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一、文学的历史性(语境化)：走出形式主义批评的牢笼 当代美国文化诗学的兴起是出于对新批评等形式主义批评的厌倦和不满。新批评拒绝从传记学、心理学、社会学、历史学角度观察文学，而将文学作品的审美语言、内在形式及其有机构成视为文学的本体，注重对单个经典作品的艺术语言和审美意象本身的细读，避免作者的“意图谬误”和读者的“感受谬误”，从而建构了一个自足的、超越的、永恒的、非历史的文学审美领域。20世纪六七十年代，新批评以及结构主义批评等形式主义批评的审美壁垒遭到解构主义批评的瓦解，批评家们纷纷以各自的方式走出形式主义的语言牢笼。然而，牢笼被打破之后，解构批评又面临文本意义延宕、价值虚无、所指取消的“无家可归”的困境。当代美国文化诗学就是在这种历史背景下出场的。文化诗学赞同解构批评对文本开放性的追求，却抵制其无限消解的主张，转而提出解构与建构并重的文化诗学观念。 1980年，格林布拉特在其《文艺复兴时期的自我塑造》中首次提出了“文化诗学”的概念：“文化诗学”的“中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。毫无疑问，我仍然关心着作为一种人类特殊活动的艺术再现问题的复杂性”。作为文学批评家，其阐释的任务是， “对文学文本世界中的社会存在以及社会存在之于文学的影响实行双向调查”。此后，格林布拉特从不同角度反复表述了这个意见。 格林布拉特认为，文学艺术决非独自封闭在孤立的语言牢笼里的自吟自语。形式主义批评所设定的“文学性文本”与“非文学性文本”之间的区别并非自明的或不言而喻的，而带有历史的、主观的、想象的，甚至是武断的因素。因为二者之间并没有一条先验的、一成不变的界线。相反，其界线是历史地形成的，因而也是可以历史地变动的。文学与非文学之间是交互作用、相互建构、相互转化的。文学艺术生产与社会的其他文化生产之间既非全然一致，又非泾渭分明。文学批评在文学与历史、文学与语境、文学与非文学、高雅与粗俗、经典与非经典之间作截然分明、固定不变的划分是荒谬的。同时，完全取消它们的界线也是不明智的。文化诗学主张动态地而非一劳永逸地重绘、阐释二者之间的历史关系。 格林布拉特认为，文学与历史不是反映和被反映的关系，甚至也不是内部和外部的关系，而是各种社会能量在“互文性”基础上的流通、对话和交流的关系，是各种社会文化力量之间相互塑造的关系。因此，“文化诗学”研究应当揭示文学与非文学之间界线的历史形成和历史变动的复杂机制，聚焦于各类文化文本或历史表述之间的“流通”与“交换”，从而打破传统学科关于各种文本之间的僵硬界线，揭示文学与非文学之间边界的历史性、流动性和复杂性，昭明文学文本及其历史语境的互动关系。 显然，在文化诗学视野中，文学文本与非文学文本之间是一种互文性的关系，它们都折射着历史文化氛围，都是作为社会能量的载体。各类文本之间无不体现了社会能量通过不同的文本所进行的“交换”与“流通”。格林布拉持把作家的这一创作机制称作“商讨”。其中包括有金钱关系在内的“购买”和没有支付关系的“挪用”等。交换、流通、商讨等术语是当代美国文化诗学批评所运用的基本符码。 在文化诗学研究者看来，文学文本是各种社会力量交汇的场所。一方面，文学是在社会历史语境中形成的；另一方面，文学自身也对这种社会历史建构起着重要的作用。文学与历史具有“互文性”，两者的关系表现为一种循环互动的过程。换言之，历史事件转化为历史文本，历史文本转化为社会公众意识，公众意识又转化为文学，而文学又影响着历史事件向历史文本的转化结果，这是一个互相缠绕的循环过程。文化诗学研究因而不再把作家视为孤独的天才，各种文本之间都存在着广泛的互文性关系。伟大的作品无一不是“原创性”与“互文性”的结合。创作主体，特别是像莎士比亚这样的文学大师们，是一位高明的商讨者，他们善于把广泛“流通”于各类文本中的“社会能量”集中于其戏剧作品这种审美客体。莎士比亚的剧作所反映的乃是欧洲文艺复兴时期各种势力、各种利益、各种信念之间的复杂关系。其它非文学文本中的社会能量“流”到了莎士比亚的剧作之中，剧本在戏院演出之后，文学作品中的社会能量又通过观众重新“流”回社会。 在《通向一种文化诗学》的这篇著名演讲中，格林布拉特详细论述了他独特的艺术文本观和历史语境观。格氏具体地分析了各种话语(材料、小说、戏剧及现实生活等各种文本)之间的流通。这种话语流通是各种历史力量经过“商讨”与“交流”机制而形成的。格氏认为，在资本主义社会中审美话语与其它社会话语之间存在着相互“流通”，这种流通构成现代审美实践的核心。格氏进一步调查了艺术品的历史形成机制，他指出：“艺术作品本身并不是位于我们所猜想的源头的纯清火焰。相反，艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”，许多今天被看作是“艺术”的作品，原本就是非艺术作品。“艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。”这里所说的“通货”主要指艺术文本及其审美惯例。在此，格林布拉特用一种隐喻性的商业语言说明了艺术文本形成的历史运作机制：作为“通货”，艺术品是创作者与社会实践机制“交换”、“流通”和“商讨”之后所形成的“协议”性产物，其结果是以“快感和兴趣”、“金钱和声誉”为各自的报酬。 那么，格林布拉特所说的历史化或语境化究竟应如何理解呢?格氏的“历史”观不同于传统史学的“历史”观。在这篇演讲中，他以“资本主义”这一历史语境为例，认为“资本主义”实际是一个“复杂的历史运动”。然而，对于这同一个资本主义，人们却可以作出彼此不同的描述，例如詹姆森和利欧塔就采用了各自截然不同的阐释方式。詹姆森从他的新马克思主义观出发，认为现存话语中有关“私人”与“公共”、“诗学”与“政治”、“个人”与“历史”的区分都是虚假的，认为这种话语领域的划分应该取消，他主张从无产阶级的未来中重新获得一种整体性；而利欧塔则从后结构主义观出发，认为资本主义本质上就是一种垄断式的独白话语，因此他号召要向所有的同一性开战。格林布拉特认为，这两种情况下的“历史”都是某种单一理论的设定，抹杀了资本主义的矛盾性和复杂性。格氏试图走出这种单一话语的误区，而主张对上述单一话语进行整合，克服各自的片面性。格林布拉特问道：作为历史或语境的“资本主义”究竟以何种方式存在呢?他的回答是：从16世纪起，“资本主义就一直在不同话语领域的反复确定与消解的过程中成功有效地来回振摆”。亦即是说，资本主义既不会产生那种一切话语都能共处其中，也不会产生那种一切话语都截然孤立的政治制度，而只会产生那种趋于区分与趋于独自的冲动在其中同时发生作用或急速振摆的政治制度。资本主义结构是一个复合结构：权力、意识形态和军事黩武主义与快感、娱乐和兴趣空间并存其中。 为此，格氏举了三个例子加以说明，即美国总统里根在“总统”话语和“演员”话语之间来回振摆、美国加州约塞米蒂国家公园在“自然”话语与“人工”话语之间来回振摆、美国的一名叫爱波特的罪犯在“法律”话语与“文学”话语之间来回振摆。格林布拉特将这种历史存在的“区分”与“联系”并存的话语摆动，称为“关于美国日常行为的诗学”。因此，对于文化诗学而言，文学与历史是既有区分又有联系的，二者之间发生不断振摆的关系，所谓“文学的历史化或语境化”就是要充分揭示文学话语与历史话语之间的广泛流通、相互转换。 当然，格林布拉特文化诗学的批评实绩主要不在于建构系统的批评理论，而是主要体现于批评实践方面。正如有的学者所概括的：“格林布拉特在他的文本解读中，一向都是采用这样一种在史实与文学之间穿行的办法。他总是从一首不为人所知的诗，一副文艺复兴时代的油画，某名人记载的一件奇闻佚事，甚至一座纪念碑或塑像，总之从一件与所评析的作品似乎相隔遥远，但实际上却包含着深刻文化意义的东西入手，他的分析过程，开始也许让人不知道他葫芦里卖什么药，但他总会出人意料地找到一个联结点，让读者看到摆在我们面前的这部作品在成文之时，与当时的意识形态有着怎样复杂的联系。”例如，格林布拉特《莎士比亚与祛魔师》一文意在读解莎士比亚的《李尔王》一剧。然而，格氏却首先分析了16世纪英国的祛魔师的故事和当时一位名叫哈斯奈特的人撰写的一本题为《天主教会欺骗恶行纪实》的史籍，然后将其与莎士比亚的《李尔王》等剧本联系起来，找出二者之间具有的互文性关系，描述遭教会驱赶的祛魔术是如何被莎士比亚吸纳到舞台，阐释他们共同具有的对祛魔术的揭露和嘲讽的作用，说明莎士比亚供职于当时体制内的两大专业剧团之一，从而揭示教会与剧院的互动以及当时的社会体制和戏剧活动的转换。又比如，格林布拉特《学会诅咒》一书是解读莎士比亚后期剧作《暴风雨》的。格氏却从一位名叫丹尼尔的诗人写于1599年的一首诗歌谈起，分析诗中“把我们的语言宝藏”带到“陌生的彼岸”等诗句，再联系欧洲殖民者与新大陆“野蛮人”的关系，并将其与莎剧并置，最后分析出为莎剧所表现但又未被莎氏本人自觉到的“欧洲文化优越感”。这里要指出的是，格氏读解莎士比亚《奥塞罗》一剧也用了同样的批评方法，作出了几乎相同的阐释。此外，格林布拉特在《文艺复兴的自我型塑》一书中对文艺复兴时期英国著名历史人物莫尔及其代表作《乌托邦》的读解也是如此。格氏从与批评对象似乎无关的一幅油画、一部传记谈起，最后描述和阐释它们与莫尔《乌托邦》的相互振荡、回响和共鸣的互文性关系。 总之，文化诗学研究的第一个方面体现了“文学的历史性”。文化诗学研究所实施的文学文本的历史化或语境化的策略是，善于采用在文学文本与历史文本之间来回描述、反复阐释的方法，将某个边缘文本或某些奇闻轶事与所要解读的文学名著并置，经过对二者进行反复的相互厚描性的读解，出人意料地找到它们与文学作品之间的联结点，揭示其丰富而复杂的文化意义，从而让读者看到所评文学作品与当时历史语境有着怎样复杂的互动关系。 二、历史的本文性(互文化)：重建文化佚文史的家园 如前所述，当代美国文化诗学是20世纪后期走出语言牢笼的西方文论大潮中的产物，但他们既不愿像解构批评那样处于“无家可归”的状态，又不想回到旧历史主义的老家。为此，他们为自己重新建构了一个被称为“新历史”的新家，即用逸闻佚事和文化碎片重设而成的“文化佚文史”的家园。新历史主义批评家心目中的“历史”与传统史学所理解的“历史”具有根本的不同。传统史学认为，“历史”是不以人的主观意志为转移的客观存在，历史研究则是通过对历史事实的寻觅来对历史作总体的把握、总结历史的客观规律、发现历史的客观真理。新历史主义文化诗学则认为，传统历史观存在诸多问题，因为，历史研究的对象、主体、媒介本身都是动态的、多元的、非透明的，因而这种旧历史观应当予以摈弃。为此而提出自己独特的历史观。 格林布拉特的历史观深受福柯等人的知识考古学与权力谱系学的影响。福柯等人把历史称为一种“历史的知识”(历史话语)，突出了历史的文本性。他致力于揭示被原先单数而正统的“大历史”所压抑的复数而边缘的“小历史”，揭示了诸种小写历史对大历史话语的镶嵌而导致的历史的异质性、断裂性或非连续性。这种文本主义的历史观，要义在强调“历史的文本性”。文化诗学因此而显示了与旧历史主义的重要区别。 具体地说，文化诗学的历史观主要有以下三层含义。首先，“历史”不是非再现性的、纯背景性的、客观自明的，而是各种以文本形态呈现的历史叙事。人们只有通过语言才能接触历史，任何一种叙述和阐释都不会是中性的，无论是历史材料的取舍，还是历史意义的表述，都离不开史家的表述和阐释，因而历史都是文本化的。其次，“历史”并非连续的线性进化序列，并非完全既往的东西，而是充满着各种差异、断裂、非连续性、不断生成性和阐释性的开放文本。复次，“历史”不是单数的同质的History如政治国家史，而是复数的异质的Histories即文化诸历史、心灵诸历史。一元化的历史决不可能将历史文化的丰富性一网打尽。“历史”因此具有一定的叙事性、文学性、文本性、多元性、偶然性和主观性。 显然，新历史主义文化诗学不是向传统历史主义的回归，而只是提供了对诸历史的新阐释。在格林布拉特等人看来，批评家的任务，不是真正回到过去，而是重设文学文本产生时的那个历史“语境”，营构当时的文化氛围，以便今天的研究者与研究对象在各自的“历史语境”和“历史表述”中展开对话。文化诗学的这种研究路径无疑属于一种“互文性”研究的范畴，但却是以文化文本的互文性代替解构主义的文学文本的互文性，是各类文化文本之间的流通和阐释。在文化诗学研究看来，历史既非文学的“反映对象”，也非旧历史主义所理解的．由客观规律所控制的命定过程；相反，历史和文学两者都是“文本性的”，都具有某种开放性。历史和文学同属一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。历史与文学之间不是“反映对象”与“反映者”(或决定者与被决定者)之间的单一关系，而是多重指涉、复杂交织和相互构成的“互文性”关系。是相互证明、相互印证的“共鸣性”关系。 格氏总是将视野投向一些为传统正史所掩盖的历史碎片和边缘题材，对历史记载中的逸闻趣事、零散插曲表现出异乎寻常的兴趣，并将这些文化碎片和偶然事件视为具有创造性或诗学性的材料，从中寻觅某种历史的踪迹，以期营构文学文本产生时的文化语境。新历史主义文化诗学的这种研究路径因而又被称为“逸闻主义”。格氏善于从文艺复兴研究入手，挖掘一些被主流文化遮蔽而如今处于隐秘处的逸闻佚事，把它们视为16世纪各种文化力量交汇线索和透视焦点加以描述和阐释，挖掘一度被淹没的边缘文本的深刻而丰富的文化意义，以期修正、改写、打破在当时历史语境中居支配地位的某种主要文化代码，实现重写文化史和文学史的目的。这样，研究者能否“回到”真正过去的客观历史，势必令人怀疑。例如，格林布拉特的《文艺复兴的自我形塑：从莫尔到莎士比亚》一书中对于托马斯·莫尔形象的重塑即是一个突出的例子。在有关托马斯·莫尔及其著作的论述中，格林布拉特并没有提供任何新的史实。他所勾画的托马斯·莫尔的形象，只不过是一个用其它文本拼贴而成的新文本。对此，格林布拉特并不回避，他无意回到过去的“客观历史”，因为“历史”都是诸种历史话语和历史主体相互建构的产物。 文化诗学在研究历史文化现象时采用了“厚描”这种研究方法，这种“厚描”法深受美国文化人类学家格尔兹的“厚描”法的影响。格尔兹认为，“文化”实质上是一个符号学的概念。格尔兹指出：“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释性科学。”文化人类学研究既非单纯地求证原始的文化事实，也非脱离经验的主观臆测和抽象思辨。文化人类学研究乃是一种符号人类学和文化阐释学。文化阐释学把各种具体的文化形态文化活动视为“文本”来读解。文化阐释学是“对理解的理解”或“阐释之中的阐释”，它采用的是循环往复的“厚描”方法。所谓“厚描”即是对具体文化文本的清晰、微观的描述和阐释，是对文化叙事行为本身及其意义进行深层细致的分析，是一种以小见大、见微知著的阐释方法。 格林布拉特自觉地将这种“厚描”作为其文化诗学的批评策略。格氏认为，对于经典作品的把握是对各类文化文本进行反复厚描、来回阐释的结果。在他这里，历史文本与文学文本、正史文本与逸事文本、经典文本与边缘文本，乃至自我与历史、文学与语境之间成为彼此的相互厚描。这种“厚描”具有互文性、微观性、反复性、边缘性和阐释性特点。 文化诗学研究对传统历史客观性的摈弃可能使历史成为复杂多义的相对性拼贴。面对这种困境，格林布拉特说，“我不会在这种混杂多义性面前后退，它们是全新研究方法的代价，甚至是其优点所在。我已经试图修正意义不定和缺乏完整之病，其方法是不断返回个人经验和特殊情境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需和社会压力上去，并落实到一部分享有共鸣性的文本上”。这里所说的“共鸣性的文本”就是与所要阐释的经典文化文本诞生于同一时代文化氛围中的其他边缘文化文本如逸闻、趣事、绘画、．风俗、文书、风景、墓碑之类。格氏希图通过这些“共鸣性的文本”重新接近过去时代的文化氛围，寻觅它们与所论文学经典的互文性关系。 在《文艺复兴的自我形塑》一书中，格氏明确指出：“倘若文化诗学清楚地意识到自己作为解释者的地位，那么，这种意识就必须扩展到承认如下情形是不可能的，即人们忘却自己当前的情境而完整地重建并进入16世纪的文化。本书中各处都鲜明地体现出这样的特征：我对自己的研究材料所提出的问题，以及这些材料本身的特性，都是由我向自己提出的问题所构成的。”格氏认为，与已逝的古人对话时，文化诗学批评家听到的只是自己的声音，但自己的声音同时又是古人的声音，因为古人设法给我们留下了其文本踪迹。换言之，文化诗学的文本阐释不是一种纯“客观”的历史求证，不是寻求阐释对象的“原意”，而是在理解对象与反思自我之间来回对话和振摆，其旨归仍在于反躬自问、反思当代处境。显然，这种文化解释具有强烈的后现代思想的色彩。具有悖论意味的是，新历史主义文化诗学希冀重返历史的方式竟表现为返回个人情境，历史成了佚文史、文化史和心灵史，从而暴露了文化诗学研究的局限性，即历史观念的相对性和文化释义的主观性。 三、话语的实践性(政治化)：揭示文化实践的社会功能 文化诗学禀承福柯等人的当代文化研究的学术眼光，从文本细读走向了话语分析。“文本”是单个的作品。无论是注重其内在品质和确定意义，还是解构其确切所指或消解其最终意义，“文本”概念都不足以体现文化诗学的学术旨趣。为此，引入“话语”概念是必要的。“话语”不局限于文本，其内涵更为丰富。“话语”是具体的表述和对话活动，它包括说话人、受话人、文本、语境和交流等诸多要素。 格林布拉特的文化诗学深受福柯话语理论的影响。福柯的话语理论研究，不是分析语言的结构和规则，而是站在社会学的立场上揭示话语、知识和权力之间相互建构的互动关系。福柯认为，话语是一种以其特有方式构成的社会实践。福柯以近代人文科学、癫狂史、性史等为例，深刻揭示了话语的建构功能。福柯把这种社会关系的话语建构过程，称之为“话语实践”。福柯深刻探讨了话语实践与其他社会实践之间的相互关系，其话语理论被称为知识考古学和权力谱系学。福柯晚年曾有好几年在格林布拉特所在的加州大学讲学，格林布拉特本人也承认其文化诗学受到福柯的影响。 文化诗学立足于话语分析角度，旨在突出文学与历史的互动，阐释文学活动的意图和效果，揭示文化实践的社会功能，体现批评家的价值和立场。与第一点的“文学的历史性”、第二点的“历史的文学性”相比，这里的第三点强调了“文学的历史性”与“历史的文学性”之间的双向互动。 从主观上看，格林布拉特希望自己能以一种无定性的多元观点来看待历史文化，标榜其批评“没有任何政治动机”，以避免将历史文化和政治倾向“单声道化”。于是，格林布拉特常常摘下“新历史主义”的招牌，改换“文化诗学”旗帜。然而，“文化诗学”的政治倾向仍是明显的。格氏的文化诗学研究更注重分析边缘的被压抑文化的实践性作用，注重逸闻趣事的深掘和厚描，以此作为质疑宏大历史叙事模式的政治解读方式。 格林布拉特在《回声与惊叹》中明确指出：“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的。”文化诗学具有的政治性，并非现实地去颠覆既存的体制，而是追问体制的形成和维系机制，发现被主流意识形态所压抑的他异因素，揭示文学与历史、文化与历史、主体与历史、中心与边缘、正统和异端之间相互建构的复杂关系，从而对既有体制所依据的价值标准和思维原则加以质疑。 文化诗学拒绝新马克思主义的批评路径，避免单纯从生产方式和阶级斗争角度来简化历史；而是转向对自我与文化、文学与历史、话语与权力、主体(或身体)与体制之间相互形塑的关系和过程的具体调查。受格尔兹文化人类学和文化阐释学观点的影响，文化诗学批评家对自己的阐释者身份有相当的自觉，多次强调文化诗学的阐释者的地位，主张通过阐释性批评来实现研究者与研究对象之间的文化共鸣。 在其代表性著作《文艺复兴的自我塑造》中，格林布拉特指出，主体自我是在自我和社会历史文化的各种能量的协合中形成的。文艺复兴时期的“个体”(自我)与“历史”(文化)是相互建构的产物。个体自我既是历史文化的产物，同时个体自我也参与了历史文化的建构。个体自我与历史文化相互建构并流通在艺术话语活动之中，创造出具有审美形式的艺术品以供人消费。文学艺术经过读者的消费又重新返回个体和历史。因此，文学与文化、文学与历史、作家和社会之间是一种相互构型的关系。作者个人正是通过文学与他的时代之间实现了相互塑造。格氏特别强调文学对历史的这种塑造作用，认为文化诗学批评实践的使命就是要揭示文学艺术作为话语生产与文化建构的“复杂性质”。他指出，体现在文学文本中的“自我”与历史文化的“语境”都不是静止、固定和抽象的，它们始终在相互塑造中不断生成着。一方面，作家不可能超出他的时代；另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品聚集和形成能够塑造他人和集体信念的能量。文学因而不是个人的独自呓语，不是单纯的“语言构造物”，而是携带着社会能量(或社会权力关系)和个人反叛意志等多种文化信息的话语活动，是能够不断地流通并发挥着“塑造”作用的文化“通货”。格氏发现，作家人格力量与社会意识形态权力之间并非完全一致，尽管整个社会权力话语体系规定了个体的行为方向，但规约强制性话语与作家自我不会完全吻合，在统治权力话语规范与个体行为模式的缝隙中存在着反叛和挑战。那些表现主体自我的文学在文化系统中具有明显的反抗作用，这种反抗又往往以表面柔顺服从的方式出现。 深受福柯关于话语与权力关系理论的影响，格林布拉特将文学话语与权威力量的关系概括为颠覆和反颠覆的双重关系。他在《看不见的子弹》一文中使用了两个颇为政治化的术语：“颠覆”与“抑制”。“颠覆”是指对代表统治秩序的社会意识形态的颠覆，而“抑制”则是对这种颠覆力量的抑制。他认为：颠覆正是权力的产物，权力不仅产生了颠覆，而且权力就建立在颠覆的基础之上。在格林布拉特看来，文学本文作为历史语境中的一个话语事件，是颠覆与抑制之间的一个张力场。各种政治意识形态的矛盾得以上演，各种历史力量在其中相互碰撞。统治性权力话语对他异性因素往往采取同化与打击、利用与惩罚并用的手段，以化解这些他异因素；而作家在作品中往往采取反控制、反权威的手段对权威统治加以颠覆和破坏。于是，在文学颠覆与权力控制之间出现某种共振并达到某种妥协与平衡。文学与历史的关系呈现为：文学通过某种文化策略向历史权威和主流价值提出挑战，它既产生颠覆又遭遇含纳。文学话语既保持与历史话语的相对独立性，又与之形成共振和共谋关系，文学成为异己力量和维系力量的结合。文学一方面对现有权力结构有着内在的反抗性，另一方面文学又常常被体制性话语所包含。 例如，格林布拉特用这套文学与权力互动的关系理论来阐释莎士比亚的剧作《亨利四世》与当时的王权统治之间的权力关系。格氏认为，莎士比亚戏剧描写的霍尔亲王的背信弃义，表达了对权威的颠覆性，但剧本最终又描写了亲王继位后的英明，从而又使这种颠覆得到化解。更进一步，莎士比亚所使用的话语仍被包含在统治话语当中(莎士比亚本人就供职于当时体制内的两大专业剧团之一)，体现了“颠覆”对“权威”的无意识配合，因而逆向地巩固了君主制度。颠覆是权力统治存在的必要前提，但对这种颠覆的容纳又以不损害秩序的根基为前提。这样一来，抑制不再是狮子般的凶猛，而成了狐狸般的狡猾。 可见，新历史主义文化诗学对文学与历史关系的理解相当辨证，它充分注意到文化话语的社会实践功能，深刻揭示了文化对权力的巩固与颠覆的双重作用，辨证分析了文学作为意识形态在历史上所起作用的复杂性。文化诗学研究因此超越了西方激进主义思潮那种二元对立思维模式，避免在文学与历史、作家和体制、权力与反抗、官方与民间、颠覆与抑制、中心与边缘、正统与另类之间作出非此即彼的选择，而是看到了二者之间不仅存有对抗关系，还有相互包容、相互转换的辨证关系，从而有助于人们认识文化话语的实践功能或政治作用的复杂性。但是，新历史主义文化诗学研究将复杂的社会能量的流通关系化约为颠覆与抑制的关系，又导致了一种新的简单化。 原载：《江汉论坛》 2007年第8期 (责任编辑：admin) |