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时间：2008年1月15日上午 对话者：冯小刚（《集结号》导演）、郑洞天（北京电影学院教授） 王一川（北京师范大学教授）、陈墨（中国电影艺术研究中心研究员） 记录整理：檀秋文（中国电影艺术研究中心） 创作缘起 郑：《当代电影》这个四人谈比较深入、比较学术，希望通过互相之间的一种碰撞，总结出创作中的一些初衷和实施过程当中的一些想法和探索。 王：我这些年来特别关注冯导的作品。今天的娱乐片如何在保持大众娱乐性的同时又赢得主旋律理念的认同？主旋律理念又如何能够实现它的观赏或娱乐价值？我觉得在这两点的结合上，《集结号》是一次成功的突破。冯导的作品一向“叫座又叫好”，在中国当前电影界是少有的成功范例。从《甲方乙方》开始，到《手机》，到《天下无贼》，这几部片子都结合得很成功。过去我写过关于《不见不散》的评论，2006年又在《文艺研究》上发了一篇从类型片角度谈冯导贺岁片的贡献的文章：《中国大陆类型片的本土特征——以冯氏贺岁片为个案》。我在文章里认为，冯氏贺岁片体现出国产类型片的几点成型特征：团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃、二元耦合模式和想象的和谐社群、时尚的泉眼等。这些对我们认识中国特色类型片提供了有益的启示。我觉得冯氏贺岁片真正趟出了一条中国娱乐片的大道。《夜宴》看了后觉得有些出乎我的意料，从叫座和叫好两方面都不如《天下无贼》和《手机》，今天我要坦率地说，没有达到我的期待。但是这次的《集结号》却大大超出了我的预期，确实激发了一种惊喜。我个人认为这是冯导的一个转型之作，实现了主旋律理念和大众娱乐之间的缝合，建造了一座大众娱乐与主旋律理念相交接的“立交桥”。我看了以后确实是有一种震动，感觉是一部少有的取得这样的综合效果的影片。当然这只是我个人的即兴归类，不一定符合冯导自己的制作意图和各位的看法。 郑：做研究的可以去归类，其实导演拍的时候，我觉得是不会去想怎么归类的。我说过，在《集结号》里面，原来的所有分类都没有了，要重新寻找词汇来定位。以前那些大片一窝蜂拍武侠的时候，我就特别希望大片转到现代题材上来。韩国电影十年的振兴当中，创下票房纪录的几部片子全部跟三八线、南北问题有关，从《生死谍变》，到《共同警备区》和《太极旗飘扬》，都是这样，一方面在制作上靠近好莱坞，另一方面更重要的是牵动了国民心理。冯小刚以前的片子像《手机》、《天下无贼》受欢迎，跟现代题材都很有关系。《集结号》在大片序列里也是头一部现代题材。一般把这部片子说成是战争片好像不准确。你现在听了各种评论以后怎么想？ 冯：我是性情中人，拍了一部很性情的电影，也没顾上多想，一头就扎了进去，说句实话，得失都不顾了，赌了！赌的是什么？赌的是现在的观众还有没有粉碎“四人帮”后迸发出来的那种性情。没想到点火就着。这个民族骨子里的热血和激情被谷子地这把柴禾给煲烫了。片子里有一大堆硬伤，我顾不上细想，观众也顾不上想了，动了性情，心也热了，眼也热了。我看了很多媒体影评人写的评论，多数都是心一热写出来的，特别感性、特别人性，没跟我计较影片里的毛病，缺点硬伤就暂时忽略不计了。这一点我特别感动，特别领情，谢谢了。 王：我看了以后，就自作主张地把您的这部转型之作概括为“三跨越”和“一缝合”，我也没顾上多想。“三跨越”中，第一是跨越了我们通常的战争片，就是不像过去那样把战争浪漫化、乐观化，而是着重揭示战争中的残酷性、牺牲性和无奈性，退一步以后再写出了战争的令人震撼的壮烈场面。过去通常的战争片致力于美化，而这次你把战争的残酷性突出了，让普通观众相信这是真实生活的写照，但是又没有减弱他们对战争片的喜爱。第二是跨越了通常的英雄主义。过去咱们的战士一出来就是为党为国英勇牺牲、视死如归，如《英雄儿女》的“向我开炮”之类。那时那样拍当然有它的道理，但现在时代不同了，你需要满足今天语境中观众的需要和期待。观众看过那么多世界一流战争片，再来看的还是《英雄儿女》那一套，肯定不买账。你在这里表现出了我们部队的指挥员和战士的某些软弱、胆小、怯阵，像王金存，还有其他这样的人。他们被迫去执行一项自己未必就想得通的命令，中间有犹豫和动摇，但是最后还是体现了一种英雄主义。我自己把这概括为“有限度的英雄主义”。过去那种英雄主义是无限度的，现在是有限度的，更加可信、更真实，符合当今观众的审美期待。退一步以后反而是进了两步，属于“退一步进两步”。 第三个跨越，就是跨越了你过去的着力在大众戏谑上的贺岁片模式。你过去拍摄的战争是一种游戏化或模拟的战争，像《甲方乙方》里的巴顿将军和他指挥的战争，而这次则是一种战争正剧，是真刀真枪的激烈的生死之战。“一缝合”，就是把大众戏谑和主导价值要求的大众感奋缝合起来了。过去追求一种大众戏谑效果，票房高，很受公众欢迎，但却始终得不到国内主流奖项的认可，很遗憾。这次终于实现了“缝合”。这可以说是当前国内电影界值得重视的新缝合：以往的大众娱乐与主旋律理念终于在《集结号》中实现了“两江汇流”。我觉得这“三跨越”和“一缝合”，确实是这部片子带来的新东西。 冯：我昨天看了作家莫言有去北海道采风写的走笔，里面提到马尔克斯的一个短篇小说，写一个人的女儿死后尸体不腐烂。他抱着女儿不朽的尸体去梵蒂冈，希望将他的女儿封为圣迹，但梵蒂冈教会一直没理他。他坚持抱着女儿去了几十年，最后梵蒂冈把他封为了圣迹，而不是他女儿。我是一个商业片导演，看重的就是票房，张艺谋是文艺片导演，拍了两部商业片都超过两亿，这对我一个自我标榜是商业片的导演来说是很大剌激，我要求自己要迎头赶上，所以《夜宴》各种商业元素都考虑进去了，视觉的、听觉的、动作的、舞蹈的、全明星组合、大制作、超强幕后，在国际上把“东方的哈姆雷特女士”这样的宣传语都用上了，结果和我想要的圣迹相距甚远。到《集结号》我就想爱商业不商业吧，由着自己的性玩一回，豁出去明星也不用了。片子前一半还有战争的热闹，后一半就安静得只剩下一个人孤独的寻找了。我也不想再在里面加什么眼花缭乱的东西了，心想观众如果坐不住觉得闷就走人吧。结果放弃了商业的幻想反而一举拿下两亿三千万元的票房。如果不是有《投名状》的强力吸金，而是一片独大的档期，达到三亿都有可能，这确实可以礀为票房圣迹了。这就是电影为什么能吸引那么多投资人、导演前赴后继的原因，山穷水复时柳暗花明，但又可遇不可求。 郑：最开始张国立跟你说这个小说的时候，是把故事跟你讲了一遍吗？ 王：这书是张国立推荐的？ 郑：对，张国立想拍电视剧，把这个故事聊天的时候跟他说了。他就说可以拍电影。首映式的时候张国立在台上调侃，说给他就给他吧，肯定是我演主角，但是最后根本没理他。我觉得这部戏拍电视剧其实挺难的，怎么拍啊？ 陈：小说原作《官司》其实写得很简单，只有 老谷和营长两个人物，故事线索也比较单薄，没有太多的细节。电影改编大大地丰富了它，让它活了，包括战争场面、战场氛围、时代气息、人物形象、矛盾冲突、生活细节等等。 郑：作者王金远是福建的。他看了《东方时空》，有这么一个老战士，替自己的战友打抱不平，就去找这个老战士，然后就写了这篇小说。 冯：国立跟我讲了大概。我听了心里就一热，但他忘了小说的名字，也不知道发表在哪家刊物上，一年后我才找到小说的作者，那是在拍《天下无贼》的时候。所以到拍《夜宴》时我对媒体说要打三大战役，《天下无贼》、《夜宴》、《集结号》，之前的贺岁片都是小投资，国产电影市场极度萧条，我们算是拉出队伍跳出包围，长征去陕北另辟蹊径了。先小打小闹的娱乐，谁也没把我们当回事，抗战结束时我们已经有了一大片根据地了，然后再打三大战役再登堂入室。这是玩笑，其实我们也是本能的求生存，慌不择路，误打误撞。 陈：我有很多问题。比如影片结尾，听说原来设计了多种结尾，最多到找到了团长墓碑，没有吹集结号的这么一个仪式。现在改成了这样的一个结尾，在贺岁片意义上说，似乎也很不错。我想问冯导自己对现在这个结尾的想法。 郑：也有说不好的。他们觉得你都真实到这种程度了为什么不能再往前走一步？生活里被冤枉的人多了，怎么可能都树碑呢？你应该更现实主义一点。这其实是对这部电影最后歌颂的倾向不满意。后来《集结号》上新闻联播网民都急。我就觉得这是一个特别好的社会学命题。 冯：我听到的普通观众都说喜欢现在这个结尾，但搞创作的人就认为有些单薄。有几个导演，包括谭盾还专门打电话给我，为我选择现在的结尾惋惜。他们甚至认为谷子地应该在饥寒交迫中故去。我为这事找刘恒商量，他坚决反对。他的剧本结局是和现在的大同小异，也是到最后终被承认了。他警告我说，如果谷子地是这样一个下场，影片的初衷就变了，就变成了是人们的冷漠杀死了谷子地，而大多善良的观众在感情上不愿接受。他的这个说法我十分接受。我拍的是大众电影，不是拍给小众看的，从我个人的感情上来讲也希望为谷子地和九连出口气。虽然可能会被认为不够深刻，但那种所谓的深刻其实也很俗气、很套路。我必须尊重自己的愿望，我成不了大师就别装成大师了。 陈：《官司》当中没有邓超演的赵二斗及其朝鲜战场、兄弟情谊、寡妇再嫁这条线。小说里主人公没有名字，就是叫老谷。他到北京的军委机关来找团长，军委机关的一个参谋让他在打仗的那个将军庙等，于是他就在那等了40年。 郑：没有邓超这条线，那就是刘恒加的了。 陈：当然这个加上去有好的一面。真实性和戏剧性方面都会更好，因为小说中说主人公在将军庙战场附近独自等待团长40年，这几乎没法表现。写出来也会让人觉得难以置信，或者说令人难以置信的地方会更多。现在加上赵二斗这个团长，利用他这条线去找，这条线在叙事上可能会丰富很多。 我想问的第二个问题是：为何让邓超来演这个团长？加上这条线是因为公司的策划要上这个演员，还是为了叙事的方便，或者有别的原因？ 郑：我觉得这条线天衣无缝，没有问题。他在军营里醒过来以后，所有人都不认识，就可能发生后面那些事。特别是后来在朝鲜战场上，他俩成了生死之交，才有了后来的一系列事情。把王金存的未婚妻介绍给赵二斗这一段属于作料，可有可无，这跟结尾的那个碑有点类似。也可以说如果没有碑就更现实主义，但这毕竟是一个大片，有最大层面的审美对象，在还原绝大多数普通观众的心愿的时候，就要有这样的设置。观众需求是特别微妙的。 陈：作为贺岁片，现在的处理没什么不好。通常的贺岁片，观众都需要有一个比较温馨的结局。我想问的是，把作品的人文主题，即其个人生命价值的追寻进行到底，与贺岁片或主旋律的温暖需求这二者之间，导演本人更重视哪个？ 冯：过去我还会在两者间犹豫，因为想得奖，想得到圈子里的人的认可。现在我认识到圈子里是不接受草根的。他们说喜欢草根都是一种居高临下的态度，还是尊重自己的出身和自己真实的愿望吧，拍大众电影最好的奖励就是票房。 郑：冯小刚一开始就不是要拍贺岁片，当中有几部是。刘震云写出《温故一九四二》之后，他就一直说要拍那个，但是没有老板给钱，因为4000多万元在当时是很大的数字，那倒是一个完全现实主义的。《集结号》放在贺岁档其实也是稀里糊涂的，这部片子其实什么时候上映都可以。只要是冯小刚的电影就可以在贺岁档，现在就成了这样一个现象。《夜宴》本来也可以放在贺岁档，但是为了避开《满城尽带黄金甲》，就把档期提前了三个月。 王：我觉得刘恒在写的时候把赵二斗这个团长加进去是有考虑的。他正好是组织的化身、象征和代表，体现了今天的主导价值。这个组织有一定的失误，但是最后还是自我纠正了，显然这是在有限度的自我批评中维护组织的无限度的权威形象。刘恒的功力就在这，正是他能够把这一点找到。 陈：小说当中原来有一个营长。营长说你要长期跟着我干，在我的部队就可以当排长。你要是还想找原来那个团长，只是临时在这里，就只能当马夫。老谷就在营长手下当了多年的马夫，然后到东北去找，到了东北以后它原来那个团又南下了。 郑：小说有这个人物架构，但是被刘恒延伸了。陈：这部片子的基调是纪实风格的，当然前一部分的战争有一点好莱坞剧情片的拍法。二者之间确实有裂隙与缝合的问题。演员方面也是这样，张涵予的谷子地形象和表演都很纪实，而影片中邓超的团长形象在外形上还是有一点跳，跟纪实风格不太吻合。我还有一个问题，昨天晚上看张涵予的访谈，说是担心葛优的身体，所以没用他。是这样吗？ 郑：导演是这么说。有记者问他这么大投资为什么不用大明星，他问大明星是谁啊，如果让刘德华演谷子地你信吗？这话其实也回答了你的问题。 平民情怀 郑：我今天特别想跟小刚谈的是他的老百姓情怀，这么多年一直保持着他的平民趣味，这是一方面。另一方面就是创作选择，他发现全中国所有的作品里缺这个。其实80年代还不缺，电影和老百姓最关心的部分息息相关，从情感到事件，但是后来这一条就没有了，很多电影变成了假大空。冯小刚就钻了这个空子，最禁锢的年头出了一个娱乐片的大师，这是中国电影这十年来最有趣的一件事。意识形态要求，拒绝深刻，可能派生出一个现象，叫全民娱乐。他最早意识到这一点。第一，他先悟到了倡导娱乐的概念，所以片子一直能通过；第二，他在娱乐上把自己对老百姓的冷暖、苦乐、爱憎等等的关怀糅进去了。昨天接受王志《面对面》采访提到下一部《贵族》时他说，所有的中国人都要发财，这有合理的一面，也有疯了的一面。不过要讽刺的时候，不能说穷人，得说那些已经发了财的人。发了财的人已经得了便宜了，就不计较了，不会报复。这就是他对现在社会心态的把握。他不断在寻找最敏感的点，而这个点有很正的思考在里面。《手机》就更是这样了，在那么轻松的外表下，借助一个人人都刚开始接触的一个载体，能引起这么大的轰动，原因是比较深刻的，它对隐私权的涉及是此前没有的。像现在的《集结号》，所有人看了出来都劝别人去看一看。他说过，过年的时候，全家聚在一块，不可能光说开心的事，可能还得发泄发泄这一年的委屈。在这里，贺岁片产生了一个新的意义，就是贺岁的时候老百姓可能有多种情绪，不光是团圆，还有宣泄。我觉得其他导演不想这些。 陈：很多写冯小刚的文章我看了都不满意，因为在写他的草根情怀的时候，其实都是一些表象。他出版过一个剧本集，叫《大撒把》，里面有八个字非常重要。冯小刚真正成为冯小刚的原因，就是他反感的电影是“不说人话、没有人味”，而冯小刚的电影追求可以说就是“说人话、有人味”。有一个很有意思的现象，郑老师他们第四代出来的时候，觉得上一代人拍电影虚假，“不说人话、没有人味”，所以要“跟戏剧（的假模假式）离婚”。 郑：对，我关于《邻居》的所有总结，标题都是“演活人、说人话”之类。 陈：但是像您的《邻居》这样的片子还是少数的，其他的那些第四代导演拍着拍着又往老路上走了。第五代一出来的时候觉得第四代也虚假，所以要追求他们心目中的真实。而“第六代”出了一本书，程青松主编的《我的摄影机不撒谎》，他们认为第五代也虚假。为什么下一代总是认为上一代人虚假呢？进一步说，这个虚假的原因在哪？其实就是在于我们电影界的思维模式。影片中的匀词都是社论性的，不是“人话”，是报告的话。人的思维模式都是“应该是一个什么样的人”，而不是“是一个什么样的人”，所以冯小刚的真实和平民情怀其实来源于他对“说人话、有人味”的追求。他拍了一系列喜剧，只不过是他把这个“人味”做了一种机智的处理。我也想跟导演讨论的就是《集结号》在这个意义上其实就是一个必然的选择，把“无名”的变成“有名”的，把个体的地位合法化。 王：我赞同从“人”或“人味”去考虑，但更觉得“人味”应当有个层次区分，不宜一刀切。如果说别的影片定位于都市精英视角，冯小刚导演的影片就是定位于都市平民，开拓了以都市平民眼光去看待生活的新路子。虽然都是谈人，都是要恢复“人味”，但是“人味”之间有不同：过去的主要是都市精英，比如说第五代，都是站在精英立场上。同样是人，但是冯小刚却是站在平民的立场。 陈：第五代说的那些话其实还是概念。张艺谋从《红高粱》开始，一直到《满城尽带黄金甲》，一直都在重复一个“五四”时代的思想课题，就是要反抗专制。他用家庭作为对社会政治的隐喻的这样一种反抗。这是一个理念课题，而不是一个生命课题，而冯小刚是在追求一个生命课题，我就是一个活人，不代表谁，就是代表自己。 王：《红高粱》可是在追求个体生命价值，用土匪形象来模拟知识分子对于个体生命价值的追求，建构了当时知识分子所向往的生命乌托邦。 陈：这是一个角度，但那也还是概念的生命价值。我不否定它的平民性，我只是说平民性的核是“人味”，是个体的生命性的“人味”。 王：《红高粱》也是“人味”，只不过是层次不一样，他们建构起当年知识分子的人性乌托邦。 陈：《红高粱》是一个寓言。我不会把九儿、我爷爷读解成一个具体的人。人性乌托邦借用的是概念的方式，所以会有很多人觉得它跟我们还是隔着一层距离，包括《满城尽带黄金甲》也是。《雷雨》里的角色是活的人，但是《满城尽带黄金甲》跟《红高粱》和《菊豆》是同一模式。这种可以重复的叙事模式本身就是概念化的，不是一个生命实体。我不认为张艺谋的电影是一个生命实体，当然他有他的意义。《集结号》提出了这样一个“无名”的课题，在墓地上说的那几句匀词其实还是有一点跳的，比如说“爹妈都给取了名的，怎么都成了无名的呢？”如果要更进一步的话，影片还要对其他的几个人物给更多的笔墨，让他们变成活体。我现在不太满意的地方就是这47个人还是一个数字，也就是概念，只有王金存这个人稍微丰满些。 郑：时间决定的，20分钟里47个人都死光了。陈：这部片子确实存在着战争片和人文历史片这样的差异。他把这二者“缝合”起来了。在风格上，也存在这剧情风格和纪实风格之间的差异。 王：确实，这种缝合中间还存在裂缝。陈：我想说的是，如果导演有这样一个自觉意识，比如说把47个人中间选5个出来完成和丰富是完全可能的。现在这样到最后还是浮到了一个概念层面上，就是要为无名者正名，每一个生命都有价值。中国电影最根本的问题就是对个体生命的价值不够尊重。好像拍一部电影如果没有一个全社会的针对性就觉得没有价值，其实恰恰是社会当中的每一个人真实的故事就是对全人类的一个贡献。中国导演似乎始终没想通这一点。 郑：我一直认为这是中国电影和世界电影最根本的区别。我这两年看了不少美国电影，好莱坞应该是最接近中国的，但是这么商业化的好莱坞，每年入围奥斯卡和金球奖提名的影片，绝大多数来源于真人真事。粗略统计，美国所有变成比较正经电影的小说和剧本，有一半来自于作者个人真实经历。它好就好在真人真事什么都可以写，但是在中国一碰真人就难，有很多限制。 陈：对，犹太人的名言是“拯救一个人就是拯救全世界”，而中国人从来不这样想。好像只有拯救一个军才是有贡献的，拯救一个人好像不算什么。这还可以深入，就是第五代永远不说自己的事，第四代也是，都是说社会的事，做得不好，看起来就容易虚假。 郑：当时我们是不自觉地想当时代代言人，后来想说自己了，但是不让说。第四代导演现在特别想拍“文革”。我们再不拍，拍电影的人就没有经历过“文革”的了，但是还是不能拍。 冯：“文革”中有很多人性的挣扎，也有很多最黑暗的苦难里散发出来的人性的光芒、最寒冷中的温暧，应该有电影来记录，拍出来不会比德国的《窃听风暴》，苏联的《烈日灼人》差。没有经历过“文革”的人要么就会把苦难卡通式地放大，要么就会很文艺的去卖弄黑暗，《温故一九四二》就有可能犯这样的错误。 陈：冯小刚跟别的导演最不一样的地方，从冯小刚当编剧开始，《编辑部的故事》，让人惊讶的一点就是始终坚信自己的眼光和自己的人生经验。这才是他成功的一个最大秘诀。别的导演一经过训练和实践，就把自己的经验和眼光都“阉割”了。冯小刚在任何时候内心对自我的坚信在中国导演当中极其少见。我想问的是冯小刚什么时候那么坚信自己的看法，打通了自己的“任督二脉”？因为中国导演甚至很多中国作家都没有打通“任督二脉”。 郑：这就跟冯小刚从“旁门”进来有关。有一次冯小刚在电影学院跟学生们说，第四代搭了一个殿堂拍电影，别人不许进来。第五代说我们非得进去，自己开了一扇门进去了。然后“第六代”说我们也得进去，又开了个窗户进去了。小刚说我根本就不进去，在外面搭一个帐篷拍电影。这虽然是一个玩笑，但其实是他最明白的一个表白，越是这样越能别出蹊径。我一直认为，所谓的平民情怀的背后是一种更高级的知识分子情怀，是真正的贵族。 陈：对，所以我说草根、平民性是一个表象，其实对人的关注本身就是知识分子情怀。 郑：只有真正的知识分子才能跟老百姓是真的平等。就怕那种从老百姓里面出来，刚当上了两天知识分子，就说我悲悯你。这种人其实是假贵族，没有真正为天下百姓着想。冯小刚实际上有个过程，从《月亮背后》、《一地鸡毛》到《永失我爱》，那是冯小刚的小资阶段。最开始他并没有一步就悟到要走平民路线，也想按自己原本的思路拍，然后发现有一些东西走不通。昨天他跟王志说他真正拍自己就是《一堀叹息》，是自己对自己前面的检讨，当然具体表现在儿女私情这上面。拍完了以后就拍什么都行了。为什么要拍《夜宴》？他说所有的电影里只有这一部是为自己拍的。他是学油画的，想拍一部自己对中国民族影像美的认识的电影。《夜宴》也确实在造型美学上达到了一个高度。 陈：另外通过《夜宴》也跟国外的创作团队进行了合作。 郑：我在两次答辩关于冯小刚的博士论文时说，你们如果不去采访冯小刚，就永远碰不到冯小刚电影的真谛。一个外表这么平民化的人，其实是我们导演群里少有的一个知识分子。这是他的核，但是这个核他不愿意说，也不愿意表露出来。为什么他的人文关怀能够达到那些道貌岸然的人都达不到的程度呢？就是因为他已经到了那个水平了，只是不愿意表达。 王：从渊源上看，我觉得还是跟他和王朔的关系有关。在前半段的时候他是走在王朔的那条路上。我前年在《文艺争鸣》上有篇文章叫《想象的革命——王朔和王朔主义》，认为王朔是红小兵，跟红卫兵不一样。张承志、史铁生这些人是真的红卫兵，而王朔够不上造反的年龄，只能跟在红卫兵大哥哥大姐姐后面，他永远对“文革”有一种想象的美化的憧憬，想“革命”又不得。他带着这种想象的革命眼光去写小说，在小说里都有一种想象态革命情境的营造。冯小刚前半段的影片难免有一种像王朔这样的想象的革命情怀，但是到后来他走上了自己的路，尤其到了《手机》、《天下无贼》，找到了一条独特的都市平民集体娱乐的道路，再到《集结号》更有新的跨越，实现了上面说的“缝合”。 陈：我想补充的是，王朔对中国文化和文学带来的影响是真的革命性的影响，就是让每一个人相信自己。“我是流氓我怕谁”，这是王朔最了不起的地方，影响到了一批年轻人。一批年轻的作者就是写自己，不端架子，不需要空洞的社会价值来装饰，就是写自己的故事。这个解放是很了不起的。 郑：中国人多少年来没有一个独立的价值观，就是我信我的，不信别人的，这么多年来就没有。 陈：我觉察到现在王朔在自己的道路上有一点迷失，或者是要把“我是流氓”进行到底。而冯小刚就是郑老师刚才说的，在相信自我的革命完成之后，自我的抬升，知识分子的自觉越来越明确，当然表面上还是平民外衣。 冯：王朔比我狠。我太温情了，表面上有一些王朔式的调侃，骨子里也不是一个锋利的人，一点也不反叛，只是羞于表达浪漫情怀才用有点玩世不恭的态度来伪装成造反派，这一点王朔早就看出来了。如果我坚持走王朔式的的道路，又做不到他对事物本质的那种独特的认识和冷酷的解剖，他的那种语言的机智就失去了锋利，沦为抖机灵的语言游戏，我想接着玩也玩不下去了。现在写《武林外传》的宁财神也玩得很好，但你让他连续再玩几部也会有特别重复的感觉。 郑；这个话题很棒，王朔已经不满足他了，而且王朔自己也贫了。 冯：他不贫，是我们贫了，而且他也对游戏感失去了兴趣。我问他为什么新书的名子叫《我的千岁寒》？他对我说，这一千年哪有一件是暖和的事呀。他的心里寒风刺骨。最近在他《写给女儿的书》里才读到一些寒风没有吹散的余烬。 王：我个人认为，冯导是在三部贺岁片即《甲方乙方》、《不见不散》和《没完没了》之后，理念上产生了变化。因为《甲方乙方》还是从王朔原作改编的，王朔主义那种理念还多少存在，但到后来就逐渐消失了，连王朔自己也起来批评。王朔开拓了这条大众集体娱乐的道路，但是后来他自己跟自己开拓的这条路对立起来，格格不入；而冯小刚则沿着他自己这条路则越走越顺。 郑：《手机》实际上是转折点，真正开始走他自己的路。《大腕》是在二者之间，是个过渡。《大腕》是美资操作，很多事情受到限制，冯小刚全面掌控的能力受到很大制约。到了《手机》，操作模式上又回到了由他自己全面掌控。在思考层面上，就像你们刚才说的那样，跟王朔有很大不同了。这是很有意思的一件事，但是他多次说过把他领进门的是王朔。冯小刚一开始是作为美工师跨入电影的，当他变成编剧和导演的时候，第一影响他的是王朔。 陈：王朔不光是对冯小刚，对很多年轻的写作者的影响就是发现自我。这在王朔以前是很难想象的。他解构了80年代初到80年代末这十年间精英结构起来的价值观念，连其中的虚假一起解构掉了。无论我们是否喜欢王朔，前期的王朔是真实的。 王：王朔现在还是真实的，但是他的心态似乎有问题了。我跟王朔是同龄人，当年当过红小兵，狂热地想“革命”又“革命”不了，只能当“革命”的看客，或者就是想象的革命者，所以我认为红卫兵和红小兵是两种不同心态。 陈：红小兵受到“文革”的束缚比较松，所以解放的程度比红卫兵要更容易。那种英雄主义在红卫兵内心的最深处还是隐藏着的。 操控能力 郑：前年年底，一批韩国大牌导演被邀请到中国来做交流，集中给他们安排看了几部电影，后来请这些导演谈谈对电影的意见。他们当然很谦虚说才看了几部电影，谈不了什么。但是当时有一个导演说了一句：“我觉得你们中国导演不热爱电影”。我对这件事印象特别深，因为他们发现中国电影人都在干跟电影无关的事，而且从技巧层面看不出精妙的程度。我觉得这句话是针对了除冯小刚之外所有的中国导演，特别对。所谓不热爱，有关责任感，与中国电影共命运的东西特别淡薄，更重要的是从业务能力本身不思进取。我是审片的人，但是看的时候却非常痛苦，经常发一种感慨，就是几十年为之奋斗的关于电影的那些规律在今天全部被颠覆掉了。电影越来越不像电影，而唯独冯小刚从样式把握，到具体的画面堀音处理，到演员的选择把握等等，越来越精。就说《集结号》里的战争场面，爆破、烟火，韩国人做得不错，但是放到电影里这么和谐，还是导演的能力。这就是很多人之所以说从来没见过这样的战争片、中国早就该拍这样的战争片了的原因所在。其实比战争片更难的是讨回公道的过程。把张涵予这个演员能发挥到这种程度，导演的掌控能力是非常重要的。冯小刚说他拍电影事无巨细，什么都管。这其实对于导演来说是业务里的内容。所有东西真是一点都不能放。谢晋说过一句话，说拍电影就像手捧一_水，手指之间有缝隙，一点一点洒出去，拍完以后看，手是干的，已经没有水（艺术）了。这真是经验之谈。冯小刚的电影里总能找出他使劲的东西。如果不是他非要这样，就达不到这种效果。胡军这几年演戏越来越游刃有余了，想怎么演就怎么演，但这部片子他是战战兢兢。《集结号》所有的表演里最拘谨的是胡军。胡军跟张涵予说吹号的那场戏，我能看出来胡军心里一直忐忑，心里没底。他当时心里知道这号是不会吹的，那种状态没出来。这就是导演的威慑力。 王：《集结号》不仅割舍了葛优，还割舍了屡用屡胜的流行时尚对白，除了那个“前轱辘不转后轱辘转”令人印象深刻以外，几乎再也没有以前贺岁片里让观众一再重复而引爆欢乐的那些“冯氏经典对白”了。刘恒写剧本有时候是喜欢出警句的，但是这部电影里没有警句。这一点非常有意思，说明他们有意地要为了新的美学追求而“忍痛割爱”。 陈：这部片子不能用，要那样的话就跳了。除了前20分钟以外，后面的风格都是要纪实的。 郑：冯小刚是操作者出身。他在部队搞美工，所以出来才去电视剧制作中心当了美工助理，但恰恰这个背景使他在进入电影行的时候是操作具体手艺的。我做过统计，世界上转行的导演中，作家、演员、美工、摄影、剪辑都有，而其中成为大家的，美工出身的最多。等到他搞编剧和导演的时候，对这两行的技术全凭悟性和操练本领。比如说创贺岁片的品牌，对讽刺喜剧的掌控能力，到后来《天下无贼》、《夜宴》、《集结号》这三部片子的跨步那么大，干了自己没干过的事。这其实都是他的电影意识的一种表现。《集结号》和《天下无贼》的作曲是一个人，《集结号》的音乐属于中规中矩，《天下无贼》的音乐出彩。我跟作曲说过，《天下无贼》用的民歌，但是在里面特别和谐，而冯小刚的认可也很重要，这其实也是导演整体系列当中的一部分。当年《一地鸡毛》的景，我也跟他讨论过。我们的机关都在大楼里，他就选了一座老楼，跟中国传统机关几十年不变的人际关系特贴切。这些非常具体的东西，就变成了影片内涵的一部分。这是一个导演的梦笔生花的业务能力，很了不起。 陈：您觉得这是培养出来的还是悟性？郑：冯小刚赶上了民营电影的一个蓬勃时代，基本上不受除老板以外的各种制约，而老板在业务上又是听他的。这是得天独厚的一个优势。我们学导演的时候，任何一个布景图画出来是要厂长签字的。冯小刚用了一个符合电影规律的独立导演的操作方式，虽然规模越来越大，拍的是商业大片，但是还用的是一种独立电影的操作方式。 王：自己制定规则，自己开创规则。郑：对，再加上他天生的艺术积累的能力很强，成了品牌以后又获得了调动演员的能力。调动演员实际上是品牌导演才有一种可能性。《谍影重重2》制片人换导演，那英国导演只拍过1000多万美元的片子，当然他得了“金熊”。他问用什么演员，制片人把演员名单往那一放，一帮身价1000万美元以上的演员随便挑。导演说那种感觉就像晚上睡在一个破屋子里，早上门一开看见门外一堆宝马奔驰随你挑。《集结号》的演员基本都是超水平发挥，还是因为导演的能力。 王：我还感兴趣的有一点，冯小刚电影的转型同现在主旋律影片的转型结合起来了，就是一种儒学化，儒家的理念被吸取了。像《5颗子弹·····》、《亲兄弟》、《千钧·一发》等等，都把人物之间的“仁爱”，把儒家式的伦理放进去了。《集结号》也吸收了儒家伦理，主要就是“舍生取义”的精神，为上级的指示奋勇献身、为死去的战友讨回公道。这种“取义”的精神可以在一定程度上满足当今老百姓在生活中激发的对于“正义”的强烈需求。就像郑老师刚才说的，老百姓一年到头下来，有很多坎坷和不平，要讨回公道，呼唤“正义”，通过这部电影能象征性地宣泄他们积压很久的“义气”，得到一种虚拟的满足。 郑：儒家理念有一部分是往那上面贴的，有一部分是骨子里的。比如《5颗子弹·····》，萧锋肯定事先没想那么多，但他最后能跑到那上面去，这说明中国人骨子里有这种东西。 王：确实，导演们当然可能有些是无意识的，但是萧锋自己就把这部影片的另一片名叫做《仁枪》。这就表明他自己很在意儒学的“仁”的价值理念在影片中的灌注。当这么多导演都往这上面靠的时候，当客观效果是这样的时候，我们似乎就不得不承认儒学化正在成为中国导演的一种合理化选择了，成为大家在争相趟过的一条道了。 原载：当代电影2008年02期 (责任编辑：admin) |