能得到较为充分的伸展。 和王怀的“叙事重设”相呼应，北京师范大学的李璠玎从今日视觉文化语境下的观众接受角度出发，认为当下电影生产不仅应该注重由虚拟性和奇观性所构成的梦幻般的影像效果，其叙事性亦应继续得到加强，电影画面涵括的信息量和银幕事件也应该继续增多——而这种要求同步于观众不断增强的对于多样化视觉形式的敏感性和接受能力。此外，她还以实例证明，强调了“影像和叙事的‘缝合’在中国显得尤其重要”。同样是从接受角度展开讨论，来自中国艺术研究院的刘思羽巧妙地选用了当下中国主旋律电影“风行市场”的事实来切入，她认为不同于以往简单的宣教方式，今日中国的主旋律影片生产在充分考虑到观众接受心理的基础上，在利用高科技构筑奇幻影像、“以人为本”原则上的个体化经验展呈以及民族化的影像叙事诸方面都有了大的改观，不仅如此，她亦指出观众正是在这个点上确立了其身份感和归属感，从而达到了对于电影的更深层次的心理需求。 中国传媒大学的范琳琳通过对“电影的奇观性” 到“奇观电影”乃至“后奇观电影”的概念推理，试图揭示当下电影影像运作范式的微妙转向。在她看来，“后奇观电影”在面对具有丰富视觉经验的观众时，必须承担一种双重任务，即“既保留原有的视觉奇观性，持续着对人们的视觉冲击，又要在故事讲述中给予观众以深层意义的指涉”。另外，她还通过对四种具体的奇观类型的分析，认定“后奇观电影”在数字技术的支持下，将“对于观众所产生的表层视觉刺激进一步转换成深度的心理冲击，从而产生持久的影响”。具体到电影影像如何在文本中运作，上海大学的褚亚男在她那篇极富女性特质又不乏学理性的文章中，为我们梳理了商业电影中的女性身体呈现。她从当下以古典奇观和都市镜像为特征的银幕上归纳出了盛装、时尚和妖化等三种不同的女性身体呈现模式，它们分别对应了民族化的符号能指，多元、独立与自信的现代女性特质以及糅合了古典与现代元素的、更具景观意味的混杂、并居的消费元素。在这一系列对于女性身体的想象性建构的分析中，褚亚男虽然看到女性作为一种寓言符号被不断地“重复、修正和改写”，但她也无奈地承认这一切依然“暗合了男权话语重复循环的主体立场”；不过，若从更为积极的角度上来说，她亦认为“女性身体在消费文化中的呈现具有了独立的人格、充满智慧的知性、丰富立体的人性内核，也体现出了快感和理性交融的视觉文化特性”。此外，中国传媒大学的金洪申分别从“能够导致严重后果的情境的设置、同情和共鸣的激发以及观众知悉的优越性”三方面归纳了电影中的悬念营造方式，只是遗憾于未能更多地探讨其文章标题所言的“视觉文化语境中的电影悬念营造”。 华语电影影像风格的特征与趋势 虽然我们无意于妄谈理论对于实践的指导意义，但是用理论来剖析当下中国电影的银幕特征依然具有相当的启示意义。来自中国传媒大学的张斌宁总结了近三十年中国电影里阶段性的影像特征，他认为，70年代末80年代初以视淫《（庐山恋》）为特征，80年代中期以文化热为背景的画面造型《（黄土地》），90年代与市场转型相逆的贾樟柯那些素朴的现实主义风格以及新世纪以来大片奇观效果的蔓延正好与它们各自的时代形成了某种对应关系，依此为据，他试图揭示隐藏在这种现象背后的文化与权力运作关系，并探究这些影片如何通过表层的电影语言同时强化和消解深层文化意义的那种矛盾策略。南京大学的杨旦修对视觉文化转向时代出现的当代电影的反情节叙事做了仔细的甄别，她首先认定视觉文化时代是反情节叙事电影得以产生的温床，在此基础上，她以对“唯漂亮主义”、视觉凸现性美学、景观社会及游戏精神等因素的具体描述阐明了反情节叙事的动因。不过她乐观地认为，这种现象主要“缘于它的时代症候”，因为反情节叙事电影至少在数量上并没有占据主流电影市场。中国传媒大学的吕远在她那文采斐然、层次分明的文章中，通过对黑色电影的经典风格以及张爱玲小说中的黑色意蕴的观照，揭示了李安电影《色·戒》中深藏的黑色基调与风格特征；尤其是对片首那场麻将戏的解析中，她通过对摄影机运动、速度、剪辑节奏、色彩等的描述，为我们呈现了当代商业大片自觉遵守的某些创作规律。 在谈到视觉文化语境下的武侠电影时，北京师范大学的林靖先以批判性的视角分析了视觉文化本身发展过程中的五种悖论，并指出不应该将电影的本体功能推向“图像性”的视觉盛宴。在总结了武侠电影本身的类型特点、题材的非现实性以及作为本土类型的成功模式之后，她认为“以真实场面为基础的，以讲述好故事为核心的，以奇观的场景为衬托的武侠电影必将成为今后武侠电影的美学主流”。同样是谈及武侠电影，中国传媒大学的苏涛以细致绵密的文本分析为我们呈现了张彻武侠片的影像风格、暴力美学及其潜抑的意识形态。他认为“对男性英雄情谊的表达，对男女感情的微妙刻画、影片《（独臂刀》）高潮部分惨烈的打斗和男女主人公的殉难/殉情，都构成了张彻风格的基本模式”。他的一个富有洞见的观点是从香港人的集体无意识和香港文化的深层结构出发对张彻暴力奇幻所做的评述，亦即是，那些嗜血打斗的场面和残缺的肢体意象使得香港观众的集体焦虑尽然宣泄；另外，由残缺肢体而来的“象征性去势”亦正好对应了导演“家国的丧失、文化的失落、颠沛流离的生存体验，以及面对历史暴力的无力感”。此外，中国艺术研究院的吴匀在分析了“武侠银幕的影像空间”和“武侠江湖的文化空间”之基础上，再次强调了贾磊磊“中国的武侠动作电影，在近80年的历史发展过程中经历了一个从神怪到刀剑、从刀剑到拳脚、从拳脚到枪战、从枪战到数码特技的演变过程”这一观点。 在上海大学张书端那篇条理清晰并具有鲜明立场和反思精神的文章中，他首先梳理了视觉文化、消费意识形态和奇观电影之间的关系，并进而指出“文化的视觉化转向首要原因是人类视觉技术的发展”，而视觉文化之所以最终走向视觉狂欢，“其根本原因其实是现代消费意识形态在作祟”；或者换句话说，正是“消费意识形态对视觉文化的殖民”才造成了电影影像的奇观化现象，有鉴于此，他适时地提醒我们必须恪守一种清醒的批判意识。不仅如此，他还注意到了“电影影像对抗现代社会的工具理性和话语权威的力量”，并试图“发挥电影这一视觉手段的优势来对抗霸权主义的‘看’的方式”以及“各种全景敞视主义的‘看’的方式”。最后，在对国产奇观电影如何重建深度模式的思考中，他强调了图像与叙事的辩证统一关系，并呼吁创作者重视中国传统文化和文艺理论在影片生产中的作用。中国传媒大学的张玉霞以《夏天，有风吹过》为例，先从观影群体的观影心理及新媒体影像对当下电影创作的冲击和启示两方面，分析了当下内地电影创作的基本语境，然后运用比较的视野，区别于之前内地青春电影中“边缘群体的敏感性题材、主观化的叙事、破碎的影像和纪实的风格”特征，推导出以《夏天，有风吹过》一片为代表的对“女性成长主题的挖掘、唯美的校园青春风格与表达”等当下内地青春电影的影像风格，并进而指出这种风格的类型化趋势。 数字技术与电影影像 新设备和新技术的投入为电影的影像表现带来了更多的可能性，同时也孕育了更为多元的美学特质。运用比较的方法，从视觉文化这个“外在”的角度重新认识这种新的影像，或许可以为影像研究提供另类的维度和更大的空间，在另一重意义上，也可以是对“看”电影这个影像本体研究的回溯。有鉴于此，四川大学的潘虹燕将自己的注意力放在了新媒体影像上，她通过对手机电影从拍摄到传播过程的分析，尝试从权力话语的角度给当下手机电影“迅猛发展”的现象一个解释。她认为，手机电影带给参与者的最主要的乐趣实际上就是“权力话语的实现”，他们通过参与、观看和评论手机电影，从而实现了马斯洛所谓的人类需要中的“自尊需要”；不过，她亦清楚地看到这种权力话语的“虚构”本质，也即是“手机电影的制作、放映、观看等看似被所谓的草根们掌握着，而实际上是掌握在真正有发言权的人手中”；另外，她也通过列举像《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》等影片，说明手机电影在快节奏的叙事、短小精悍的故事设置方面已经开始影响传统电影。不过，该同学对手机电影的界定与当下概念有所出入。 与潘虹燕较为“微观”的关注点全然不同，北京电影学院的陆嘉宁从“运动”和“仿像”两个角度探究了数码巨片的电影影像运作范式。她认为当下“电脑技术造成的运动感某种程度上是‘超人的’，它在速度和距离上都远远超出了人类对于运动的实际体验”，而人类对这种体验的渴望与人们在快节奏的生活中所感受到的力不从心是分不开的；在她看来，要讨论视觉文化与电影的关系，就“需要更多的留意影像与其他视觉信息的互文和指涉”，在面对日常生活中的“符号流”和“形象流”时，作为一种视觉文化产品的电影“必须以其视觉形象的特殊性与其他诉诸视觉的媒体争夺生存空间”，而不仅仅是流连于“真实”与“非真实”的区分，这也正是她所谓的“电影影像运作范式转换的宗旨”。 中国传媒大学的张启忠认为动画电影作为一个文本或者媒介，在视觉文化的理论中并没有得到有效的解析，而且，“进一步讲，视觉文化发展阶段的划分，更是忽略了电影家族中的‘动画电影’”。李蕊则通过对数字化电影曾促进了电影创作观念的变化以及引领了新的叙事形式等的说明，认定电影数字化的意义“与当年声音进入默片或者彩色代替黑白对电影所产生的影响一样重大”。席赞亦从传播学的角度提醒我们“中国电影生产尚未形成清晰的网络产销理念及富媒体意识”，他认为国产电影生产及营销存在着“富媒体网站数量少、质量差；电影制作人的网络意识狭窄；网络营销模式贫乏且较少创意”等弊端，并呼吁我们需要在理论上“加强数字时代电影生产与网络文化等关联产业的互动研究”。 结语 通过以上的观点梳理，我们发现青年学者们对某些焦点问题表现出了共同的兴趣。譬如就影像奇观和叙事之间的关系而言，以张书端为首的王怀、李璠玎、刘思羽、范琳琳、杨旦修、林靖等都不约而同地或期望、或肯定、或强调了叙事的重要性，这种观点上的“趋同性”正是对视觉文化语境下“奇观”影像肆虐的一种批判。另外，在日常的视觉经验和传统电影的关联方面，陶冶、潘虹燕等人都对此现象给予了足够的注意，李璠玎更是明确地认为“观众日常生活中的视觉形式在电影中被构筑成影像元素，非但没有造成与这一艺术样式的隔膜，反而使电影影像更加具有‘日常性’，同时满足了观众在现实生活中已被造就的多样化视觉形式期待”。这显然是只有在视觉文化视阈下才会有的发现。还有，针对目前国内学界在一些关键概念上的片面性与矛盾性（譬如周宪对当代奇观电影所做的四种归类），吴迎君、张斌宁、张书端等人也都呈现出了自己的批判意识。 在导师点评环节，几位专家们都程度不同地对本届论坛的议题给予了肯定。丁亚平老师认为本次议题呈现出了学术前瞻性、原创性及现实性的“三性”统一，是一次介入式的问题研究；梁明老师因为议题对电影影像的重新关注而感到欣慰，认为这是当下理论联系实际的关键一步；胡克老师在肯定议题的同时，提出我们在借鉴西方理论的同时不应忽视其内在的批判性，而是要在充分认识今日中国电影理论和实践的基础上合理地发展运用它。张建勇老师在最后的总结中首先重申了对于议题的肯定，认为是论坛举办十期以来最具有学术性和理论化色彩的，而这一点尤其符合论坛初创的宗旨与期望。他接着还肯定了青年学者的学术敏锐性，寄望大家在这个平台上结合时代优势走得更远；其次，他认为大家的发言涉及范围很广，既有对纯理论的梳理，也有对创作个案的分析以及对于新媒体影像的关注，但同时，他还强调了胡克老师提示的，需要谨慎应对可能出现的理论误用情况；最后，他对本次论坛的形式表示了肯定，认为很符合学术规范和青年学者的特点。另外，他对青年学者们针锋相对的互动环节也极力鼓励，认为它正好体现了博士论坛的学术开放性和公平性。 原载：《当代电影》 (责任编辑：admin) |