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考察中国当前电影发展现状，不能不关注主旋律影片（或称主旋律电影）。主旋律影片自从1987 年“出世”至今正当青年时代，它不仅同商业片（或娱乐片）、艺术片等一道构成中国电影的不可或缺的主流片，而且鉴于它同当代社会主导体制的内在关联，还可能牵引到对当前中国社会文化核心价值系统及其魅力的纵深透视上，因而加以适度回顾和反思是必要的。这里打算就主旋律影片近两年来出现的一种新的转向提出一种初步观察。 一、从传奇时代到泛悲剧时代 谈论主旋律影片的转向，首先需要对这一类影片的20 年发展历程做个简要回顾。这里的主旋律影片是指那些体现当代社会主导性或整合性价值规范的影片，如爱国、进步、团结、公正、廉洁等价值观的影片。众所周知，“主旋律”作为国家政府电影主管部门电影局的一个行政理念，是在1987 年2 月首次明确地提出来的。它的最初表述意图在于，要求在电影领域“突出主旋律，坚持多样化”，同时还要求电影的“三性统一”——即艺术性、思想性、观赏性。但主旋律影片在这时期出现并在随后获得持续的发展，实际上有着更加现实而又深沉的缘由。这里至少有三点需要提出来：第一，这时期中国电影需要弘扬社会主义主旋律及相应的当代主导价值系统，这不同于西方资本主义。第二，这时期中国电影需要面向当代全球电影世界开放，因而这一主旋律也不同于此前封闭的社会主义时代电影。第三，这种主旋律需要赢得比单纯的知识分子群体远为广泛的社会公众，因此主旋律影片不应只满足于“小众”欣赏而是需要教化或感染“大众”。因此，中国需要这样的主旋律电影：既是社会主义的，也是开放的，还是大众的。出于这三方面的综合要求，中国电影就应该具有与其社会主义属性相应的主旋律，同时也应该具有与其开放属性相适应的多样化面貌，以及面向最广大公众群体的大众化形式。这使得主旋律影片从一开始就同时富有三重属性：一是导向性，即体现社会主义主导价值系统的引导或整合性（约略相当于思想性）；二是开放性，即显露全球化时代多种异质电影美学、体制、价值及形式等的相互共存和交流（约略相当于艺术性）；三是大众教化性，即在投合最广大的公众群体的生活体验和诉求的同时使他们受到感动和教育（约略相当于观赏性）。 这三重属性导致主旋律影片贯穿并显露如下几对矛盾：第一，在对生活的再现上，是依照当代主导价值系统的要求对现实日常生活做概括化再现，还是按现实日常生活原貌仅仅做个别化再现？概括化要求集中、提炼、想象甚至升华，往往省略可能与主旋律不协和的部分；个别化要求如实、具体、逼真甚至原生态，常常可能与主旋律不协和。第二，在主角塑造上，是把主角英雄化还是常人化？英雄化意味着把主角提升到超出常人的传奇人物高度；常人化则意味着让传奇英雄回归平常，竭力做回平常人。第三，在价值选择上，是坚持当代主导价值取向还是传统价值取向，也即当代化还是传统化？按照当代主导价值取向，主旋律影片的舞台应当直接宣传大公无私、舍己为人、任劳任怨、公正廉洁等品质；根据以儒学价值系统为主导的传统价值观（当然远远不止儒学），则有仁爱、仁慈、宽厚、中和、文质彬彬、成圣成贤等品质，风范从后台重新登上前台。 可以说，主旋律影片内部从一开始就交织着相互对立而又协和的二元要素：一元是来自当代主导价值系统的对于个体生活体验的雅正化与奇异化加工的冲动，简称雅奇化。它处处寻求把丰富而杂多的生活体验材料统合到雅致或庄正的轨道而又同时造成奇异效果；另一元是从个体生活体验出发的对于当代主导价值系统的世俗化与韧性的还原冲动，简称俗韧化。它总是让求雅求奇的当代主导价值观重新回溯到需要韧性才能生存的世俗生活流中。雅奇化标举雅而奇，雅正而又奇异；俗韧化突出俗而韧，世俗而又坚韧。尽管主旋律理念及影片自1987 年诞生以来总是力求驾驭和平衡这种雅奇化与俗韧化元素，但实际上，这两元 之间却常常难免有升降起伏，很难实现绝对的平衡。 回顾过去20 年里主旋律影片的发展历程，我们更多地看到的是渐变而非突转，即是逐渐的转变而不是突然的转向，是缓慢地积累起来的和风细雨式渐次转向而非骤然发生的震惊式转折。但是，当这些逐年渐变积累到20 周年时，我们却猛然地从烟云笼罩中发现一些较为清晰的转向印记。正是在这个意义上可以说，主旋律影片已经出现一种渐次积累起来的缓慢而又鲜明的转向。这种转向的鲜明标志在于，主旋律内部的雅奇化与俗韧化冲动在其相互对立而又协和的过程中逐渐趋于分疏或分流，彼此既有协和又有分别地发展。 如果用美学范畴或文类概念来观察，则可以尝试地说，这种转向集中表现为两个时段的分节：从1987年到2006 年大致为主旋律影片的传奇时段，在雅奇化元素与俗韧化元素相互交融的同时，更突出雅奇化元素的力量；而从大约2006 年起则进入主旋律影片的泛悲剧时段，在雅奇化元素与俗韧化元素相互交融的同时，更注重俗韧化元素的力量。如果要用通常的“时代”来称呼，两者则可以分别称为主旋律影片的传奇时代和泛悲剧时代（时代在这里更多地仍然只是指连续渐变过程中相对的时间分节，而不是指截然不同的突转或断裂）。这里的时间分节理论系来自对加拿大文化批评家弗莱的“原型”理论模式的一种借鉴和修正。他在《批评的剖析》（1957）中提出，文学艺术的原型演化过程与春夏秋冬四季循环相合拍或对应，从而有喜剧与春天、传奇与夏天、悲剧与秋天、反讽与冬天相对应的文艺原型演变模型。但如今在把这个模式运用到中国主旋律影片时，我认为需要做必要的两点调整。第一，主旋律影片并没有出现弗莱模式中的所谓春季与喜剧阶段，而是从一开始就直接进入传奇时代。传奇，向来更偏重于浪漫、奇异、神奇等故事的演绎，属于“按照凡人的意向‘移用’的神话，并且朝着理想化了的方向使内容程式化”。（1）第二，至于在接下来的悲剧阶段，实际上出现的已不再是经典悲剧而是它消逝后的泛悲剧或后悲剧了。在如今这个“后”时代早已不存在从亚里士多德到康德和黑格尔时的那种经典悲剧了，而不如说是以泛悲剧或后悲剧的面貌出现的。泛悲剧，与经典意义上的悲剧有别，是指经典的悲剧内涵在当代日常生活的世俗或平凡状态中被泛化而趋于淡隐或泛化的特定状况。泛悲剧与悲剧一样，不同于日常生活中的悲惨、悲哀或悲悯等情绪体验，而是指美学范畴意义上的悲剧，即是指人在对抗困境或苦难的过程中展现出正面精神品质。不过，同样是展现人在对抗困境或苦难过程中的正面精神品质，泛悲剧与经典的悲剧之间毕竟有着不同的呈现方式。与经典悲剧竭力高扬人的内在崇高品质及其战胜困境或苦难的必然性不同，泛悲剧致力于承认个体在日常生存困境中坚持、持守或奋争的韧性品质，简称俗韧性品质。前者更偏重于展示艰难境遇中的崇高性品质，后者更偏重于呈现平常或卑微的生存境遇下的俗韧性品质。这样，我们不得不把弗莱的四阶段模式调整为目前的两阶段理解：从传奇时代到泛悲剧时代。 主旋律影片从传奇时代到泛悲剧时代，其间经历了怎样的变化？其实，两者之间并不存在截然的对立或突转，而是常常相互交融或共存。只是在比较的意义上，我们不能不看到，这两者的交融或共存如今已呈现出一种越来越清晰的侧重点：主旋律影片在其传奇时代更突出雅奇性，而在其泛悲剧时代更突出俗韧性。单就主角的表现来说，传奇时代更注重主角的高雅、庄严、刚正以及与奇异的融合，即超出众人的高雅、特异或奇异相交融的特性，其核心是呈现艰难困境中的正义、正直、雅致、神奇等力量；泛悲剧时代更突出主角的处于世俗或平常中的韧性的坚守姿态，其核心是呈现日常卑微生活中的持守、淡泊、韧性等品质。雅奇更注重的是雅正与奇异的交融，俗韧更突出的是世俗而坚韧。当然，雅奇中也可能包含俗韧成分，俗韧中也可能含有雅奇成分；同时，雅奇和俗韧中也都有可能渗透进一些崇高内涵。传奇时代雅奇性的主导动因在于当代史的合法性与魅力化需要；泛悲剧时代俗韧性的主导动因在于当代史对古典范式的求援意识。 二、泛悲剧时代的儒学化转向 主旋律影片从传奇时代转向泛悲剧时代，意味着从艰难境遇中的雅奇性演绎这一重心转向平常生活中的俗韧性塑造这一新重心。这里使用“重心”这一词，就是想表明，泛悲剧时代并非不要雅奇或消解雅奇，而只不过是不再把传奇式雅奇作为令人欣奋的焦点去表现，而是把个体生存的俗韧性作为更显豁的新焦点去探索。就主旋律影片的传奇时代来说，可以毫不费力地举出《蒋筑英》、《中国人》、《孔繁森》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《开国大典》、《周恩来》、《鸦片战争》、《红河谷》、《长征》、《七·七事变》、《红樱桃》、《离开雷锋的日子》、《生死抉择》、《横空出世》等一批影响很大的作品，它们无可争议地具有歌颂革命英雄或正面典范的传奇时代特征。这里既可以写历史也可以反映当代现实，既可以刻画国家领导人也可以描绘平民百姓，但终归更多地展示人在各种不同的艰难境遇中的雅奇品质。而在过去的一年多时间里，《红色满洲里》、《5颗子弹·····》、《亲兄弟》、《我的左手》、《东方大港》和《千钧·一发》等影片相继或几乎同时出现，不约而同地致力于淡化主角的过分传奇式的雅奇品质，而倾向于更多地刻画主角在日常生活中的平常性或卑微性，并让原来的传奇式雅奇品质转而以平常和卑微中的俗韧品质显示出来。诚然，它们各自都是个别地制作出来，并且服从于彼此不尽相同的编剧、导演、表演及制片等意图，但在这个年度竟然不约而同地以群体姿态集中亮相，就显然不是偶然的了。这明白地透露出一个重要信息：属于主旋律影片的泛悲剧特征正以群体方式集中展现，表明主旋律影片已经和正在进入新的泛悲剧时代。 探讨泛悲剧时代主旋律影片，可以有多种不同的选择。单说它的特征，就可做多视角审视：首先，从艺术形式看，它正越来越多地注重吸纳类型片的特长，即类型化；其次，从生产机制看，具有行政导向下的产业化特征；再次，从符号系统中人物的基本生存境遇看，俗韧化；最后，从价值取向看，越来越鲜明的儒学化。这里仅仅打算从后两种特征相联系的角度做简略分析。 对俗韧性的刻画可以视为泛悲剧时代主旋律影片的一个鲜明标志。俗韧性，体现的是一种在世俗的平常生活境遇中坚持、持守、不放弃或奋争的个体选择与伦理姿态。 值得注意的是，泛悲剧时代主旋律影片中这种俗韧性品质，没有像传奇时代那样继续面向当代去寻求价值系统支援，而是转而投寄到遥远的古典时代，从儒学伦理中寻求价值系统支撑。正由于此，我们不难看到，主旋律影片中正在出现一种新的儒学化价值取向。这里的儒学化，其实不是指一种学理化的儒家学说，也不是指古典儒家或现代新儒家，而只是指一种植根于古典儒家价值系统基础上的当代日常生活伦理或生活理性的呈现状况。主旋律影片的儒学化，是指主旋律影片中呈现的当代社会主导价值系统对古典儒家传统的借重与挪用状况。其具体表现就是，在主旋律影片所呈现的当代价值系统中，更多地杂糅进以儒学价值系统为主导的传统价值观，前者如大公无私、舍己为人、任劳任怨、公正廉洁等品质，后者如仁爱、仁慈、仁厚、感化、中和、文质彬彬、成圣成贤等品质或风范，这两者形成复杂的相互交融。重要的是，在当前泛悲剧时代，当前者倾向于适度淡隐时，后者则力求占据银幕表现的主画面。 三、仁爱式英雄及其类型化 泛悲剧时代主旋律影片对儒学价值系统的借重与挪用状况，可以从《亲兄弟》（河北电影制片厂、八一电影制片厂2007 年出品，陈力执导）所呈现的绵绵而沉厚的亲情感受到。影片讲述三豆子因白血病复员回村竞选村长，激发了他与大苗、二根之间的兄弟矛盾，也牵扯出大苗与大苗媳妇、二根与艾艾、三豆子与翠儿之间的情感纠葛，并把众乡亲都推入矛盾漩涡中。贯穿在这场漩涡中的主线，与其说是个人发展欲望，不如说是深沉的亲情——亲人之间的仁爱。但影片对这根主线的表现不是简单化，而是让其隐伏于人物的激发与化解重重冲突的一连串言行中，通过他们的最终获得明晰的真心仁爱传达出来。 相比较而言，主旋律影片对儒学价值系统的仰赖，在《5 颗子弹·····》中从意图到效果都能集中和鲜明地感受到。这部影片（华映人国际影业投资公司、中视传媒股份有限公司和深圳电影制片厂2007 年出品，萧锋执导，魏时煜等编剧）致力于塑造仁爱式英雄。它原名《仁枪》，取仁慈的枪或仁爱的枪弹之意，这个原名或许能更准确地传达影片的主导价值取向之所在——人民警察的仁爱。影片讲述某监狱在特大洪灾袭击下紧急转移万名犯人并取得成功的故事，由此讴歌人民警察。这个故事框架显然属于主旋律范畴，称得上不折不扣的主旋律影片。不过，影片在具体刻画时既没有把狱警马队（刘佩琦饰）一味地传奇化，也没有简单地揭示他的勇敢、威严、爱民等当代价值指数，而是着重叙述他在生死攸关的转移途中如何向三犯人逐一展示他的仁爱品质。本想当天就退休的马队，不得不奉命押送三名不好对付的犯人，他们中一是被判死刑的杀人犯胡志军（姜武饰），一是隐匿巨额资产的贪污犯隋炳玉（吴大维饰），一是即将刑满释放的惯偷郭小柳（李滨饰）。他们一再遭遇特大洪水及随之而来的种种灾难的轮番袭击，由此不断遭遇和激发人性的高强度煎熬。这四人加上路遇的年轻女教师高兰（曹颖饰），五人共同交织成生与死、善与恶、美与丑等激烈碰撞。三犯人可以相互依存和关爱，共同与死亡搏斗；也可以利欲熏心、相互倾轧，费尽心机与马队较量，争先逃跑。在这过程中，一心一意地要给警察生涯画上圆满句号的马队，坚守“不战而屈人之兵”的“仁枪”境界。也就是说，他那支枪和五颗子弹要征服的不只是这帮悍犯的难以驯服的肉体和意志，而是他们的更加难以驯服的灵魂。 值得注意的是，影片在表达这种儒学化的主旋律理念时，没有像传奇时代一些主旋律影片那样直奔被普遍沿用的当代核心价值理念，而是出人意料地转向古典文化传统中的以仁爱为核心的儒学伦理，借此平台而间接指向或暗示当代核心价值，从而体现了当代核心价值表现上的儒学化转向。马队及其五颗子弹的击打方式所指代的，显然直接地是对儒家式“仁爱”伦理传统的回溯，借此中介才间接指向当代核心价值。从马队形象集中凝聚传统儒家所崇尚的“仁者无敌”的伦理境界看，影片在主旋律理念的儒学化转向方面展示了新的突破。但主旋律理念的儒学化转向并不一定就意味着直白或干瘪的说教，而完全可以通过娱乐观众而使其在娱乐中实现兴发感动，从而达到影片的感染效果。在这方面，影片的电影美学探索可谓大胆和激进：综合地借挪来自大片、灾难片、动作片或惊险片等类型片或商业片方式，去倾情诠释儒学化的主旋律理念，由此显示了儒学化主旋律理念的类型化转向。观众看到，影片在灾难、动作、悬疑、爱情等元素的烘托与渲染下，让“警匪”共同置身在大洪水的空前灾难境遇中，他们之间的看来难以调和的较量变得尤其紧张、激烈和惊险。影片把老马枪中的五颗子弹如何击发设定为吸引观众的最大悬念，又让每颗子弹分别聚集一个悬念故事，从而使得剧情的推进乃至人性构成的复杂度、人性较量的烈度及人性的升华等都融合在这五个连续发展的悬念系列中。这样叙述中的五颗子弹显然已深浸儒家式“仁爱”精神。如果把这场大洪灾视为当代“风险社会”的一种隐喻，三犯人代表“风险社会”中被腐蚀而亟待拯救的灵魂，那么，马队宛如儒学意义上的仁与爱的拯救者与抚慰者。不妨看看影片结尾处来自胡志军的幡然悔悟：“马队，您的那支枪，随时都可以打死我们，可您没有。刚才我突然悟到你是在救我们的灵魂，是让我们找回做人的尊严。”正是凭借这种超然而无边的仁爱力量，马队成功地摧毁了三名犯人的精神防线，迫使他们在兴发感动中完成了灵魂的拯救，由恶趋善。有趣的是，当马队还拥有子弹及强劲体魄时，犯人们拼力与他抗衡；而当最后他负伤而体力消耗殆尽时，他们却对他心悦诚服而自动解除反抗武装：马队的宽厚无边的仁爱正是他的撼人心魄力量的源泉！由此还可以感受到影片的另一成功尝试：把儒学化主旋律理念进一步类型化，走出一条按当代类型片模式去制作儒学化主旋律电影的新道路。需要指出，这种儒学化主旋律理念的类型化转向，其实不是这部影片的突然发明，而应当视为近年来众多主旋律影视作品的多样探索后的一种高度集中的呈现。这部影片探索的意义还在于，以儒学化主旋律类型片的方式投合了这个时代从高层到底层的一种普遍的仁爱与和谐社会诉求。 四、俗韧性与二次成人仪式 《5 颗子弹·····》中的马队不仅展现了仁爱式英雄所秉有的仁慈、仁厚等儒学风范，而且也同时凸现了泛悲剧时代主旋律影片所必需的一种俗韧性品质：在日常生活的平凡中韧性地坚守。马队虽然最终被视为英雄，但单凭外表却其貌不扬，尤其是在开始面对大洪水危机时竟然一心只想退休养老，只是迫于上级的指令才不情愿地履行任务。这一开头刻画成功地减退传奇时代英雄的雅奇色彩而强化其世俗与平常特征，也就是突出其平常中的俗韧品质。当然，这种俗韧虽然不属于雅奇，但毕竟可以与雅奇一样地成为审美对象。比较而言，如果说雅奇要求观众以略微仰视的姿态去观照对象的内在无限品质的话，那么可以说，俗韧在观众那里却是可以平视的，即观众可以平等和平行地观照对象的内在有限品质。正是在大洪水 的包围情境以及击打五颗子弹的过程中，马队的俗韧品格被完整地呈现。对英雄人物的俗韧性品质的刻画及对古典儒学传统伦理的传承，在《我的左手》（天津电影制片厂、八一电影制片厂2007 年出品，陈国星执导）中则是透过主人公的二次成人仪式去集中实现的。影片虽然根据断臂英雄丁晓兵的英模事迹改编而成，但没有按以往英模人物刻画的老套去构想，而是独辟蹊径地开辟出英模塑造的新道路：把英雄纳入二次成人的文化传统轨道去塑造，在此过程中展示其俗韧性。在男主角胡小军身上，正集中渗透进我所说的这种二次成人的文化传统。这种传统在中国和西方都有着久远的历史。希腊神话中就有著名的酒神狄奥尼索斯的诞生、受难、死亡、再生的传奇故事。这种二次诞生与成人的故事框架后来演变成西方文学中人物性格的一种塑造模式以及被一再张扬的酒神精神。在我国，古代孤儿总是离开亲生父母才能成长，但最后也只能通过回归亲生父母、实现“归宗复姓”才真正成人。如《卖油郎独占花魁》中的秦重，先是跟随养父朱十老改叫朱重，最后回归秦重原名。同理，20 世纪以来的现代主人公需要在帮手指引下经历二次成人过程才能曲折地成长。影片《红色娘子军》里的吴琼花就是在洪常青的帮助下，经历了从女奴到女兵、再从女兵到女指挥员的二次成长历程。如果说吴琼花在洪常青指引下成长为女兵属第一次成人，那么，她在洪常青英勇就义后含泪接过他的背包而举行入党宣誓，则宣告了她的二次成人的完成。 《我的左手》诚然不一定明确或有意识地追溯这种传统，但实际上和客观上却让我们目击了英雄的二次成人过程。侦察员胡小军本来在战斗中被炸断右臂，即将被确定阵亡，却因队医范春晓的细心而被救活，从而获得第二次生命。但二次诞生并不简单地就等于重新成人，这种重新成人其实是一个漫长而艰巨的过程。如何再度成为英雄，也就是如何再度成人？影片由此展开叙事重心，细致地刻画了这位英雄在断臂后的艰难的二次成人过程，由此呈现他的俗韧性。当他看到白发母亲、想到为救他而牺牲的战友等，终于逐渐地重拾自信，开始以顽强的意志和毅力，用一只左手努力当不平凡的人、做不平凡的事。与此同时，胡小军还对救命恩人范春晓依依不舍，发起执著的爱情攻势，使她最终被打动，甘愿一生做他的右手。这种二次成人过程的刻画实际上比刻画第一次成人远为艰难和充满风险，因为主人公是以残疾人身份而寻求重新成人、甚至是成为英雄的。他面临的是末路英雄般的自我救赎，通过这种顽强的自我救赎才最终再度成为英雄。在展开具体的人物塑造时，影片在人物性格的鲜明上狠下功夫，设置了至少三条故事主线：首先是写胡小军如何通过苦练而达成自我血性或英雄气概的复归；其次是说他如何忍痛不抛弃战士如炊事员廖保才、犯错误的冯凯，即使让全连失去荣誉也在所不惜；最后是表现他如何苦苦思念和追求范春晓。这三条线索密切地交错在一起，使得人物刻画具体、细致而又感人。影片通过上述刻画而形成了特定的基调，这就是一种血性柔情。通过胡小军的左手苦练，使他重归血性，体现了阳刚、英气的一面；又透过他对范春晓的苦恋和追求过程，释放出他性格中柔情的一面。影片就是这样有意识地让这两种不同性格特性、不同美学风格交融在一起，汇为一体，造成血性与柔情相交融的影片基调，也由此具体地展示出他性格中的俗韧性这一面。影片还注意回到日常生活中去精心搜寻，为英雄的二次成人设置出一系列逼真细节，如母亲织毛衣、师长命他左手拿枪装子弹、父亲让他摘下英雄勋章、他自己替战士吃泔水馒头及深夜开橱窗偷范春晓照片等。这些细节逼真地凸现了英雄所遭遇的日常生活困境，由此为刻画他的俗韧性提供了必要的铺垫。影片围绕血性柔情基调的刻画，还形成了实写与虚写、纪实风格与抒情风格结合的效果。结尾，当胡小军在率领战士野营拉练的间隙又一次沉入对范春晓的思念和幻想时，适时地幻化出突然降临的美丽的范春晓，幻想变作现实，立时在战士们中间引起了欢呼和轰动。英雄终于赢得美人，这等于说胡小军终于二度确证了自己的英雄身份。这一场面和效果恰似英雄的二次成人仪式的完成。 五、在低调中回退入生活流 泛悲剧时代的主旋律影片之所以转向表现人物的俗韧性而非雅奇性，之所以转而寻求儒学化而非一味地像主旋律影片的传奇时代那样持守当代价值理念本身，其实根本上取决于其对生活的一种新体验和新理解。这种新体验和新理解集中体现在，观众从影片看到的不再是过去一些主旋律影片中惯常表现的那种约略高于日常生活的想象态状况，而是一种与他们的日常体验相贴近、仿佛未经任何修饰的本真生活流状况。这里当然会包含编导对生活的概括、提炼、想象或加工等，但毕竟体现了对日常生活流本身的正视与重视趋向。这一点在近年一些主旋律影片中主要是通过回退法或减法达到的。这里的回退法是指仿佛回退入主旋律英雄所得以诞生的生活流本身中而不是加以美化，而减法是指减去通常的过度概括化或集中化等多余成分而竭力呈现日常生活的卑微或琐细状况，两者说的都是主旋律影片从“高于生活”的高处回归到观众所熟知的日常生活流本身，显示出回到“源于生活”的原点的趋势。 正是在这样回退或缩减的过程中，主旋律影片一改往昔的宣传高调而呈现为写实低调，让观众更加感受到其携带的生活流原质的逼真和厚实。影片《红色满洲里》（内蒙古电影制片厂2006 年出品，宁才执导）叙述我党地下交通员刘平安如何从充满生存恐惧的卑微小人物变成勇于自我牺牲的英雄。影片仿佛就是一次把主旋律英雄从崇高回退到普通卑微小人物的过程。这部影片没有远的如《刑场上的婚礼》、近的如《红色恋人》那样的豪言壮语铺陈，更没有主人公的披露，而总是满布小人物的私人情感激荡，对参加革命的前途的担忧和对死亡的恐惧，以及对历史真相的不确定的疑虑等。只是当他的革命活动把深爱的妻子的命也搭进去后，年轻的刘平安似乎才在向苏联同志索要列宁像章的瞬间下定凛然赴死的决心。在革命组织的严密链条被突然斩断，而护送党代表赴莫斯科出席六大的任务又十分紧迫的情形下，这个弱小而恐惧的个人终于变成了一个大无畏英雄。正是在这种突然断裂的短暂空白中，小人物才被迫自己觉醒起来承担自己和集体的命运，由死而生，由生而死。此时的他终于完成一个根本性质变：从开初的带着内心恐惧的幼稚的小人物而成长为成熟的革命英雄。影片讲述的重点就在于，一对普通人如何因为私人原因而选择了革命、成就其崇高品质，而不像原来传奇时代的主旋律叙事那样一开始就把英雄传奇化。尤其是刘平安的妻子秋娟本来和革命没关系，就因为丈夫是革命者，她也就似乎不证自明地参加到革命中，最后像英雄那样勇敢地付出了年轻的生命。这很简单、很朴素然而又很深刻，包含着在回退入本真的日常生活流的情况下对革命动机的新想象。崇高的革命动机原来植根在世俗、素朴或平凡的私人体验中。由此看，影片宛如新一代青年对“红色”记忆的追根溯源之旅，重新还原或想象革命者的成长轨迹，从而变成一种革命的“元叙事”。就像小说中的“元小说”一样，当这种“元叙事”构成对革命的主体根源的重新挖掘时，就难免有点“元革命”的味道了——追问崇高的革命动机如何从小人物的卑微欲望中发生。 回退法的更加坚定、集中和完整的呈现，要数《千钧·一发》（龙江电影制片厂、天津电影制片厂2007 年出品，高群书执导，兰景林编剧）。该片的突出努力在于，精心选择一批包括主角在内的非职业演员去饰演警察英模老鱼及其他警察群像，而这些非职业演员在导演的引导下，都成功地表现了比许多职业演员还要职业的高度的职业精神，忠实地完成了影片预定的回退入生活流的表现任务。同时，编剧兰景林本人也是一位职业警务工作者。他在修改剧本时，根据导演的拍摄要求，把剧本从60% 为虚构的第一稿，修改成85%为真实的实际拍摄稿，这就有效地减除了影片的概括化或虚构成分，加大了生活流本身的比重。这种非职业的职业化本身就是回退法或减法的一种具体体现，大幅度减少了职业演员常犯的虚假或做作毛病而向日常生活流靠拢，使得在影片中被呈现的生活流的可信度大为增强。排爆英模老鱼由在职警察饰演，显示了不折不扣的平民化英雄的风范。影片尽力展现的不是他的雅奇处，反而是他身上携带的平民化弱点或人性的弱点，并让这种弱点得到充分的和反复的暴露。老鱼不过是一位普通警察，他住房简陋，老婆没事做，儿子即将复员工作却没着落。他甚至连周末早上多睡一会儿也不成，被老婆骂起来，冒着严寒，骑摩托车去破冰取鱼。当临危受命几次去排爆时，这位人民警察却一再首先考虑个人和家庭困难而非人民群众的安危，例如先后向领导提个人要求、写绝命书、给老婆打电话、对同事发脾气、把领导晾在现场、无端拖延排爆等，竟然斗胆把个人和家庭问题置于重大而紧急的排爆任务之上。凭这些哪里称得上先进人物或英模？似乎简直就是落后分子啊！但影片敢于直面这些生活事实，这些生活事实无一例外地都取自老鱼的生活原型本身，这种选取和刻画都显示了对生活流本身的积极还原姿态，剥露出英雄人物所身处于其中的日常生活流状态。这种生活流刻画在此前传奇时代的主旋律影片里应当说是无法想象的，但在这里却有效地一方面凸现出主人公的日常生活的平凡或卑微状况，另一方面展示出他作为“草根”英雄的俗韧性品质。 正像《5 颗子弹·····》里的大洪灾所具有的隐喻意义一样，这里的连环炸弹本身在影片中也具有超级隐喻的作用，喻示着我们正处在一个多危机、高风险的充满“忧患意识”的时代。这个时代不再像主旋律影片的传奇时代那样过分依赖于想象的雅奇英雄来拯救，而是需要更多像老鱼和马队这样的平实而俗韧的英雄。老鱼虽然一再强调家庭困难和客观条件，也就是虽然显出了日常生活中的卑微、卑琐甚至懦弱、落后的一面，但毕竟最终临危不惧地奋勇排险，理所当然地成为拯救城市的英雄。通过回退入生活流、让主人公在日常生活的卑微中渐显俗韧品质，这正显示了泛悲剧时代主旋律影片区别于其传奇时代的一个显豁特征。 六、从失谐到和谐 从传奇时代的当代价值理念取向到泛悲剧时代的儒学化取向，主旋律影片确实显示了新的变化。这些新变化的缘由，既可以归结到电影人对生活的新体验和新理解上（见前文有关回退入本真生活流的论述），同时也来自他们对这种新体验和新理解的影像反思上。面对那包含高雅与低俗、平常与神奇、脆弱与坚韧等多重元素的本真的生活流，电影人为什么不约而同地求助于儒学？他们的主体意图究竟怎样固然有必要摸清，但同样重要的是，从他们提供的影像系统来看，我们不难得出一些初步推断：这些电影人由于共同感受到当前本真的生活流中包含着种种异质、冲突或悖逆的元素，也就是社会失谐，而当代主导价值系统诚然不无道理地把“社会和谐”作为重要的价值指标，但对此的立足于当代价值系统的化解策略又确实存在一定的限度，因而不得不返身求助于遥远的古典儒学价值系统，从中寻求有助于促进社会和谐的传统精神资源。从而在他们的影像表现中，似乎儒学理念真可以为陷于不和谐或失谐境遇里的当代人提供有效的安抚与拯救之道。 这在一年来的主旋律影片里得到不同程度的体现。《千钧·一发》中出现的都市中心的连环炸弹危机，正导源尖锐的劳资矛盾，也就是打工仔为报复老板而安放炸药。《5 颗子弹·····》里杀人犯胡志军、贪污犯隋炳玉和惯偷郭小柳的存在以及大洪水这一灾难情境，也都显示着我们这个当代社会中存在的失谐这一现实。而警察马队的化解策略不是单纯的言语说服、武力压服或强制，这些他凭借“五颗子弹”这一特权本来是完全可以做和做到的；但是，他却把这特权精心运用到对这三个犯人的仁爱关怀与行为感化上。凭借“仁枪”这一特殊武器，他成功地让犯人们解除了思想武装，化不和为和，硬是从不和谐中翻转出新的和谐元素来。这种以“仁爱”化“不和”为“和”，正体现了儒学化的一个基本内涵。《亲兄弟》更是从始到终都在展示血亲三兄弟、三妯娌、母子及相关乡亲之间，从失和到和的转变过程，其转变的关键仍是仁爱之道。《东方大港》（上海电影制片厂2007 年出品，张建亚执导）在总体上还带有传奇时代主旋律影片的明显印记，如尽力张扬常天启等东方大港建设者的使命感、自豪感及其神奇力量，但也刻意如实地挖掘他们日常生活中的不和谐因素，想必编导们知道只有这样才能满足观众返回生活流的渴求。例如，影片用相当多的镜头对准常天启和她女儿常文睫的纠葛甚至尖锐冲突，使得他在洋山港工程上的神奇与他处理父女矛盾上的无能之间形成巨大反差。这在披露出人物的不和谐境遇的同时，还令人印象深刻地揭示了这位神奇英雄内心的无助感和无力感，从而把俗韧性中的俗的一面以及神奇与卑微的内在缠绕加以凸现。还有描写常天启与副手王栋的矛盾、“海归”江虹宇与外国丈夫的情感纠缠等。影片展示的最终解决办法还是人们彼此之间的“仁爱”意向，正是它才成功地化解掉他们生活中的上述种种不和谐而重新回归和谐。 结语 上面关于泛悲剧时代主旋律影片的儒学化转向的论述还是初步的，有待于进一步展开（包括有些影片还没来得及观看）。它所涉及的也不过是当前主旋律影片发展中的一个方面，希望能从这个方面去进一步窥见主旋律影片与当代文化语境的相互阐释关联。从传奇时代到泛悲剧时代、从雅奇性英雄到俗韧性英雄，显示了主旋律影片面向本真的生活流世界而实行的务实的回退姿态。而从当代价值诉求到儒学化转向，则体现了主旋律影片所直接依托的当代主导价值系统本身的自反性与自救性努力。表面看是种回退，但实际上是在回退中重新积聚消耗过多的感召力能量，更与“忧患意识”、“社会和谐”、“和谐文化”等当前主导概念相协和，体现了以退为进或欲进先退的策略。应当注意到，主旋律影片固然可以求助于古典儒学价值系统，但它如何与当代价值系统进一步协和还是一个需要继续探究的问题。而在求助于儒学的同时，古典价值系统中的道家、佛家等“百家”是否也应适度吸纳以便弥补儒家可能存在的偏差？同时，无论是中国当代价值系统还是中国古典价值系统，都存在面对解决现实生存境遇问题的需要而加以重新组合或转化的问题，也就是实现新的创造的问题。更需要关注的是，在全球化语境中的中西对话意义上，这些中国价值系统也都还存在如何有选择地吸纳当今世界具有普世意义的价值观以丰富或改造自身的问题，例如科学、民主、平等、公正、自由、宽容等。这意味着，中国当代价值系统、中国古典价值系统以及当今世界多种文化价值系统之间，还需要持续对话、交融和化合。当然，谁也不可能幼稚到要求主旋律影片去直接图解这些毕竟复杂难言的文化题旨，只不过在具体的活生生的银幕形象中，这些原本深隐其间的文化意识及文化无意识常常会如恩格斯所说的那样“自然而然流露出来”。 最后，我想特别指出的是，如果说上面的探讨多少有些合理性，那么可以看到，主旋律影片在中国独特的文化土壤中经过20 年的生存和发展，如今已经逐步壮大成为一种主流电影类型或主流类型片，而这种主流类型片应当被视为中国电影界对当今全球化时代世界电影类型或类型片所做的一个独特呈献。现在已到对这种中国特色类型片的美学、艺术、政治、经济和文化特征等问题加以正视和深入探究的时候了。 原载：当代电影，2008年第1期 (责任编辑：admin) |