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对于中国古代文论的论说方式和特点，已故的美国著名王国维研究专家李又安（A.A.Rickett）教授曾指出过令西方学者头痛的问题，“每一位学者早就意识到了由中国批评写作的本质所引发的特殊问题。……其中最令人沮丧的问题之一就是被描述成‘闭路式’（closed circuit）的批评世界。”[1]这种所谓“闭路式”的批评方式就是中国学者在进行文学批评时往往从直观、经验和感受出发，大多采取点到为止的文评方式，而不针对概念范畴进行界说并展开论述。中国古代文论无体系似乎已成定论。 中西学者均对此持有类似的观点，“中国古代文论有自己的一套术语系统与思想系统，可它并没有以严密的逻辑系统表现出来，就是说，古代文论没有现成的理论体系。”[2]而著名学者刘若愚（James Y.Liu）的高足林理彰（Richard Lynn）就曾指出，“现代中国诗学的主要问题是如何发展一种分析系统，这一系统要能归纳中国文学批评传统中的种种诗歌理论，因为这些理论有一些是补充性的，而另一些则恰好相反。”[3]他在编辑刘若愚先生最后一本专著《语言——悖论——诗学》（Language-Paradox-poetics：A Chinesd Perspective）的序言中也指出，刘氏“长期考虑的问题是中国诗性表述的本质；如何从那些往往不成体系的，零散的中国批评论述的样式中归纳出文学理论体系以及如何建构中西文论比较研究，以发展出富有成果的实用性批评及阐释方式并将其中一些加以命名。”由于中国自成体系的文论专著为数不多，因而这种散见于各类文献的语录体及诗话、词话式的文学评论不仅成为西方学者最感头痛的事，而且也成为中西文论最大的差异之一。对这一传统的成因，西方学者们从不同的角度加以了评说。 加拿大华裔学者叶嘉莹从语言和思辨角度予以了说明，“关于此一问题可以分为以下几方面来加以探讨。第一，我们所要提到的乃是不同民族各有不同的特质，中国的民族似乎一向就不长于西方之科学推理的思辨方式。这样说虽似乎有些武断，可是我们只要对中国语言的特征一加反省，便可知道这话乃是可信的，因为语言的组合方式也便是民族思维方式的具体表现。中国语言的组合在文法上是极为自由的，没有过去、现在与未来的时态的区分，而且对于一些结合字句的词语如前置词、接续词、关系代名词等也都不加重视，一切都有着绝大的自由，因此在组成一句话时，主语、述语与宾语以及形容词或副词等都可以互相颠倒或竟而完全省略，而且在行文时也一向没有精密的标点符号。具有这种语言特征的民族，其不适于做严密的科学推理式的思考岂不是一件显而易见的事。再则中国的思维方式还有一个特征，那便是重视个别的具象的事物而忽略抽象的普遍的法则。中国人喜欢从个别的事例来观察思索，而不喜欢从多数个别者之间去观察其秩序与关系以建立抽象的法则，所以中国的诗话词话便大多乃是对于一个诗人的一首诗或一句话甚至一个字的品评，或者竟然只是一些与作品无关的对诗人的轶事琐闻的记述，而却从来不愿将所有的作品中的个别现象归纳出一个抽象的理论或法则。甚至在触及到极抽象的问题时也仍然只予以具体的形象化的说明。……总之中国人忽略客观的抽象法则之建立，乃是中国文学批评缺乏理论精严之著述的一个重要原因。其次则中国人的思想乃是以儒家思想为根本的，重视实践的道德，也重视文学的实用价值。……另外还有两种思想也曾给予中国文学批评以极大之影响的，那就是老庄的道家思想和佛教的禅宗思想。如我们在前面所言，中国民族的思维特色原就比较偏重于具象及直观的方式，而老庄的思想则更重在爱好自然而弃绝人为，因此中国人对于文学乃形成一种想要超越寻常智虑而纵情直观的欣赏态度。至于印度的佛学，则虽然有其因明学一派的严密的理论，可是这种思辨方式与中国的民族性并不相合，所以佛学传入中国以后，给予中国影响最大的乃非因明之学而却是禅宗之学。……这种‘直指本心’的妙悟方式，融会了道家的弃绝智虑的直观态度，于是乃形成了中国偏重主观直觉一派的印象式的批评。更加之以中国文士们对于富于诗意的简洁优美之文学的偏爱，所以在文学批评中也往往不喜欢详尽的说理，而但愿以寥寥几个诗意的字来掌握住一个诗人或一篇作品的灵魂精华之所在。这种直观印象式之批评的风习和偏爱，乃是使中国文学批评不易发展成为体系精严之论著的另一个重要的原因” [4] 显然，叶先生评价的标准就是西方的逻辑式思维和表述的体系性建构。这一理论预设是，既然中国文字是非逻辑性的，中国思维也就大有问题。令人困扰的是，叶先生既然在自己的论述中多次提及“不同的民族各有其不同的特质”，但不知何以在文论体系上始终坚持单一的标准。这就断然否定了中国文字、思维及古代文论有别于西方传统的另一层面。其实，叶先生作为中国古典文学的专家，尤其在诗词方面的造诣是极为深厚的，这恐怕正是得益于中国文字独特的功能。而世界各文化区域的思辨模式和文论样态均沿着各自的传统发展而来，其差异性正是世界文论丰富性的表现，也是相互借鉴的基础。 李又安则从中国传统教育入手分析了这一文论方式形成的原因，“历代的中国学者都将自己有关文学的观点加以记录，而这些论述则是针对其他受过以同样文献材料类似训练的学者而言。因而他们并不需要长篇参照性的阐述。用引语加以论证也不需要；事实上，对有关论述并不需要引用全文，因为读者一看便知而且懂得它所指涉的语境。”（4页）而法国汉学家侯思孟（Donald Holzman）则认为是孔子式的经典对后世的影响所致，“（对后世的影响）主要是源自一般哲学观念和一再被注疏的极为简短的哲理箴言所致。”[5]资深汉学家华生（Burton Watson）对此持有类似的观点，他认为中国历史文献影响巨大，“这些文献形成了中国文学中历史叙述的文体，即以直接引语为主。”“希腊和罗马历史记述通常是用于公共场所背诵的，而中国历史记述则是写来阅读的。这就是中国史学文本较为简炼，文体谨严，而西方史学多考虑听觉效果的原因。”[6] 哈佛大学的宇文所安（Stephen Owen）教授对此问题深有研究。他从中西文学传统出发对此加以了说明，“在西方文学传统中对‘定义’有一种极大的文化渴求（cultural aspiration），即希望将定义加以稳定并由此对词汇加以控制。鉴于西方文学传统对定义的探寻是最为深入、最为持久的努力，而在中国文学传统中（以及中国思想史的其它方面）事实上却缺乏对定义的追求，就令人十分惊异了。简略的，往往是对中心术语经典式的界定或许会被附带提及，然而系统解释术语的尝试却极为罕见。只是在该传统的后期（十四世纪）且在极低的层次上展开过（换言之，定义并不被认为是重要的目标，而只是提供给学习诗歌的人，这些人也确实不具备运用这些词汇的‘能力’）。在中国思想史的其他领域，关键词的含义已在文本使用中稳定下来，成为人人皆知的熟语。”[7]换言之，由于现代西方学者没有受到中国传统典籍的系统训练，加之这种极带中国特色的文论样态没有对有关概念范畴加以清晰界定，没有对某一文学思想进行西方式的阐述，西方学者的困扰是不言而喻的。 但是，每一种文化均有其文化表述的独特性，这种独特性既受到各自文化传统、思维模式和语言的限制，又得益于这些限制，问题是从哪一种语境或从哪一种角度出发。显然，诸多汉学家对前者注意得多而对后者却有所忽略。然而也有一些学者对中国文论的特点是有所意识的。李又安在其两部主要的论著中对这一特点与难点进行过较为详尽的评述。她在论及王国维《人间词话》的著名专著中曾指出，“西方的意象主义、形式主义和象征派等均可在中国找到他们的同行。但最引人注目的不同之处在于，中国批评家的读者知道批评家心中所想，因而批评家用几个词就可以启迪读者。精辟简炼的评论，任意的判断，采用最为模糊、神秘、绮丽语言的诗学表述，是这一深奥领域中常见的。而被自己文化中那些冗长的、喋喋不休、焦虑的批评家所宠坏的西方读者，对此更是不知所云。”[8]而李氏在其主编的论及中国文学批评方法的论文集的绪论中，又更为深入地对此进行了探讨并列举了西方学者所面对的三个难题，“（中国文论）精练的评论是由栩栩如生的意象和隐喻组成的，这种评论再次以作者与读者所共享的知识体系为先决条件。……批评专著的艺术均意欲在先前对批评的努力之上加以建构，每一代人都不断地在业已存在的主体上添砖加瓦。这一建构的每一层对学界来说都是清晰的，这就意味着每一时期出现的术语和意象被视为是理所当然的。……即便术语在各个时期不尽相同，然而他们均是从同一基础之上进行交流的。第二个难题与第一个有关，它是由中国文学批评的形式所引发的。除了《文心雕龙》和叶燮的《原诗》——这两部均是组织得很好的针对文学理论及实践具体方面进行论述的——之外，大多数批评都是以零散的形式出现的。有时候，批评家的理论核心须从其他著作页边的批注中，或从朋友的通信中，或与酒友的对饮闲聊中拼凑起来，而后形成小小的评论集（诗话）。最后一个难题亦与上述两个有关，即批评家对某些包含其文学理论精髓的术语的诸多用法。某一术语往往与某一批评家有关。倘若现代学者要对这一批评家进行研究，他就必须阐明这一术语或这一批评家在其著作中所使用的术语。”[9]应该说，李又安教授对中国文论样态成因的分析是清楚的，不过这种分析仍属于样态表层的历史说明。 宇文所安对这一问题的切入是从文论结构的变化加以说明的，“早期写作最为重要的概论结构是修辞性音韵段落（rhetorical diaresis），这在《文赋》和《文心雕龙》中均可看到。这种‘分析’在其原义之中，某个主题在其中被分成若干组成部分，继而继续细分下去直至这一内容得到复盖为止。鉴于这一方式对于亚里士多德的学生来说并非是完全陌生的，那么就应当指出，在中国的记述方式中，主题陈述的各个方面并不是完全清晰的（犹如亚氏的传统），因而人们必须能够认识到其内含之处。……一些文本在这种概论中并不存在难点，也有一些文本干脆超越了这一问题。……然而还存在着第三类论述，叶燮的《原诗》就是这类论述，它以其相当复杂和完全展开的形式提供了一种后期的古典范例。叶燮的目标在于明晰的线性评述（lueidly linear exposition），而在中国传统论述中，以逻辑评述的明晰术语被认为比英文的要少且不严密。但这并非是说论述本身是松散、不严密的，而是精练的论述是留给受过专门训练的读者的。”[10]而宇文氏在其八五年发表的专著《中国传统诗歌与诗学》（TraditionalChinese Poetry and Poetics）中则从另一角度对这一问题进行了说明，“中国诗歌最具文体意义的是其‘密集性’（density）和‘复义性’（ambiguity）。……然而中国传统中存在着另一种大胆的且范围极广的诗论模式，即诗话。也有一些文人以大致的年代对自己的评述加以编排，但一般说来，诗话是读者——批评家本人对任一文本或文学话题，以极为随意的方式对自己心中的偶得加以的评论。对于有目的的论述来说，其他形式也存在，但是在诗话中，作者完全可以以这一方式表明对体系的轻视。这一形式是随意性的，但对于后来的读者来说，它拥有某种独特的美学愉悦——即位于文本和评论直接和随意的交接处。”（144一145页）这些论述均在不同层面上说明了中国古代文论与西方文论在体系上的差异，而且也比较客观。然而需要指出的是，这当中极少有人对文论体系的标准以及不同思维所导致的论述方式加以评说。 美国加州大学圣迭戈分校的叶维廉（wai-Lim Yip）教授在论述中国古典文学批评方法时曾引用了一段禅宗里的对话，“问：如何是佛法大意？答：春来草自青。”[11]若以西方主客对立方式重构这一对话，可能就会演绎成一篇长文，如对佛法加以界定、引论、推论、总论等。或用叶氏的说明，“在一般的西方批评中，不管它采取哪一种角度，都起码有下列要求：一，由阅读至认定作者的用意或要旨。二，抽出例证加以组织然后阐明。三，延伸及加深所得的结论。”（3页）诗歌是作者充满神思的自由表述，对这种表述既可采纳理性的解释将其定位，也可以诗性的语言对其加以开启，即以诗论诗，在阐释文体上与文本的文体相对应。实际上，这与中国特有的语言和思维方式是分不开的。在世界各主要文化圈中，只有中国仍使用非拼音文字，它具有整体思维、辩证思维和具象思维的诸项特征。概念是一种思维的抽象，而习惯于“观物取象”的汉语文化圈的民族则多用相应的具象使概念生动可感并有所依托，而不习惯于从认识事物包含的所谓理念去建立抽象的法则。由于汉民族的抽象思维是凭借着形象，因而对客观事物加以抽象反映的汉语语义必然有具象性。在这个意义上，可以说汉语是一种艺术型的民族语言，汉语的思维富于艺术气质。[12]这一语言特点所形成的思维是一种“立象”与“取比”的方式，即源自《易经》所逐步形成的方式。《系辞》上篇所说的“圣人立象以尽意”不仅已表明了立象是达到尽意目的的手段，而且还点明了具体的方法。“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”而下篇中所说的“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”无疑是对观物取象思维经验的经典界说。“形象思维、意象思维或唯象思维已成为中华民族传统思维方式的基本特征。自然.也是中国传统理论思维的特殊性之所在。‘立象以尽意’又是中国文学理论批评方法区别于其他类型（特别是西方）文论形态的基本特色。……在较长一个时期内，由于以西方文论的方法论为唯一科学的方法论参照系，结果抑制了中国古代文学批评方法特点的思考，甚至出现了对中国文学批评科学性的体系性的怀疑，……中国文学批评方法的特殊性实质上是作为理论思维一般规律的外部显现而存在的。正如形象思维规律在中国古代文论中也有自己特殊的表述方式和概念范畴，如‘比兴’。” [13]换言之，形象思维虽然是文艺创作的主要本质特征之一，但怎样对中国传统文论中感性直观形象在创作中的功能加以认识就值得认真思考了。 中国古代文论所特有的表述方式是其诗性智慧的再现，它以“立象尽意”、“言简意繁”和“以少总多”等独特方式，即以“不定位”的方式，得以在文本与读者的视域之间形成某种自由联想的空间，使读者在这种“机缘”的引导中得以想象、思考或顿悟。在这方面叶维廉先生的论述最为得当。他在多年来的论述中曾对此反复强调，“一个真正的理论家应该经常注意到他理论的正反两面：当他肯定他理论中的中心性的同时，他已暴露了他理论的负面性。他的理论不过是沧海一粟，是永远不能称为绝对的、权威的或最终的。它最终将被视为一个为讨论方便的暂行的理念，甚至只是一种假设，是源自全面美感活动中的一种（只一种）取向而已。……在印欧语系里，一个句子常是一个定向的组织，依着严谨的语法规则……但很多文言的句子，尤其是在诗中，是完全不受限于这种语法的束缚——无需冠词，人称代名词，时态变化，不一定要连接元素（如前置词、连接词等），而词性又能模棱或一词兼数词性。这些特色往往使读者与文字之间保持着一种灵活自由的关系，读者仿佛处于一种‘若即若离’的中间地带。这种语法的灵活性促成了一种指义前的状态，那些字，仿如生活中的事物一样，在未受预定的关系和意义的封闭的情况下，为我们提供了一个可以自由活动，可以从不同角度进出的开阔的空间，让我们获得同一美感瞬间的不同层次。……中国诗人能使具休事象的活动存真，能以‘不决定、不细分’保持物象之多面暗示性及多元关系，乃系依赖文言之超脱语法及词性的自由，而此自由可以让诗人加强物象的独立性、视觉性及空间玩味。……在何种情况下可以产生可靠的真知？从柏拉图到康德到黑格尔以后的许多思想家，都试图对这个问题提出种种答案。对原是透明无碍的事物加以种种审视、重新审视、界定、取新界定、阐说、重新阐说；这样，他们每人都创造了新的语言的替身来取代具体的事物。继之而来的，这个作法还肯定了：l）观物者是秩序的赋给者，真理的认定者；2）理性和逻辑是认识真理的可靠工具；3）主体（观者）是拥有了先验的综合知识的理力（柏拉图所认定的知智；康德的超验自我）；4）序次性的秩序和由下层转向高层的辩证运动；5）抽象体系比具体存在重要。”叶氏在此基础上指出，“所有的理论都是暂时的，因为事实上没有一个理论敢断然说它真确地涵盖了那川流不息、千变万化的存在经验。所有的理论都受到文化、历史一定的限制，所以，说它们‘放诸四海而皆准’是大可怀疑的。……说得更准确些，为了打破将某一单一文化的理论假定视为唯一永恒的文学权威这个作法，我们必须对不同文化体系理论的基源作哲学的质疑：问它们源于何处，它们作了何种衍变，并努力去了解它们在单一文化系统里和在多种文化范围里的潜能、限制及派生与变化。”[14]叶维廉教授的评说显然比叶嘉莹先生的断言客观、公允得多。换言之，只有超越东西方的理论范畴，将二者的理论基质加以融合，才能有效地对不同文论思想加以把握并产生理沦新枝。 实际上，按照海德格尔的看法，“古希腊哲学的伟大到亚里士多德就结束了。前柏拉图的、尤其是赫拉克利特和巴曼尼德斯的关于‘存在’和‘逻各斯’的见地，在亚里士多德之后的世纪中已基本上不复存在。以柏拉图和亚里士多德的名义，概念形而上学统治了西方哲学两千年之久。通过中世纪、笛卡尔、康德、黑格尔到尼采，这个形而上学传统也耗尽了它的‘可能性’。”也就是说，逻辑乃是逻各斯的退化形式，它本并不需要凭借概念的辩证法而达到更高的综合，然而逻辑恰恰免去了对原本思想的需要，使之蜕变为无真理和原在引导的技术和概念系统。[15]倘若将西方这一概念形而上学的传统作为评判世界各文化圈的表述或解释模式，则是将自我认定的标准作为普遍性而对其他方式实施的话语霸权，其结果不仅不能较为准确地对不同文化模式作出解释，而且这一方式也无助于建构世界文论。按照莱伊（Alain Rey）的说法，“每种文化都自认为包括了人类所有的特点，或者比其他文化更能概括人类的特点，在这样定义本文化的阶段，和抽象思维、哲学、科学，从某种程度上和艺术同时出现的普遍性，其参照只是一种建立在历史上取得的成功基础上的对普遍性的愿望。……自从西欧发展起来并最终在美洲、非洲及亚洲战胜其他文明以后（14-16世纪），那些最具有普遍主义意向的思想家，例如哲学家，把历史理解为‘世界的法庭’，理解为一种价值判断，白种人的欧洲文明不仅被视为优越，而且涵括了其他文化，这种价值判断几乎排斥了人的普遍性原则。”[16]美国印第安纳大学教授、美国比较文学学会会长欧阳桢（Eugene Chen Ouyang）先生在其1993年论及翻译、中国文学和比较诗学的专著《透明之眼：对翻译、中国文学和比较诗学的思考》（The Transparent Bye： Reflections on Translation Chinese Literature and Comparative Poetics）中就颇为气愤地指出，“有一种倾向是爱把分析性术语当作放之四海而皆准的东西，而对不易加以精确定位的直觉性描述却持有怀疑。这在东西方比较领域中尤为突出。刘勰没有象亚里士多德那样写作（或思维）并非是他的过错！对于学习中国传统文化的西方学生来说，以闲淡而非以逻辑方式领悟其论点的清晰表述或许是没有帮助的。中国文学批评确实以其不拘一格，源自笔记的传统，这一传统将其洞见视为‘文学评点’（literary jottings），而非是针对理论主题的综合分析——而缺乏某种亚里士多德或康德式的令人敬畏的范畴的严密性：在中国文学传统中，并没有号称的‘集大成’之作（summas），因为对于一位中国文人来说，哪怕他确实达到了博大精深的程度，要在展示一种极度的智慧缺陷（姑且不论其形式的缺陷）中将自己表现为一种无所不知的宝库是相当愚蠢的。这就不仅仅是一个文化风格的问题，而是反映了对认知和知识的两种完全不同的态度，中国人在传统上景仰那些大智若愚的人，而西方则对思辩型哲学家的成就情有独钟，其知识是从基于某些认识论前提的具有说服力的必然性中推论而来的。”[17] 因此，我们有必要认识到，文论表述方式可以有多种，文论体系也可以有多种。这是面对文化资源起码的公允态度。中国文论虽然没有与西方“诗学”相对应的术语，但其存在着自己独特的体系。正如乐黛云先生所指出的，“这一体系以天人相通，与自然冥合为最高境界，以研究语言所构成而又超出于语言本身的意象空间，以及构成这种空间的不同途径和人们对于这种空间的领悟为核心；这一体系的表达，则以融合诗人对诗意的了然于心。诗论家对诗的本质冥想，以及哲人对‘超然绝象’的‘天地之心’的体验为特点。”[18]皮朝纲先生也指出，作为一种理论形态，中国美学思想的价值首先体现在它的整体性上。而中国美学思想体系的逻辑结构在于中国古人把美学思想体系视为一个生命整体，‘它以“味”为核心范畴，以“气”与“意象”为基本范畴。[19]宇文所安在近期谈及中国文学批评特点时就曾指出。“我认为它有一系列的问题提出来讨沦，强调多样性和个别性，用不同的方式处理不同的问题，而没有象西方那样，形成完整的传统意义上的概念系统这不是中国文学批评的缺点，而正是它的特点。它是一种文体，处理任何一种文体，都要看它发生发展的历史条件和全过程。人们有时会被语词限制住，其实没有完整的理论体系和有没有理论完全是两回事，理论可以用不同的方式来表述。”[20]所以，在多元文化格局的今天，对不同文论模式的探讨采纳单一的评判标准是行不通的，而只有在深入了解中西文论的基础上，对双方富于生命力的文论话语加以借鉴和相互阐发，才能卓有成效地进行对话。 有鉴于此，叶维廉先生也作出了一个总结性的结论，其角度与其他汉学家的论述已完全不同：“一，中国传统理论，除了泛言文学的道德性及文学的社会功能等外在论外，以美学上的考虑为中心。二，中国传统上的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。三，即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在‘东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证’的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序——我们都知道，西洋批评中这些程序，完全是一种人为的需要，大部分可以割去而未损其最终的所悟；中国利用了分析、解说的批评，多半是属于切去了外加的修辞的枝桠的批评（或应说：未强加修辞的枝桠的批评）。他们用分析、解说仍尽可能点到为止，而不喧宾夺主——不如近代西洋批评那样欲取代作品而称霸那种咄咄逼人的作风。在我们回顾传统批评的特色时，我们虽然觉得中国批评的方式（当指其成功者）比西洋的辩证的批评着实得多，但我不能忽略其缺点。”[21]而这种缺点以叶氏本人的话来说有两种，其一，是否读者都具备诗的慧眼而可以被点悟？其二，倘若批评家本人都不具备诗人的才华，他又如何能有效地唤起诗的活动？这种带有主观色彩的印象式批评，按照香港中文大学黄维梁先生的观点，可以分为两个层次，一为初步印象，一为继起印象。这种初步印象的表达是历代诗话词话常用、惯用以至滥用的批评方法。尽管传统的谈艺之士，常以“有句无篇为憾为戒”，但这类摘句式的批评手法，却为历代说诗人所珍爱。中国历代诗话词话作者所摘的，大多为对偶句，每对文完意足，可以孤立起来欣赏。“初步印象是一片混沌，批评家所见，是一片美好的森林。继起印象则已在浑沌中露出端倪，批评家已看到这片森林的形势，远远察见森林中各种树林花草的一片色彩。……稍有体系的诗话词话，固然喜欢把诗之品——亦诗之风格——用一定数目的形容词来分类；不少作者，在毫无组织体系可言的札记式诗话词话中也喜欢分品定品这一套。”[22]也就是说，这种以杂记、点评或以诗论诗的方式常含有诸多真知灼见，正如钱钟书先生所言，文艺批评和鉴赏，形式不一定都采取理论性文章这一种体例，内容精彩者更不限于论文一体之内。诗、词、随笔、谣谚、寓言、小说、戏曲中，常有精辟见解活泼妙文的闪光。[23]然而需要指出的是，虽然这种文评方式能有效地、自由地出入于原作的诗情画意之中，但其“缺陷在于宽泛笼统，粗略含混，不能‘证伪’，难以厘定，以致注释之学在中国得以叠床架屋般发展，而且长盛不衰。”[24]另外在具体的操作上对批评家和读者均有较高的要求。这对于现代读者来说是比较困难的，因为其言说方式已经大为改变；而对不同文化圈的人更是难上加难了，因而它也不能有效地以原文本方式得以流传和接受。所以在梳理中国古代文论的原命题时，除了注意挖掘其意义生成的方式外，还有必要在方法上加以注意和借鉴，包括西方汉学家的研究方式，在此基础上与之形成真正意义上的对话。 注释： [1][9]Rickett，A，A.，ed.1978，（Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch’i-ch’ao.Princeton University Press.4，p.4-5. [8]——，1977，Wang Kuo-wers Jen-Chien Tzu-HuaA： Study in Chinese Literary Criticism. HongKong：HongKong University Press.See Preface. [2]祁志样《中国古代文学原理》学林出版社.1993年，第2页。 [3]Lynn,Richard John.1993.“Chinese Poetics” in A.Preminger and T.Brogan.eds.The.New.Princeton Encyclopedis of Poety and Poetics.Princeton University Press. [4]叶嘉莹《王国维及其文学批评》河北教育出版社.1997年，第115一116页。 [5]Holdzman，Donald.1978.“Confucics and Ancient Chinese Literary Griticism”in A.A Rickett.de. Chinese Approaches to iterature.Princeton Univrsity Press. [6]Watson，Burton.1971.Chinese Lyricism Shi Poetry from the Seconf to the Twelfth Century. Columbia Press.p.35，113. [7] [10] Owen，Stephen.1985.Traditional Chinese Poetry and Poetics. The University of Wisconsin Press.p.5 ——，1992.Readings in Chinese Literary Thought.Harvard University Press.p.6-7. [11] [14] [21]叶维廉《寻求跨中西文化的共同规律》北京大学出版社.1986年，第34-43页。 ——，《中国诗学》三联书店，1992年，第9页。 ——，1993.Diffusion of Distances：Dialogues Between Chinese and Western Poetics. University of Chlifornia Press.See Chapter6. [12]参见宋永培等《中国文化语言学辞典》四川人民出版社.1993年，第29-31页。 [13]参见陆海明《中国文学批评方法探源》中国社会科学出版社.1994年，第19-27页。 [15]张祥龙《海德格尔与中国天道》三联书店.1995年，第54-59页。 [16] [18]乐黛云《独角兽与龙：在寻求中西文化普遍性中的误读》北京大学出版社.1995年，第22-24页。 ——，《多元文化中的文学》湖南文艺出版社.1994年，第7页。 [17]Eoyang，Eugene Chen.1993.The Transparent Eye：Reflections on Translation，Chinese Literature，and Comparative Poetics.Honolulu：University of Hawaii Press.p.257-258. [19] [23]皮朝纲《中国美学体系论》语文出版社.1995年，序论、第18页。 [20]张宏生“对传统加以再创造，同时又不让它失真——访哈佛大学东亚语言与文明系斯蒂芬·欧文教授”载《文学遗产》1998年第l期。 [22]黄维梁《中国古代文论新探》北京大学出版社.1996年，第75-77页。 [24]钱钟书《钱钟书论学文选》花城出版社.1990年，第206页。 （作者工作单位：四川大学中文系） 原载：《文艺理论研究》2000年01期 (责任编辑：admin) |