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随着电影和电视剧的广泛普及，以影像为主要媒介手段的视觉文化，已经打破了传统文学封闭保守的贵族化倾向，文学审美价值和本质属性将重新确认。有学者统计，近几年，我国的电视剧年均产量在5000部以上，电影则在1000部左右(录像带、录音带、压缩光盘等影视衍生制品则无法统计)，其中约40％的影视制品是根据小说文本改编的。每晚八点之后的黄金时段几乎是当今中国人法定的“小说阅读”时间。在全球化语境和文化变迁的过程中，影视剧为何有如此强盛的威力?在视觉文化逐渐从边缘走向中心的过程中，影视作品呈现出了何种意识形态?影像艺术对当下的文学书写产生了什么影响?文学作品在当下视觉文化语境中的地位如何?文学文本与影像文本到底是一种什么关系?在21世纪的今天，这些问题都需要以一种全新的学术视野予以解析。 一、影像媒介与视觉文化 影像媒介是指以声音、画面为特征的传播媒介，主要包括现代科技催生下的电影、电视、计算机、通讯卫星、网络等电子媒介。高尔基几乎是第一个对电影诞生表现祝贺的作家，他在1896年看过初期出品的电影之后就指出：“可以肯定地预言，由于这个发明具有惊人的新颖性，它将获得广泛的发展。”它“一定能够为一般的科学任务服务，为改善人们的生活和发展人们的智慧服务。”高尔基的预言是正确的，电影和后来出现的电视、网络已经成为人们日常生活中不可分割的组成部分。目前，我国有电视台320家，电视综合人口覆盖率达94.8％，网站达到84.3万个，网民人数达到了1.37亿，占中国人口总数的10.5％。 影像电子媒介的出现，可以说是人类文学史上继语言、文字、印刷术之后，人类传播方式和接受方式的又一次飞跃。如果说印刷术使人类的传播与接受依赖于抽象的文字而忽视感性形象，可见的思想变成了可理解的思想，那么影像传播则重新确立了视觉文化的地位，可理解的思想又回到可见的思想。如果说人类的审美接受是从视听感知开始，然后走向抽象化、概念化的文字阅读，那么影像媒介对于视听感知的再召唤，也许可以说是向人的本性的回归。当然，这不是一种简单的重复，而是人类进入高级阶段的标志之一。正如巴拉兹所说：“目前，一种新发现，或者说一种新机器，正在努力使人们恢复对视觉文化的注意，并且设法给予人们新的面部表情方法。这种机器就是电影摄影机。它也像印刷术一样通过一种技术方法大量复制并传播人的思想产品。它对于人类文化所起的影响之大并不下于印刷术。”作为一种记录、保存、传播文化的重要工具，影像媒介的巨大作用无疑远远超过人类文明史上的语言、文字、印刷术等传统媒介，成为当今最大众化、最有影响力的传播媒介。 毋庸置疑，影像媒介的作用和影响已经深入到社会政治、经济、文化、日常生活的各个领域。我们正处于一个从语言文化主导的时代进入视觉文化主导的时代，丹尼尔·贝尔早就断言：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”在90年代视觉文化的主导下，美国人也不禁发出喟叹：“小说家不是我们的文化英雄，影视制作人才是。”无疑，影像媒介已经成为传播视觉文化的一个主要载体。影像媒介上的信息无所不包，综合了工作、学习、娱乐等印刷媒介不能完全提供的服务。目前，影像媒介有大规模专业的传播从业人员，他们为视觉文化提供大量的传播内容和技术保障。 在视觉文化飞速发展的今天，影像媒介已经打破了传统的印刷媒介一统天下的局面。对于新媒介的研究需要更换新视角，比如电影和电视对人们日常生活方式的影响，暴力画面对儿童成长的影响，电视、网络对人们交往、思维乃至文明发展的影响。麦克卢汉的“媒介即信息”启发了我们不仅要关注媒介传播的内容，而且应该同样关注媒介的自身形式。他提出的“冷、热媒介”、“地球村”等概念在视觉文化时代显得尤其重要。麦克卢汉认为，媒介是人体的延伸，传统的传播媒介使人们只强调一种感官。例如印刷媒介使思想变成线性的、连续的、规则的、重复的和逻辑的。新媒介使人们投入其中的感官比例发生了变化，影像媒介已经成为当下人们获得信息的主要方式，集文字、画面、声音等多种传播符号为一体，改变了传统纸质媒介强调线性思维的单一模式，重新调整了人们感官投入的分配比例。随着视觉文化的普及，影像媒介已经带来深刻的文化转型和变革，从而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。在这个文化转型和变革的时代，影像媒介极有可能承载“塑造未来意识形态”的重任。 二、影像媒介催生影视小说 “影视小说”是近年来出现的一种文学现象，只要走进书店，我们很容易看到标有“影视小说”的售书专柜。影视小说与传统小说的最大区别在于，传统小说是独立于影视剧而存在的居于主导地位的文学形态，影像生产是由小说到影视剧的改编过程；而影视小说是从影视剧到小说，是依附于影视剧而存在的新的文学形态。自20世纪90年代以来，中国的主流文化逐渐开始了大众化的转型，影视剧凭借现代文化工业的传播技术和手段优势，成为最广泛、最时尚、最强劲的大众传播形式，并带来可观的市场效应。影视小说是对这一效应的进一步扩展，并给文学创作增添了一道新的风景。 影视小说一般都是先有影视剧本后有小说，影视剧本和小说作者大多数是同一人。也就是说，影视小说先为导演和演员服务，后为读者服务。因此，影视小说通常有两种类型。第一类是偏重于剧本的影视小说。这类小说想象和虚构的成分差，文学性不强。郭宝昌的《大宅门》就是一部剧本，书前有剧照，有人物一览表，书的正文就完全是演员舞台说明和对白的剧本。由同名电视剧改编的小说《大栅栏》几乎通篇都是对话，似乎是电视剧的记录，这让人联想到中国文学史当中的宋元话本。电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都有明显的影视性。作者邓一光进行了说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描写，基本没有场景描写，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”可以看出，这类影视小说作为影视剧生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点。第二类影视小说偏重于文学性。有些作家对影视小说采取了比较严肃的创作态度，对原剧本进行了充分的二度创作，使小说的文学性增强。电影《手机》的编剧和小说《手机》的作者都是刘震云，但二者不同。电影《手机》是冯小刚电影模式的又一次展览，是 一个男人和三个女人的故事，具有很强的大众文化特点。但小说《手机》就不同了，尽管小说的主要部分来自于电影，但另外增加了两部分：一部分是严守一的少年时代(电影片头略有展现)，另一部分是严守一祖父辈的生活。这样，小说不仅描写了现代人的生活状态，也不仅讲述了世俗男女的情感故事，而且对人类文明步履进行了探寻和拷问。这样的影视小说就具有了丰富的文化内涵，再加上刘震云敏锐细腻的观察和机智精细的语言功力，形成了小说特有的文学韵味。 影视小说属于大众文化的范畴。在功能上，它是一种消费性的娱乐文化；在生产方式上，它是一种由文化工业生产的商品；在文本上，它是一种无多少深度的平面文化；在传播方式上，它是一种全民性的大众文化。影视小说是随着市场经济的发展、大众文化的普及而出现的一种新的文化现象，以获得市场利润为目的，是商品经济发展过程中自然产生的，它也将对我国文学创作和文学批评产生深刻的影响。在我国市场经济不断发展的过程中，影视小说必将继续存在并发展下去。 三、影像时代的大众霸权与文学书写的审美取向 长期以来，由于作家的文学书写独立于导演的影像媒介之外，因此，作家主要依靠单向度的语言文字思维进行小说创作。到了视觉文化时代，影像媒介所带来的巨大威力对作家的世界观、审美观、创作观、价值观都产生了强烈的震撼，作家的文学书写开始从单向度的文字思维向文字思维与影像视觉思维相结合的双向度的思维转变。视觉思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，以及对视觉符号的想象、联想、分析、综合、判断、推理等认识活动和创造活动。按照卡西尔的观点，想像力不仅是“一种虚构的力量”，更主要的是“给他的感情以外形”(赋形)，在艺术作品中，“正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”。影像艺术的发展和普及，极大地增强了人们对视觉形象的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”电影、电视进入人们的日常生活之后，自觉或不自觉中影响了人们的生活方式和思维观念。王朔、池莉等作家的小说之所以充满了影像性，一个不容忽视的事实是，他们都受到了影像视觉思维的影响。池莉很早就迷上了电影：“我喜欢欧洲的文艺片和有一部分先锋派的探索片，我喜欢拉美的有些片子，我喜欢美国的好莱坞的动作片、枪战片、言情片、传记片，还有动画片，我还喜欢苏联的片子。我喜欢一切的优秀影片。”正因为对电影的喜欢，池莉在小说书写时，有意无意之间运用了视觉思维，增强了小说的故事性、情节性和画面感，这些小说因此受到读者的欢迎，也得到影视剧编导的青睐。 20世纪发展起来的各种传播学理论把影像媒介赋予了某种意识形态意义，影像媒介作为大众文化和视觉文化的重要源泉，对传统个人独白式的文学书写方式具有强烈的颠覆性的力量。进入90年代以后，在影像媒介的主导意识形态的影响下，作家的文学书写开始有意识地考虑大众的审美需求，尤其是考虑导演影像改编的需要。面对影视剧的强大社会影响力，许多作家在进行文学创作时已经自觉地在为影像改编做准备。这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及影像的技巧和技法。这样的创作目的改变了传统文学的创作方式，形成了文学与影像的“共生”现象。面对此种现状，孙盛涛乐观地认为：“文学作为历史悠久的艺术形式有着其他艺术形式不可替代的审美价值和深厚的群众基础，以往经典的文学作品改编为影视剧常是提升艺术品位的标志，而当代由迅速窜红的影视剧‘改写’为文学作品，则明显地是文学家借助拓展的审美空间、扩大文化市场的考虑；而文学家‘走进’荧屏，与读者、观众直接对话，或宣讲自己的审美理念与创作情感，更是一种延伸文学影响的极佳策略。” 从传播学的角度来讲，文学作品的个人化书写更多的属于纸质媒介的平面传播和小众化传播的范畴，而文学的影像改编则集中于大众传播领域，因此，作家的个人化书写被投放于大众传播的渠道之后，文学文本的大众化需求就成为作家创作文学作品考虑的首要问题。进入20世纪90年代以后，影像改编为文学作品提供了比书籍更为迅速、更为大众化的传播形式，文学作品的生存空间更为广阔。比如，周梅森虽然于1983年就登上了文坛，但一直默默无闻，不受重视，直到90年代后期，他的《人间正道》、《绝对权力》、《中国制造》、《国家诉讼》等小说改编成电视剧后，他的知名度也很快升高，小说销量直线上扬。周梅森自己也承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册，《国家诉讼》更是第一版就达到12万册。”陈源斌的《万家诉讼》被改编成电影《秋菊打官司》，小说在市场上走红，此后，陈源斌创作了“秋菊”系列小说，比如《秋菊开会》、《秋菊打假》、《秋菊杀人》、《秋菊传奇》等。这些事例充分显示，影像改编对于提高作者的知名度和扩大小说的传播范围有着功不可没的作用。小说的影像改编好比让小说文本插上了巨大的翅膀，能够“飞”得更高、更快、更远，这大概就是麦克卢汉所说的“传媒就是信息”的真正内涵吧! 四、结语 阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产的集中导致了文化工业的产生。在文化工业中，交换价值和利润动机具有决定性因素。“在当代社会经济发展的转型时期，‘文艺女神’与‘经济巨人’的密切结合构成了文化艺术发展过程中的一系列新的现象，文化艺术在社会经济的深刻制约和驱动下正朝着日益明显的商品化、产业化、市场化方向倾斜。”也就是说，影像时代是文化艺术产业化的时代。因此，影像对文学的影响就表现为工业化生产模式、运作机制对文学书写的浸淫。众所周知，影像媒介背后拥有强大的资本力量，如果一部文学作品被影像改编，这部作品就会借助影像的力量扩大自身的社会影响，作品的印刷量会直线上升，资本市场的比重也随之增加，作品的场域无形中得以扩展。 中外著名导演都不排斥文学，他们都不约而同地对文学作品和文学书写给予了高度评价，自觉把文学作品看成是影像生产的重要基石。谢晋说：“电影艺术的基础是文学。”张艺谋也并不讳言对文学的依赖，他说：“文学是所有创作的母体，只有文学的繁荣才有各个门类艺术的繁荣。不是我们依赖文学，而是文学是整个的‘基座’。”创作《大明王朝》电视剧本的刘和平深有感触地说：“中国和其他国家还不同，电视剧取代了中国几百年来的戏剧，成为大众需求最大的艺术形式，它正在慢慢成熟和发展的过程中，在这个过程中，电视艺术要主动地与文学联姻，文学也要自觉地进入电视剧领域，不要自作清高，将其视为快餐文化。”由此可知，当代作家如果正确处理好文学书写的个人化与影像改编的大众化的一些矛盾，使二者之间扬长避短，求同存异，互为补充，那么文学书写与影视剧的联姻所产生的影响将是不可估量的。当代作家如果能够充分认识到文学与影像的依存关系，去密切关注影像艺术的发展态势，借助影像媒介的翅膀，那么，就会形成当代文学和当代影视剧的共同繁荣。 原载：《文艺理论与批评》2008/02 (责任编辑：admin) |