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《让子弹飞》本来不是我急着要看的电影，但有人推荐说姜文拍得“很爷们”，网上又说此片“无尿点”，便决定看它一回。这两天，我不仅看了《让子弹飞》，而且回过头去看了看《响马县长》；不仅看了《响马县长》，而且还在网上读了读马识途的《盗官记》。众所周知，《让子弹飞》便是改编于小说《盗官记》，但实际上这篇小说早在1986年就被《响马县长》（导演李华，编剧钱道远）改编过一回了。当年的《响马县长》改编得无声无息，今天的《让子弹飞》却改编得动静如此之大，确实让我感到惊奇。 那我就先从姜文的这部电影说起吧。 《子弹》一片果然“好看”，这种好看显然与三个大牌明星演员有关。姜文本来就是演土匪起家的，《红高粱》里的“我爷爷”早就给他输入过匪气和正气；周润发又有演黑帮老大的底子，葛优经过“冯氏贺岁片”的锻造之后，演骗子自然是轻车熟路。他们仨聚在一块演对手戏，想演得难看都没人信。君不见影片开场之后不久，汤师爷那一声“恩爱”一声“忍耐”，活脱脱喊出了冯小刚贺岁片的某种风格，让人忍俊不禁。 但姜氏电影毕竟不是冯小刚的贺岁片，它在快节奏的镜头转换中密不透风地讲述了一个扣人心弦的故事。想到张艺谋、陈凯歌拍摄的所谓大片，或者有画面没故事，或者连故事都编不圆，那么《子弹》的情节曲折便成了它吸引观众的一个法宝。有人说，《子弹》是中国烂片时代的一流电影，这话说得基本靠谱。 《子弹》也让我想到了我们这个视觉文化时代。视觉文化之于电影，一般的理解是以视听冲击代替故事情节，但这里面似乎还应该有别的内容。像张艺谋的《英雄》、《满城尽带黄金甲》等，便只有视觉大餐，没有故事情节，那是视觉文化畸形发展的结果。但好的视觉文化不但应该视听冲击与故事情节并重，而且还要信息量大。《子弹》用了4000多个镜头，姜文也说他把能拍八个电影的东西拍成了一个，可见这部影片的密实程度。而这种密实感虽说是姜文的风格，但又何尝不是视觉文化时代的另一个特点？如今，我们的视听感官已被密集的信息塑造过，再来看那种清汤寡水的电影就觉得不过瘾。比如，《山楂树之恋》拍得确实很“纯净”，但它也“纯净”得没有了信息量。这种电影据说把观众看哭了，但我想也能把观众看睡了。 当然，《子弹》不光只是好看或信息量大，那里面还有姜文的“想法”。姜文本来就是一个有想法的导演，《子弹》拍得很有想法自然并不奇怪。但为了把《子弹》的想法说清楚，我们不妨把它与《盗官记》和《响马县长》略作比较。《盗官记》中的张麻子与黄大老爷结有私仇，便发誓与黄大老爷一辈子作对，直到报仇雪恨为止。而张麻子买官进城当县长，也是为了尽快报仇。最终他虽如愿以偿，亲手杀死了黄大老爷，但自己也落入敌手，被押赴刑场，执行枪决。《响马县长》基本上延续了原著的思路，只不过与原著相比，张麻子被塑造得更像一个革命党人和游击队长。于是他赴死之时，大义凛然，正气冲天，以土匪之躯书写出一个革命党人的英雄篇章。这自然是意识形态国家机器之手梳理下的结果。 “重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。”这句叙述学的名言也适用于《响马县长》和《让子弹飞》。如果说1980年代的《响马县长》把《盗官记》意识形态化了，那么二十多年后，《子弹》所做的工作首先是去意识形态化。于是张麻子不再是长工出身苦大仇深，而是曾经做过松坡将军的手枪队长；也不再是那个买官进城报私仇的“响马县长”，而是变成了一个既有“顽主”之态又有杀富济贫之心的“西部牛仔”。通过变换张麻子的出身、心态与动机，姜文自然接通了中国传统文化中绿林好汉的精气命脉，但更重要的是，他也延续了好莱坞西部片、警匪片中孤胆英雄的文化谱系，以至于让《子弹》变成了“有中国特色的美式西部片”（《南方周末》报道时使用的标题）。这种改头换面自然是姜文对军阀混战时期盗官故事的想象，但又何尝不是对观众想象的迎合？上个世纪八十年代，导演与观众都还没看过多少“西部片”，土匪也就被想象成了赵勇刚或李向阳；而经过欧风美雨的熏陶之后，那个穿着对襟褂子、长工出身、土里土气、小打小闹的山大王已不可能满足人们的期待视野，于是姜文让张麻子穿洋服，听洋曲，说粗话，使双枪，霸气外露，豪情万丈，胸怀祖国，放眼世界，经过如此这般古为今用、洋为中用的精心制作后，《子弹》果然一片叫好，它也满足了全球化时代的文化想象。 与此同时，《子弹》还满足了人们的现实联想。比如，小六子的“凉粉血案”已被联想成“开胸验肺”，“公平，公平，还是他妈的公平”的台词已被解读成普世价值，甚至鹅城、铁门、枪打出来的叹号与问号等等也有了某种暗示。如今，《子弹》在网上已得到网民们的隆重解读和狂欢阐释，于是这部电影句句有隐喻，处处含影射，明修栈道，暗度陈仓，姜文已成寓言大师，《子弹》也成了批判现实的力作。这种现实联想乃至过度阐释至少说明，人们在当下现实已积累了过多的负面情绪，《子弹》把人们的现实之怒给勾出来了，它也成了释放怨怼之气的安全阀。我现在想说的是，如果《子弹》真有这么多的寓意，那么它在去意识形态化的同时，也再意识形态化了。它去掉的是当年加在它身上的主流意识形态，却重新植入了一种新的意识形态。这种意识形态是掘土机，它在历史与现实之间掘出一条秘密通道，人们在这条通道里奔走相告，然后个个都成了“穿越”高手。《子弹》因此给人制造出一种隐秘的欢乐。 然而，这条通道并非阳关大道，而是小径分叉。在那些分叉之处我看到了《子弹》的新瓶装旧酒，换汤不换药，它在不经意间（或许是富有深意地）接通了革命叙事中的暴力美学。电影中有张麻子“发动群众”一场戏，起初他给群众散银子，群众拿走了银子却又全部交给了黄四郞；然后他又给群众发枪，群众拿起了枪，且在“枪在手，跟我走，杀四楼，抢碉楼”的几番鼓动下一拥而上，但跟着跟着便一哄而散。当张麻子终于杀了杨四郞的替身，群众才无所顾忌，上演了一出“收拾金瓯一片，分田分地真忙”大戏。在这场戏中，群众杀声震天，愤怒声讨假四郎；张麻子手起刀落，血溅白上衣等等，固然是为了让群众放下包袱，轻装上阵“抢碉楼”，却也让我想起了钱理群对“社会主义现实主义”新小说的相关分析： “人们都拥了上来，一阵乱吼：‘打死他！’‘打死偿命！’”“人们只有一个感情——报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的苦痛，这几千年来的深仇大恨”（《太阳照在桑亁河上》），“从四方八面，角角落落，喊声像春天打雷似的往前直涌”，“赵玉林和白玉山挂着钢枪，推着韩老六，走在前头……后面是一千多人，男男女女，叫着口号，唱着歌，打着锣鼓，吹着喇叭”（《暴风骤雨》）。这里，群众性的暴力，被描写成革命的狂欢节，既是阶级斗争的极致，也是美的极致：作者所欣赏的正是这种强暴的美。（《1948：天地玄黄》，第205页） 我想，姜文也是欣赏着这种暴力美学的，否则他就不会在原著没有的地方“编造”出那个大场面。这很可能意味着，姜文虽然表面上拍的是一部“西部片”，但骨子里却对暴烈的革命叙事心驰神往。而《子弹》通过巧妙的“伪装”，也拨动了观众政治无意识中的那根琴弦，让大家在滚滚红尘中对革命叙事进行了一次意味深长的缅怀。 暴力美学是后现代电影的特点之一，如果从这个角度定位《子弹》，《子弹》的表现形式便显得先锋；但暴力美学同时也是被国家意识形态确认过的美学原则，如果在这个意义上思考《子弹》，《子弹》的观念又显得陈腐和媚俗。为什么姜文的“想法”落实成《子弹》后会如此摇摆？为什么这部电影会在先锋与媚俗之间游走？原因或许多多，但商业片与艺术片的矛盾不得不提。 姜文是拍艺术片的高手，从《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》到《太阳照常升起》，姜文一路走来，每部艺术片拍得都很精致。但《鬼子》被禁无法公映，《太阳》又拍得叫好不叫座，此等遭遇一定让姜文心生郁闷，于是他决定把《子弹》拍成一部商业片。姜文说：拍个挣钱的片子并不难。而《子弹》中那句“站着都能把钱挣了”台词固然彰显的是张麻子的匪气和霸气，但也未尝不可看作姜文向那些商业片导演的叫板之词。为了把这部电影做成一部能赚大钱的商业片，投资人马珂在宣传上做足了文章。他投资1个亿，拿出了5000万做宣传；他“怀着一颗冠军的心”，不但要让《子弹》成为今年的票房冠军，而且要让它成为中国电影史上的冠军。（《让子弹横飞：投资人谈“子弹”经济学》，《南方周末》2010年12月9日）与此同时，姜文也在此片中加入了许多商业元素。一些台词的设计（比如“你是要杀我还是要睡我”，一些剧情的编排（比如为师爷那个八岁傻儿子设计的那场戏）纯粹是为了制造噱头。而整个电影那些不必要的夸张，搞笑，打酱油和无厘头，不光意味着《子弹》是“给力”之作，也是用力过猛之作。因为姜文是在“较劲”——与自己以往的片子较，与商业片导演较，甚至与广电总局较，他也就在一些地方丢失了他的诚实，而变得咋咋呼呼神神道道了。 这种较劲也影响了它的主题呈现。实在说来，姜文是不甘心仅仅把《子弹》拍成一部商业大片的。于是他拿着拍艺术片的架势拍商业片，或是打着商业片的旗号拍艺术片，在两者之间自由穿行。然而，艺术片与商业片的拍摄理念并不相同，前者探索的是一种表达和观念，走的是精英路线；后者追求的是票房价值，迎合的是大众趣味，所以两者往往会产生矛盾，形成纠结。按照艺术逻辑，姜文的“想法”本该更加稳定，甚至暴力美学也该成为被批判被反思的对象，但商业片思维却要极力呈现那种暴力之美，阳刚之酷。在商业逻辑的引导下，《子弹》失去了姜文以往的含蓄与节制，它变成了精英意识与大众趣味的杂糅之作。 当然，话说回来，想到姜文是毛泽东的崇拜者，他以前拍的电影中又或多或少地被他输入了一种革命情结，《子弹》拍成这种样子也就变得可以理解了。而真正需要追问和思考的是，当我们喜欢这部片子时，是不是意味着它也照亮了我们残存或者正在潜滋暗长的革命情结？果如是，那么所谓的“告别革命”之路还显得艰难而漫长。 2010年12月25日 原载：《中国报道》2011年第1期 (责任编辑：admin) |