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1·进入文明时代以来的社会发展，是无法回避“文化遗传”这一基本事实与规则的。如果说，人类大时段内的进化以生理上的遗传与变异为最具解释力的解释方式，那么，文明史范围内的进化更主要是基于文化上的遗传与变异，因此，对一种文明或文化现象作有关“文化遗传”的阐释可能就是最贴切的阐释。[1] 基于比较立场的不同性质文明的分辨，是一个复杂危险得令人头疼的问题。到今天为止，我们大体上承认，人类的几大文明奥区曾经拥有情景相似、思想匹配、意义同样不凡的“轴心时期”(Axial Period)[2]，文明与文明之间的影响与渗透也时时在发生。但是，它们无一不是在相对封闭和独立的范围内获得各自“体貌”特征完整的发育与成长的，它们有着可称为“冥顽”的品质上的规定性和演化的自我轨迹。正是这一点，构成了世界文明的多样性和多元格局，为文明的未来提供了相对丰富的选择的机会和可能性。是什么塑造和成就了这种文明的多元性与丰富性呢？根本的原因显然就是前述的“文化遗传”，遗传不仅意味着相似，更意味着相异。 很大程度上，至少在古代，“文化遗传”及变异是不自觉地发生的，一种文化在应对文明的冲突与互动时，会更充分地显示自身基因的独特性，并且，因融合而形成新的独特性。到今天，当人类正在因为技术的支持而变成一个大的部落时，当我们可以一夜之间将卢浮宫、巴黎圣母院的摹本放置到任何一家世界之窗时，不同文化的内在气质是否也可以如此省便地移置？不同的文化与文明是否会丧失自身的规定性呢？如果不可能简单地移接，并且不能也不应该丧失各自的独立的规定性，我们又如何自觉地使自身文化中的基因获得新的生命力，获得相对优良的传承，并以此为文明的丰富多元作出自己的贡献呢？我想，研讨“面向21世纪的湖南文艺”的一个重要目的就在这里，即清理湖南文艺及其精神的传统构成，使它曾经拥有过的良好品质获得传承光大，而尽可能消解其中的负面性，由此打造出湖南文艺可能和应该拥有的未来。这种未来当然应该是能够融入整个中国文艺乃至世界文艺的，但同时，它也必须是有着自己的“遗传特征”甚至是以这种特征去赢得融入资格的。 2·概而言之，湖南文艺及其精神的传统构成，大约有三种成份，即邈远的楚文化因子，湖湘理学对主体性与情感纯洁性的诉求，以及经世致用的价值旨归。 唐宋以前，与其说湖南有一种文艺存在，还不如说湖湘水土上蕴藏着一种独特的气质，这种气质的生成与湖湘独特的地理背景(相对于中原的边缘处境、半开放状态)、气候条件(潮湿、酷冷、暴热)、聚落构成(土著加上由东北向西南流徙和放逐的部族)、文化传接(并非完全独立于中原而显著地区别于中原)紧密相关，其中有一种野性、蛮力、坚硬和刻苦朴拙，有一种巫性的蒙昧和想象力，还有一种灵动、飘逸、浪漫的神话式的思维习惯与氛围，从屈原的作品和陈家大山、马王堆出土的龙凤帛画、装饰图案(那种飞扬跋扈的线条与图腾意味)上可以充分地感受到这种气质，文献材料和出土文物提供的楚歌楚舞同样如此：楚声悠扬邈远悲凉(如所谓四面楚歌)、楚舞飘逸、热烈、激越而不失柔媚轻曼。屈赋的诞生本身与湖湘水土有关，反过来又强化了湖湘文化的楚骚气质。 在我看来，屈原的作品虽不能说是湖南文艺，但它确实代表了湖南文艺精神传统的重要一元，简单地说，就是那种人鬼相杂、人神接洽的想象力，具有原始宗教性质的饱满的诗性，心灵和自然无间隔的感通，以及贞固的主体情怀。韩少功曾经呼唤浩荡的楚文化到哪里去了，寻找楚文化的审美优势，似乎就是针对湘楚文化精神中的这一元立论的。 文焰瑰玮的屈贾而后，文献上的湖南文学与文化仍然处在需要启辟和照耀的失语状态。全唐诗中，虽然有湖南籍诗人，如李群玉、胡曾等，但实事求是的说，他们远远不够作为湖湘文化代表的量级，或者说，他们的诗中，内含的湖湘文化气质并不充分，他们的思维方向是向当时文化的主流与中心靠近。倒是一批逐客迁臣，如李白、杜甫、刘禹锡、柳宗元、王昌龄等在湖湘的歌唱，充满了忧愤、想象力和类似屈骚的美学特征：“湖南清绝地，万古一长嗟”(杜甫)、“春风无限潇湘意，欲采苹花不自由”(柳宗元)、“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”(杜甫)等等，类似的歌唱至宋代仍然活跃，且不失宽宏的品度，大多延续了屈骚精神，气象阔大，有灵异色彩。他们对激发湖湘本土文学的成长应该具有意义。事实上，逐客迁臣的血性似乎也已经深入湖湘水土。 3·构成湖南文艺精神的第二个方面，是湖湘学派及其传播者的哲学所内含的对于主体性与情感纯洁性的诉求，以及文以载道的逻辑。 道县人周敦颐被称为理学宗祖，他的著述不多，但在中国思想史上，是划时代的人物。他为先秦以来的宇宙观、生命观提供了一个直观的具有审美意味的图示———太极图(他并不是发明者，但他加强了其中的理性色彩，使之上升为合乎儒家教义的哲学，而不再是神秘的宗教符号)，并由此出发，开始强调关于主体的塑造，把文以载道的儒家诗学理论阐释到本体论的高度，而使之不可动摇。接下来的胡安国父子正式开启了湖湘学派，胡安国以“康济时艰”为职志，以“修齐治平”为旨归，强调春秋大义；其子胡宏志在立身行道，以大丈夫自期，要“然自立，志气充塞乎天地，临大节而不可夺，有道德足以赞时，有事业足以拨乱，进退自得，风不能靡，波不能流，身虽死矣而凛凛然长有生气如在人间者”[3]，又以振兴道学自任，谓“道学衰微，风教大颓，吾徒当以死自担”，[4]这是自我要求，也是对所有文化承担者的要求。湖湘学派代表张“表里洞然，勇于从义，无毫发滞吝”以“义”“利”命名“天理”“人欲”，否定任何意义上的“循已自私”，认为，“仁莫要于克己，己私既克，则廓然大公，而其爱之理素具于性者，无所蔽矣。爱之理无所蔽矣，则与天地万物血脉贯通，而其用亦无不周矣”[5]，主张“君敬主一”“身体力行”，把湖湘理学的实践精神发挥到极致，而反对一切空疏的学术和有悖性理的情感。 上述三人，对主体性的规划，显然并不主要是关于文学的，但却可能决定性地影响文人与文学。理学家的目标第一是要做圣人，其次是做豪杰，等而下之才是从于文、游于艺，即使从文游艺，也必须出之以圣贤豪杰般的胸怀，这在有些时候可以导致文艺的取消，因为文艺是以私人性、偶然性情感为书写起点的，在人类远离史诗时代后，很难设想以公共性和集体性为原则的圣贤意志与情感，不是准宗教和准政治性质的。这种倾向，在船山思想中体现得更加明确。船山是诗学大家，被称为中国哲学家中少数懂得文学的人，但是，他遭逢明清易代的沧桑，对主体、对文学情感的崇高和纯洁性的诉求更加迫切也更加苛严，他甚至把曹植、杜甫、白居易、苏东坡看成妇人女子式的文人，而一部中国诗史，全篇都是这一类的妇人女子式的人格与情感，岂不一无是处？船山虽然渴望大诗、大器而成就了经典的古代诗学，却不能缔造出经典的诗歌与诗人。自然，这并不表明船山诗学是没有意义的，相反，他对主体人格以及情感的苛求，暗含着一种古典的英雄主义理念与理想，对今天来说，我们需要的并不是取消这种理念和理想，而是改变实现他们的途径，重新定义文艺创作所需要的主体性、人格、情感以及实践意义，这是后话。 4·毫无疑问，船山代表了湖湘文化精神与性格在理论上的大成，当他的思想走出灰墙土瓦，光大于清季时，中国已面临一个转型的时期，在这一时期，湖湘文化因为较之稔熟圆通的中原文化与江南文化所具有的异质性和勃勃生机，也因为偶然的人事上的渊源关系，奏出了在近代的华彩乐章。曾国藩崛起于“穷山恶水”，以对湖湘文化精神的秉承与服膺，立功立言两不误，被毛泽东称为懂得“大本大原”的人。曾国藩自许圣贤，把文以载道的逻辑落实到具体的社会与文学实践中，强调如火如荼的精神与气象，强调“文” “道”兼济，要求圣贤化的主体人格与情感，以消除自古以来文与道、情与理尴尬对峙。自然，他并不认可文与道、情与理是一种对称对等的关系，而把情看成是需要理加以规范、矫治与振拔的东西，把文看成是彰显道、服务于道的工具。当这种“道”落实到社会性层面时，“文”便难免成为简单的、服务于当时当世或某一种个人意志的手段，而难以发展出独立的章程与意义。 曾国藩在中国文学史上，开创了所谓“湘乡派”，这是湖南古代文学中少数几个获得命名的流派之一，其经世致用的取向延伸到现代。 5·二十世纪的湖南文艺，虽然非古典的湖南文艺和文艺思想所能范围，但其性格气质却不乏一脉相承之处。毛泽东的文艺实践———他的诗词与书法，堪称湖湘文艺精神在现代最完美的体现，他们所内含的奇诡的想象力与浩大的主体精神，正是王夫之诗学中汲汲渴求的。毛泽东文艺思想所透露的经世致用的风格，也是湖湘文化的要义。值得指出的是，这种胎生于湖湘文化的风格和取向，在某种程度上成为二十世纪中国文艺的主流，而湖南作家与艺术家也以前所未有的阵容出现在中国文坛。从谭嗣同、陈天华到沈从文、丁玲、白薇、田汉、周立波，从齐白石到黄永玉，从贺渌汀到谭盾，他们身上无不可以见出楚地的血脉和湖湘文化的基因，譬如谭嗣同、陈天华用文字表达以死自担的风骨，即感应着湖湘气血；黄永玉的画充满楚地奇诡的梦幻色彩，它使早已显出萎靡与文弱的文人画变得光彩照人；又如阵容强大的湖南当代小说家群体的创作，也多少显示出湖湘水土特有的诗性与灵性，其中还可以见到端肃方正的主体精神与品质，严格苛刻的情感与趣味要求；而近年来湖南媒体在国内的领先地位同时表明：“经世致用”的传统思想也可以作新的释义与发挥。当然，我们可以也应该从湖湘文艺的现状中看到某些负面的文化遗传基因和事实。譬如，对主体性与情感的苛刻要求往往导致准意识形态色彩充斥于文学创作，艺术形象难免成为土木偶像而丧失其丰富与丰满，艺术蕴含相对贫瘠和单调；“经世致用”的理念则往往不自觉地强化文艺作为工具的品质，包括作为娱乐的工具，能够入俗入时，却缺少底气与涵养，想象力萎缩，对现实的描摹又常常落入虚妄与观念化的臆造中，为文为政为商作一元的理解与设计，虚实错位、真假混淆，以致美善两失，趋时而归背时。 必须承认，传统的湖南文化及其精神大体上是农业文明的产物，虽然这种对于文化时代的物质角度的划分并不能否定精神的延续性，但是，我们毕竟要舍弃一些不适宜的约束与规范，特别是那些已内化为不自觉的自我要求与思想惰性的规范，建立一些新的具有现代性格的原则与章程，只有这样，湖南文艺在二十一世纪获得更大的民族与世界性意义才是可以预期的。同时，我们也必须注意到，仅仅以一种地域文化作为装饰物，作为商标，而不能发掘和拥有它所内含的思维与审美优势，也难以赢得真正的喝彩，文化更主要是以一种内在精神与气质的传承来完成创造性转化的，这也是“文化遗传”的本义。 注释： [1]参见克雷奇主编：《心理学纲要》第1章，人民教育出版社(北京)1983年版 [2]参见卡尔·雅斯贝尔斯：《历史的起源与目标》，华夏出版社(北京)1989年版 [3]《五峰集》卷二 [4]《宋元学案·五峰学案》 [5]《南轩全集》卷二十八 原载：《理论与创作》2001.1 (责任编辑：admin) |