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“80后①写作”是20世纪末21世纪初中国文坛的一个重要文学现象，它的出现、命名与走红有很多复杂的原因。本文试对以青春文学、玄幻文学和盗墓文学为代表的80后文学作一整体考察。 一、80后的出场与命名 1.80后的出场与发展 1999年1月，由上海市作家协会主办的《萌芽》杂志，联合北京大学等数所国内知名高校举办了首届“新概念作文大赛”，目的是想纠正教育界“重理轻文”的观念，批判现行教育模式，释缓它对少年心灵的压迫，而获得一等奖的作者将有可能被保送到参与活动的名牌高校。这是80后作家群诞生的起始性事件。韩寒是第一届新概念作文大赛一等奖获得者，他以一篇文字老练、讽刺意味极浓的《杯中窥人》获了北大中文系教授、作家曹文轩的充分肯定，这使他引来了同龄人的崇拜及传媒的热捧。“新概念作文大赛”从1999年到2008年，已经成功地举办了10届，吸引了从沿海到内地、甚至后来扩展到了港台的众多参赛者，参赛者的人数也由最初的几千人发展到7万之多。“新概念作文大赛”已成为青春文学创作的策源地，而每一届优胜者，如郭敬明、张悦然、顾湘、颜歌、蒋峰、苏德等人，都会得到媒体的热捧，国内知名的报纸如《羊城晚报》、《南方都市报》等都曾多次以整版篇幅对80后予以专题报道，《新京报》、《中华读书报》也都多次报道80后的研究动态。2004年7月19日，中央电视台《读书时间》栏目邀请嘉宾评论家白烨、作家莫言以及春树、李傻傻、彭扬、张悦然等80后作家，制作了一期名为“恰同学少年——关注‘80后’的一代”的专题节目，80后开始进入官方性视野，俨然成了21世纪初的文化宠儿。 正是依靠了“新概念”这个平台以及媒体的热捧，这些80后出生的新人迅速走红，名利双收。韩寒在获得第一届新概念作文一等奖之后，一鼓作气于2000年写成了20余万字的长篇小说《三重门》，首印即达10万册，且3天告罄，随后累计发行已近200万册。2004年出版的《长安乱》同样是当年的畅销书。郭敬明的小说《幻城》以110万的销售量高居2003年度畅销书榜第一名，这比起莫言、苏童等当代著名作家作品平均万册左右的销售量，显然是一个惊人的数字。书畅销的背后，是这些少年作家的收入之巨。根据媒体的粗略统计，《三重门》按照发行110万册来计算，就让韩寒得到了约160万元的版税收入。2004年，郭敬明以160万的身家登上《福布斯》名人榜。2006年8月，郭敬明成立上海柯艾文化传播有限公司，并亲自担任公司董事长，成为80后作家中的第一位“老板”，郭敬明也便拥有了商人(或“企业家”)和作家的双重身份，继续在名利之路上前进。2004年2月登上美国《时代周刊》亚洲版封面的春树以及与郭敬明并称为“金童玉女”的张悦然，写作收入也已超过人民币百万元，这些是新时期以来大多数的文学大家们都无法相比的。 2004年，由东方出版中心出版、著名作家马原作序的《重金属——80后实力派五虎将精品集》一书正式打上了80后的旗号，书中收入了被称为80后“五虎将”李傻傻、胡坚、小饭、张佳玮、蒋峰的作品。马原在序文中称赞他们的写作“已经呈现出和上世纪80年代那批先锋作家一样的势头。一样的扎实、沉重，甚至还有他们所不具备的东西”。同年，另一本由何睿、刘一寒主编的《我们，我们——“80后”的盛宴》由中国文联出版社推出。这本书汇集了几乎所有80后的知名写手共73位作者的作品，构成了80后的第一次集体亮相。评论家白烨在序文中指出：“这个由文学少年和文学青年构成的新的文学群体，正在以不可阻挡之势长足崛起。”2004年，80后作品也开始进入严肃的文学期刊，比如《上海文学》第8期“希望”栏目发表张悦然的《右手能干的事有很多》(短篇)；《花城》“从花城出发”栏目第4期发表李傻傻的《红×》(长篇)，第5期发表张悦然的《谁杀死了五月》(短篇)、《吉诺的跳马》(短篇)；《小说界》第5期在“80后小说”专辑发表徐斯 的《几乎被拯救》(长篇)、张悦然的《红鞋》(短篇)等；《青年文学》第9期头条发表张悦然的《夜房间》(中篇)等，80后进入正统文学之列。 80后作家群的出现和走红，除了《萌芽》新概念作文大赛的推动和媒体的热炒之外，与80后一代强大的文化消费能力有着很重要的关系。在2005年11月25日举行的“2005北京文艺论坛”上，北大中文系教授张颐武指出，年青一代的文学消费能量不可忽视。他认为，80后一代的特点就是文化消费能力特别强：“他们是独生子女，赶上了我国历史上最富裕的时期；他们要买书，于是郭敬明变成了文化英雄；他们要玩游戏，于是陈天桥变成了网游大亨；他们要看电影，于是《头文字D》卖座……他们的文化消费力量越来越强大。”张颐武说，随着这代年轻人的崛起，一种独特的文学创作和阅读市场也逐渐形成。“青春化写作”崛起并占据了文学市场的重要位置，引发了文学领域的许多变化：首先是作家“换代”，原来走红的王朔等人渐趋沉寂，而韩寒、郭敬明、春树等人开始崛起。2004年2月，《时代》周刊亚洲版的封面就曾采用少女作家春树的形象，并将春树、韩寒等人作为80年代出生的中国新一代文学代表人物。②而媒体也正是看到了这群人的超强的消费能力，大肆渲染这些作家，甚至不惜制造各种显然已经溢出了文学范围的名词，如“实力派”、“偶像派”、“金童玉女”、“问题少女”等，不断制造所谓热点，以引起这些还尚嫌幼稚的群体的不断关注，并不断地出钱买书。 80后作家群的出现，还与网络的发达和网络文学的兴起有着直接的关系。自从痞子蔡的《第一次亲密接触》在网络一炮走红后，网络给原创文学提供了一个巨大的自我展示的平台，每个人都可以尝试写作。网络也成了这批80后少年作家宣泄、倾诉、表达欲望的最佳平台和自由成长的空间，很多网站，像新浪网，甚至举行网络文学大赛，而大赛的胜出者，其作品往往接着由出版社出版，几乎都成为畅销书，很多畅销书的封面也打着“本年度网络人气小说”、“年度新浪网点击率最高文学”等的字样，这正显示了网络文学的巨大影响力。比如，在2006年新浪网举行的第3届新浪原创文学擂台赛上，19岁的辍学少年林千羽和22岁的复旦女生楚晴分别凭借《逍遥？圣战传说》和《挽云歌》分享了总状元的荣誉。这次大赛共收到5000多部长篇小说的投稿，分为奇侠、言情、悬疑、都市、校园、军史等六大门类进行比赛。林千羽夺冠后，北京朝华出版社宣布，将用100万元打造林千羽(当林千羽在新浪原创文学大赛的前半程中夺得文学状元之后，朝华出版社即以首印10万册出版了他的这部小说)，使他成为“80后”写手中新一代领军人物。 网络文学的巨大影响还表现在2005年前后所出现的两种80后文学样式方面：玄幻文学和盗墓文学。就在2005年前后，一种新的文学类型——“玄幻文学”在各媒体、特别是网络世界遍地开花，在文学类网站或综合性网站的文学栏，玄幻文学常常被安排在分类目录的突出的甚至是最突出的位置，压过了同属于大众文学的武侠和言情。不要说几乎所有文学类网站都有“玄幻文学”(有时也叫“奇幻文学”、“魔幻文学”)专栏，而且专门的玄幻/奇幻文学网站也有不少，③至于玄幻/奇幻/魔幻类作品则更是多到无以计数。网络世界成了真正的魔幻世界。“玄幻文学”一词的最先出处，也许已经无法准确考证，但目前各家媒体谈论的“玄幻文学”，是特指近几年来先在网络上流行、后来被纸媒体认可的一种新的文学类型。目前它的主要阵地还是网络，已经形成相当可观的规模，许多比较著名的玄幻文学作品的点击率动辄上千万。2005年，新浪网评选出年度“最佳玄幻文学”的前三名：《诛仙》、《小兵传奇》、《坏蛋是怎么炼成的》。 2006年下半年前后，“玄幻文学”的弟弟“盗墓文学”诞生了。天下霸唱的《鬼吹灯》可以说是盗墓文学正式诞生的标志和重要代表作之一，此作从2006年3月开始在网上发表，到2008年2月，共在网上发表了两部8卷，点击率达到几百万。从2006年9月到2008年4月，安徽文艺出版社出齐了《鬼吹灯》两部8册，几乎每一册都是畅销书。《鬼吹灯》之后，《盗墓笔记》、《盗墓笔记2》、《盗墓之王》、《盗墓者》、《墓诀》、《西双版纳铜甲尸》、《茅山后裔》等急步跟进，不仅在网络上，而且在图书市场上疯狂走俏，一时盗墓文学成风。 2. 80后的命名与讨论 上面我们主要就80后作家群的出现和发展作了一个简要概述，但这里有一个问题，就是“80后”是谁和如何命名的？其实，关于80后由谁最先命名也许很难准确考证(关于这方面的说法很不一样)，但可以肯定的是，2004年2月《时代周刊》亚洲版把北京少女作家春树作为封面人物，并把她和韩寒称为中国80后的代表这一事件，是“80后”这一概念最终得到普遍公认和传播的重要推动力。 其实从上面对80后的发展历程的描述中我们可以看出，80后这一说法并不像此前的“新生代”、“晚生代”等的命名那样是由文学界完成的，80后的提出是由媒体完成的，它甚至更像是一场文学与市场合谋的命名秀，因此它引起了一些人的反感和批评，比如有人认为“‘80后’作为一个文学概念完全是‘莫须有’和无的放矢”，“‘80后’这一概念充满了商业色彩”等。④但这并不能阻止文学界对80后的关注甚至研究。 2004年7月8日，上海作协召开的“80后青年文学创作研讨会”，邀请了一些著名的文艺评论家和编辑，与陶磊、蒋峰、小饭、周嘉宁等十多位80后文学创作者进行了面对面的交谈。这应该是文学界首次对80后创作进行研讨，80后现象开始进入严肃的文学研究视野。2004年11月22日，中国当代文学研究会与北京语言大学联合主办了“走近80后”的研讨会，⑤这是理论界关照80后现象的继续。与此同时，《南方文坛》(2004年第6期)、《文艺理论与批评》(2005年第1期)等“核心期刊”也集中推出了有关“80后”创作的研究文章。80后由此进入文学批评，正式成为一个批评概念。 在这里我们需要注意的是，根据目前的通常看法，80后作家群主要还是指早期的像韩寒、郭敬明、张悦然、春树、李傻傻、胡坚、小饭、张佳玮、蒋峰等人，一般还不包括后来的“玄幻文学”和“盗墓文学”的作者们，但在本文中，我们还是把他们都统称为80后，并把韩寒他们的文学称为“青春文学”，以与玄幻和盗墓文学区别开来。 二、青春文学 1.青春与成长：青春文学的主题 从内容上来看，80后文学大多书写同代人的生活，展现了一种属于当代年轻人的校园青春生活以及少年的成长过程，其中既有校园的纯真，也有青春成长中的孤独、怅惘与伤感，当然也有青春的骚动所带来的对传统教育体制的反叛，但是在80后作品中，我们也看到了社会上的商业消费文化对校园的侵蚀和对青春成长的影响。 在80后的作品中，“爱”是一个重要的校园主题，其中包括亲情、友情和爱情，表现了80后对真情的呼唤和追寻。《幻城》中的卡索是婆婆一手抚养长大的，婆婆是他最依赖和爱戴的人。为了挽救他所爱的人的性命，卡索要去寻找隐莲，命运让他和婆婆站在了你死我活的敌对立场中。为帮助他达到目标，婆婆义无反顾地把自己的千年灵力全部过继到他身上，而献出了自己的生命，体现了那种无私无畏的亲情力量。而卡索与樱空释的兄弟情，星旧与星轨、迟墨与蝶澈的兄妹情，月神与月照的姐妹情……无一不是彰显着至尊至纯的人之亲情。同样在郭敬明的《梦里花落知多少》中，林岚和闻婧从小就是相互包容、亲密无间的朋友，光芒四射的闻婧心甘情愿地被笼罩在林岚的魅力光环之中。而更令人感叹的是，当她们遇到几个流氓对她们图谋不轨时，为了救朋友，闻婧毫不犹豫地独自承受了无情的蹂躏。在张悦然的《樱桃之远》中，李婆婆给了孤苦无依的段小沐虽不富足但能恒久平安的一段生活。在段小沐心中，李婆婆是带着神的使命，几乎回答了她生活中的所有疑问。李婆婆使她相信生活不是梦魇的组合体，而是丰盛美好的，是可以赞美的。李婆婆把自己无微不至的爱都倾注在了她身上，并把自己以廉价的手工劳动换来的微薄收入攒起来给她治病，拖着自己的病态之躯赶制一件段小沐未来婚嫁时用得着的礼服。而管道工在知道自己无法得到段小沐的爱情时，仍无怨无悔地像兄长一样照顾着她。此外，段小沐和杜宛宛冰释前嫌的友爱以及杜宛宛为了这份迟来的友爱进而放弃自己的爱情所表现的可贵友情，都感人至深。这一切都弥漫着浓得化不开的友情。 关于爱情，80后小说展现了一种执著、纯洁、浪漫而又带点忧伤的青春爱情。在郭敬明的《幻城》中，卡索为了自己心爱的女人、为了追随自己的爱情，甘愿经受内心的孤独，甚至舍弃自己的生命也在所不惜。《夏至未至》中的立夏也为了自己所爱的人不至于因为自己陷入尴尬的窘境，而悄无声息地离去。张悦然在《毁》中曾这样描述了这样的爱情观点： 我在空中建筑我玫瑰雕花的城堡。生活悬空。我需要一个王子，他的掌心会开出我心爱的细节，那些浪漫的花朵。他喜欢蜡烛胜于灯，他喜欢绘画胜于篮球。他喜欢咖啡店胜于游戏机房。他喜欢文艺片胜于武打片。他喜欢悲剧胜于喜剧。他喜欢村上春树胜于喜欢王朔。不对，他应该根本不喜欢王朔。 这种爱情观点，可以说正代表了青春期80后作家对爱情的向往，他们也写了大量表达这种清醇但也许还带着些许忧伤的爱情小说。在张悦然的许多以童话为故事内核的作品中，青春期浪漫纯真的爱情得到了极大的渲染。在《葵花走失在1890》中，凡·高的《向日葵》震撼了全世界，但冷酷无情的世界却令他在忧伤与绝望中疯狂。一百多年后，张悦然将“美人鱼式的爱”延伸到那个最需要安慰的艺术家身上。在这里，连女巫也储藏着茂密的忧伤，要寻找一株心甘情愿的向日葵，去救赎那个绝望的艺术家。女巫的魔法使向日葵变做白衣天使，带给临终前的凡·高最后一抹“人间的温情”，葵花也终于实现了为自己心爱的男子不惜粉身碎骨的悲剧性愿望。张悦然的众多小说中，都刻画了许多为了自己所爱的男子而自虐般地默默奉献一切，甘愿追随自己心中所爱的人一直走下去的女子，可对方则在不知不觉的状态中冷漠自私地享受着一切奉献。 80后作品除了展示青春的各种纯真浪漫之情外，更是敏锐地表现了青春成长中的各种问题，包括孤独、忧伤，乃至反叛。在《三重门》中，林雨翔始终感到一种无处倾诉的孤独，他在偌大的校园中独自行走，体验着孤独的滋味。张悦然笔下那株美丽而伟大的向日葵，始终无法以人的姿态走进她心仪已久的画家梵·高的生命里，最终只能孤独地在梵·高墓前拜祭。在《幻城》里，郭敬明在奇幻的外衣里用曲折和隐喻的方式来释放这种情感，坚韧地呼吁和寻找这种情感。“我成了历史上最寂寞的一个王。”每个人都是孤独的，没有人能够相依相偎地携手到白头，每个人都是其他人生命里的匆匆过客，每个人都在不断经历着离别、死亡和猜忌等所带来的孤独。早期80后的作品中，孤独是无名的，甚至是没有缘由的，这是青春的孤独，而忧伤也是如此。在80后的作品中，几乎都不约而同地浸透着忧伤的情调，这种伤感几乎笼罩在他们所写的每一个主题上，包括爱情、亲情和友情。他们一方面享受着青春的无羁和自由，但另一方面，那种岁月如梭、青春易逝的感觉却又无时无刻不在他们心中升起，不时地泛上心头，给他们带来无名的伤感。郭敬明的《梦里花落知多少》正用一种近于温婉的语调诉说着青春的流逝与怅惘。小说描写了主人公林岚与闻婧、顾小北、白松等成长在都市中的富家子弟的友情与恋情故事。他们年少轻狂、出言不逊、挥金如土，都是城市中没有经过太多风雨与拼搏的背景中成长着的青少年，面对成长、面对逐渐失去家长的庇护，他们在生活面前变得异常脆弱与敏感，相信命运使然，对生活缺少积极的态度。当成长终有一天来临，昔日的朋友都散尽，林岚感慨：“真的，我觉得人与人都是缘分，缘分一旦完了，再怎么强求都无济于事的，那只会让别人觉得是个笑话。我一直在扮演着小丑的角色。”在小说结局中，林岚也有了自己的归宿，她又有了新男朋友，订了婚，人生的另一段旅程即将开始了，然而对过去的一切，对青春年少的时光，却是抱以“一切都消失了，只记得一首歌”那样不愿再提及、再去面对的姿态。郭敬明曾说过：“青春是道明媚的忧伤”，“忧伤是嵌在心里的不可名状的灼热，不可言说”，“这个寒假匆忙地就过去了，好像是昨天我才回家，然后睡了一个冗长的觉，第二天提着行李又启程”，“我总是在我十八岁的时候缅怀自己的十七岁，等到十九岁的时候又后悔虚度了十八岁。”⑥ 在青春的成长中，反叛似乎是一个永恒的主题。在80后的作品中，有许多展现青年反叛的小说，典型的如韩寒的《三重门》。小说对我国当前的教育体制进行了公开的批评和发难。小说主人公林雨翔自幼天资聪颖，并受益于从事文学工作的父亲影响，从小就被誉为“神童”。然而这个极具才气的少年却在初中严重偏科，他逃避学习、害怕父母的管教、暗恋Susan、与小哥们儿鬼混，升入高中后，因为“逃夜事件”而被学校开除。除了林雨翔，小说还刻画了许多肤浅、好色、贪婪、无能，甚至无耻的书呆子似的教育中人的群相。而师生之间的关系在他的笔下也不再纯洁，而是互相利用，比如林雨翔利用他的语文老师马德保的宠爱满足虚荣心，马德堡利用林雨翔炫耀自己教学有方；学生之间搬弄权术相互欺骗、互相攀比等。在这样的教育环境中，很难想象能培育出国家的栋梁之才。在该书的后记中，作者写到：“如果现在这个时代能出全才，那便是应试教育的幸运和这个时代的不幸。如果有，他便是人中之王，可惜没有，所以我们只好把‘全’字人下的‘王’给拿掉。时代需要的只是人才。”“全面发展最可能导致的结果是全面平庸。”对应试教育狠狠地调侃了一番，并且给出自己的建议：“对于以后不去搞理科方面研究的人，数学只要到初二水平就绝对足够了，理化也只需学一年……”可以说，《三重门》对教育体制的批评是激烈的，引起了广泛的社会反响，引起了很多人，尤其是青年人的追捧。 李傻傻的《红×》描写了一个不满18岁的少年沈生铁，因为旷课和划破学校玻璃、打架与无所事事，最终被学校开除，而后过起了流浪生活。他要与父母周旋，以给他们造成假象——他仍然在学校刻苦学习；他还要与两个女孩周旋，以获得与她们的肉体进行狂欢的机会；他还要与店铺老板娘周旋，以偷盗的方式来维持生计。他因为过早地熟悉了周围的世界而沉入了对生活的抵抗，抵抗之后的疲惫却又让他失去了生活下去的动力。在这本小说中，充满了打架、无聊、偷窃、与母女同时产生爱恋的畸形情感的展示，甚至还穿插着大量性描写。这无疑是对传统教育体制的反叛。 孙睿的《草样年华》同样有着青春少年的反叛。小说塑造了以邱飞和周舟等为代表的一群个性鲜明的大学生形象。在学校里，他们无心学习，为逃避考试、偷窥女生宿舍绞尽脑汁，对谈恋爱、组建乐队、喝酒、打架等事津津乐道。尽管如此，他们内心其实依然充满了理想以及对未来的期待，也为自己热爱的音乐、文学努力奋斗过，但是与大学校园死板、程序化的环境格格不入，他们变得愤世嫉俗。直到最后，他们才猛然惊醒，为自己青春的面目全非和支离破碎而倍感荒凉。孙睿在结尾处写到：“成长是要付出代价的，为此我丧失了青春的四年时光。在此过程中，我学会了愤怒，又学会了忍耐，学会了愤世嫉俗，又学会了麻木。梦已经越来越少地出现在我的睡眠中，取而代之的是鼾声如雷和长眠不醒，少年气盛、血气方刚已经在我身上消失，我甚至可以用‘老气横秋’来形容自己。大学的四年已经过去，那一件件动人的故事和一幅幅鲜活的面孔正在我的记忆深处褪去颜色，变得面目全非，支离破碎。” 这是一种略带忧伤的反思。的确，成长是需要代价的，即便反叛，也不可能在反叛后达到一个自己所愿的光辉顶点。在《三重门》的最后一段，林雨翔为自己的前途而矛盾着：“听到远方的汽笛，突然萌发出走的想法，又担心在路上饿死，纵然自己胃小命大，又走到哪里去。学校的处分单要发下来了，走还是不走呢？也许放开这纷纷扰扰自在一些，但不能放开——比如手攀住一块凸石，脚下是深渊，明知爬不上去，手又痛得流血，不知道该放不该放，一张落寞的脸消融在夕阳里。”这也许正是对反叛的一种迷茫。实际上，80后的反叛往往是为反叛而反叛，并不知道或不清楚反叛之后的道路，当他们真正实现了反叛之后，结果也并不是一种满足，而是一种新的空虚和迷茫。这也许是青春一代反叛的必然和代价吧。 如果说我们上面分析的还是“校园”主题的青春文化的话，那么，随着当代商业文化和消费主义的影响，我们会看到消费主义对校园青春文化、青春成长的侵蚀，这在80后作品中也有明确的表现，比如春树的作品。春树的代表性作品《北京娃娃》是一部半自传体的小说。主人公林嘉芙有着春树自身的影子，这个女孩14岁时就在懵懵懂懂之中，为一个流浪画家献了身，迅疾被遗忘的屈辱给她心灵带来极大创伤。从此，她一次又一次疯狂地投入爱情，一次又一次无可奈何地失败；她渴望爱情又不忠于爱情，她眼里的男人都自私和怯懦；她疯狂地热爱摇滚，与家庭和学校格格不入，最终在17岁那年彻底从职业高中辍学。作者以早熟而敏感的笔法描写了这样一个在理想、情感、社会、欲望之间奔走呼号甚至绝望的小女孩的青春成长历程。应该说，春树的青春成长与韩寒、郭敬明、李傻傻、孙睿等人笔下的青春成长有着一定的不同，那就是在春树笔下的青春成长已不仅仅是青春的“自然”成长，而是有着很多外在因素的影响，比如商业消费文化的影响。正是在这一影响下，青春被充满世俗欲望的商业大潮所侵蚀而失去了它本来的面目，青春不再，似乎提前进入成人，但这种“加速”成长带来的必然是更大的伤害和痛苦，这也正显示了青春成长的“残酷”。这并不是人们所愿意看到的，但却又是已经发生的事实。由此，这份残酷也便多了份无奈。其实在张悦然的许多作品中，我们也可以看到商业文化对青年人的侵蚀，那种对时尚物质符号的迷恋，往往会消解那一童话世界的纯真和对世界的沉思。这其实也是我们反思整个80后作品所要注意的。 实际上，在80后作品中，我们会发现一种青春自由的过度发挥，就是过分注重人物的率性而为，而缺少了反思和批判，甚至没有了价值判断。比如在李傻傻的《红×》中，作者细致地描写主人公沈生铁的行窃过程，但我们却无法看到一丝不安或悔过之心，人物内心也没有丝毫挣扎，而且，小说最终还让沈生铁重新回到生活的正途，而不必为他曾经的偷盗和杀人行为负责，并能够逃脱法律的约束和惩罚。这其实正透露出80后写作对历史了解的缺乏，对历史负责的缺乏，他们更多的是关注当下，享受现在。在《红×》中，李傻傻还描写了乱伦关系，沈生铁同时爱上了杨晓和杨繁母女俩，并能分别获得她们的爱情。对这种破坏家庭伦理的行为，作者是这样解释的：“我喜欢他(指沈生铁)身上自由的一面，自然的自由，听从心，而不是逻辑规范。比如对杨晓、杨繁母女的爱恋，他自始至终都没有想过这个问题：我可不可以爱她们。他只是想如何去爱。又比如偷窃，他关注的是，想，还是不想，而不是对或不对。”⑦这种表述显然带有了狡辩的成分，由此引起很多人的批判。 80后招致人们批评，原因不仅仅在作品上，还有作品之外的因素，比如过分追求商业包装、商业宣传等，而他们对写作的态度，更是人们批评最多的，这主要出在郭敬明身上。郭敬明的《梦里花落知多少》存在抄袭现象，法院判决下来后，当事人依然故我，80后依然在火，这是需要我们进一步深思的。 2.唯美与讽刺：青春文学的语言艺术 80后作品在艺术上的特色主要体现在语言上。80后作品的语言又主要体现在两个方面，一是拥有丰富的想象力，极富感染力，具有强烈的唯美色彩；二是极具辛辣的讽刺性，富有强烈的颠覆味道。 先看《幻城》开篇：“很多年以后，我站在竖立着一块炼泅石的海岸，面朝大海，面朝我的王国，面朝臣服于我的子民，面朝凡世起伏的喧嚣，面朝天空的霰雪鸟，泪流满面。”“那场惊心动魄的战役成为所有人记忆中不可触碰的伤痕，而在我的记忆中，就只剩下漫天尖锐呼啸的冰凌和铺满整个大地的火种，天空是空旷寒冷的白色，而大地则一片火光。”郭敬明在小说的开头便用的这样一系列的充满感伤情绪与如漫画剪影般具有形象性的语言，无疑有着极强的想象力和感染力。 张佳玮的《倾城》，描述了有着倾城之貌的女子夕颜即褒姒，在周幽王与公子宜臼爱的阴影中挣扎又难逃宿命的故事，华丽唯美的语言、玄幻的风格，从头至尾洋溢着爱的悲伤。 在讽刺方面，韩寒的《三重门》尤为典型，并影响了其他80后作家。这是作品中的语句： 书就好比女人，一个人拿到一本新书，翻阅时自会有见到一个处女一样怜香惜玉的好感，因为至少这本书里的内容他是第一个读到的；反之，旧书在手，就像娶个再婚女人，春色半老红颜半损，翻了也没兴趣。 可以说，80后的语言既体现了青春的纯真和唯美，同样也展示了青春的反叛，为我们提供了一份青春成长的档案。 三、玄幻文学 1.“玄幻文学”及其流行 关于“玄幻文学”，学术界至今没有一个准确的界定，但这好像并不妨碍人们就玄幻文学的基本特点达成一些一致意见。“玄幻文学”的两个关键词分别是“玄”和“幻”。“玄”为不可思议、超越常规、匪夷所思，“幻”为虚幻、神奇、不真实。“玄”和“幻”都突出了和现实世界的差异。人们常常把玄幻文学所建构的世界称之为与现实完全不同的“架空世界”，在这个世界，没有不可能发生的事情。玄幻文学不但不受自然世界物理定律、社会世界理性法则和日常生活常识规则的制约，而且恰好完全颠倒了这些规范。 在谈到玄幻作品流行的原因时，人们常常诉诸抽象的人类心理或人性欲望来解释，认为玄幻文学展示了丰富的想象力，满足了人类追求自由、渴望自由的天性；玄幻文学的游戏性和人类本性中的反规范、反秩序冲动是一致的，等等。比如，有人列举了“奇幻作品”(实际上就是“玄幻文学”)流行的五大元素，其中包括，从内容品质上看，奇幻小说是表达人类想象力最丰富的形式，甚至可谓达到了想象力的极致；从时代背景上看，奇幻文学的最本质的东西或者说灵魂的东西是超越现实世界的想象力。该论者认为，今天的中国已经进入了追求自由个性的时代，人们在解决了温饱的基本需求以后，对于说教性的精神产品丧失了兴趣，转而追求形而上的东西是必然选择；从传播渠道上看，奇幻小说在全世界走红，最大的功臣当是网络的作用，千百万的网络游戏爱好者所热爱的许多网络游戏的背景，来自魅力无穷的奇幻小说，等等。⑧ 上述对于玄幻文学文本特征和流行原因的解释，或者适用所有时代的玄幻、奇幻类文学(比如想象力和奇幻性)，有些则适合于在网络上流行的其他非玄幻类的文字。这样，这些解释也就没有了只适合于玄幻文学的针对性和准确性。 那么，当下中国玄幻文学的文本特点和流行原因到底是什么？由于玄幻类文学数量实在庞大得惊人，且每部几乎都是几百万甚至上千万字，所以在阅读所有此类作品之后再来进行总结评价几乎是不可能的。我们不得已而采用了这样的办法：以2005年度“新浪网”评选出的“最佳玄幻文学”的前三名《诛仙》、《小兵传奇》、《坏蛋是怎么炼成的》为例，来分析玄幻文学的文本特点，并从中厘清所包含着的青少年文化价值观。 2.玄幻文学的文本特点 许多人注意到玄幻文学与中国传统武侠小说(包括金庸小说)之间的渊源关系。但我们必须指出一个简单的事实：以《诛仙》等为代表的拟武侠类玄幻文学(有人称为“新武侠小说”)不同于传统武侠小说的最大特点在其极尽装神弄鬼之能事，其所谓“幻想世界”是建立在各种胡乱杜撰的魔法妖术和歪门邪道之上的，除了魔杖、魔戒、魔法、魔咒，还有各种千奇百怪、匪夷所思的怪兽、幻兽。这些玩意儿可谓变幻无穷，魔力无边。《诛仙》中的每个高手(无论正道魔道)都有自己的法宝，其中特别有名的，当然就是主人公张小凡的那个镶有神奇“噬血珠”的烧火棍。它能够移山倒海、遮天蔽日、凭空竖起一面墙。在玄幻小说中，所谓武林高手(准确地说是“魔术高手”)之间的“交手”其实根本不是武功修为的较量，而是“宝贝”的较量。相比之下，中国传统武侠小说(也包括金庸小说)的主流所遵守的一直是中国儒家文化传统，不轻言怪、力、乱、神。⑨即使在《西游记》这部被有人视作玄幻文学鼻祖之一的经典文本中，那些热衷于歪门邪道、专靠魔法装神弄鬼者，以反面角色(“妖”)居多，他们的本事也因此被贬称为“妖术”“妖道”(而不是“正道”)。其神通再大也还是被孙悟空或观音菩萨降伏。孙悟空、如来佛以及观世音等虽然也会法术，但是他们之使用法术是有道德正当性的，或者是行善降妖的根据，从来不炫耀这些玩意儿。这点特别突出地表现在如来、观音和唐僧身上。 从艺术的角度看，小说，不管是什么题材的小说，总是要塑造人物形象的，人物形象的生动和深刻程度决定其艺术水平。《西游记》最主要的艺术水平体现在其主人公孙悟空的血肉丰满，而不在他的那些法术。他已经成为反抗专制、追求自由、嫉恶如仇的道德人格的化身。而我们在玄幻文学中却根本不可能发现一个真正立得起来的人物形象。 换言之，在中国的武侠主流中，真正修炼深厚的人是不热衷歪门邪道的。这一点其实并非无关紧要，其背后透露的信息是：在传统武侠小说中，价值世界还是稳定的，邪不压正，歪门邪道最终成不了大器。甚至可以说，没有“真本事”的人才热衷于装神弄鬼。中国的武侠历来强调做人第一，恶人不可能修炼成最高的武功。武功境界和道德境界从来无法分离。 这就涉及一个关乎玄幻文学命运的更加根本的问题：玄幻文学的价值世界是混乱、颠倒的。无论是在中国古代神话中，或者在《西游记》、《封神榜》、《聊斋志异》等神怪小说中，抑或是在《指环王》等西方魔幻文艺(它们都是当代中国玄幻文学的“近亲”，许多评论家承认当代中国的玄幻文学受到其影响)中，虽然免不了妖魔鬼怪出入，但是价值的天平还是稳定的，小说中魔法妖术的使用仍然在传统道德价值的控制之下，作者描写魔法的目的不在于装神弄鬼；而《诛仙》等玄幻文学则完全走向了为装神弄鬼而装神弄鬼的境地，小说人物无论正反无不热衷魔法妖道，作者也以此试图掩盖自己艺术才华和想象力的严重贫乏——除装神弄鬼以外其他的一概乏善可陈。可以说，装神弄鬼作为一种掩盖艺术才华之不足的雕虫小技，只有在想象力严重贫乏或受到严重控制的情况下才会大面积泛滥。我这个结论不仅得自《诛仙》等玄幻文学，也得自其他的艺术领域。比如电影领域中的《神话》、《英雄》、《无极》(包括电影和小说)等等，同样都免不了装神弄鬼之嫌。可以说，“神出鬼没”已经成为当今中国文艺界的一个怪象。大约是为了使自己的装神弄鬼显得更有“文化底蕴”，玄幻文学的作者常常求助于碎片化的古代文献，采用所谓“虚实相生”手法：一方面是天马行空式的胡编乱造；另一方面又在文本中插入碎片化的历史资料和考据知识。《诛仙》就经常引用《道德经》、《易经》、《山海经》之类文献语录来为各种魔法妖术“撑腰”。但一旦把它和传统武侠(包括金庸武侠)比较一下就可以发现，《诛仙》的“传统文化”至多是一些装潢门面的摆设，它们是游离于作品的，没有真正融入文本的精神世界，更没有成为作品内在的价值根基。它们不过是为装神弄鬼披上了高深莫测的伪学问而已。 3.玄幻文学与游戏机一代 上面所说的想象力的畸形发展和严重误导，指的是一种完全魔术化、非道德化、技术化了的想象世界的方式，它与电子游戏中的魔幻世界呈现出极度的相似性。在各种让青少年若痴若狂的电子游戏中，我们可以看到绚烂斑驳的色彩，匪夷所思的魔术，变化多端的机玄，但是唯独看不到心灵和情感，体验不到触动读者心灵的人文精神。它是技术的世界。现在所谓“玄幻文学”所呈现的实际上就是一个高度电子游戏化的技术世界。 玄幻文学常常场面宏大，色彩绚烂，气势不凡，但是这个世界仿佛不是人的世界而是机器人的世界，或者说，人在其中仿佛就是游戏机中的机器人。其匪夷所思的描写会让你觉得这是想象力的极致，但是又会感到这想象力如同电脑游戏机的想象力，缺血、苍白，除了技术意义上的匪夷所思，没有别的。 此外，阅读玄幻小说会产生另一个与玩游戏机极为相似的感觉：一个画面接着一个画面、一个场面接着一个场面扑面而来，让人应接不暇，始终处于极度紧张的视觉震撼中，不久就会产生感觉麻木和审美疲劳。这种感觉也和观看国产大片时候的感受差不多。 著名社会学家西美尔曾经分析过现代人的感觉麻木和感觉疲劳的关系。现代社会的特点是感觉的密度和强度剧增。各种各样的图像在我们的眼前飞掠而过，各种各样的尖叫在我们的耳边喧嚣奔驰。结果，感官轰炸导致感官疲劳，而感官的疲劳又反过来寻求更强烈的新一轮感觉轰炸。这样两者相互强化：越是疲劳越是需要轰炸，越是轰炸越是疲劳。这是我们在玄幻文学中经常经验到的感受。 为了回答玄幻文学和电脑网络游戏的关系，我们必须着重分析一下玄幻文学的作者和读者群体，我们都知道，玄幻文学的作者和读者的主力均为所谓80后一代。80后一代是玩网络游戏长大的一代，这决定了其感受世界的突出特点就是网络游戏化。同时，绝大多数80后一代真正懂事的时期已经是90年代，而这个年代不同于其他时代的最大特点一方面是社会的道德沦丧、价值世界的颠倒，另一方面则是全民的政治冷淡。由于没有其他时期(比如80年代)的对比，80后一代似乎对这一切已经习以为常，对于权钱交易、贪污腐败、公共财产的私有化等等社会不公和不义已经没有了愤怒。又由于独生子女缺乏人际交往，加上学校教育的枯燥和非人性化，他们唯一热衷的似乎就是电子游戏，是生活在电子游戏世界的一代，当然也是生活在道德沦落和价值真空世界的一代。这代人政治热情冷漠、公共关怀缺失，没有参与现实、改变现实的欲望和信心。一方面在社会不正之风的影响下在很大程度上认同了一些所谓“坏者为王”的逻辑，不择手段地捞取现实利益，另一方面通过网络游戏等手段打发自己的无聊，发泄自己的剩余精力。就这样，他们的想象力不能也不允许指向对现实的批判，而只能指向虚拟的游戏世界。这就难怪他们可以把神出鬼没的魔幻世界描写得那样场面宏大、色彩绚烂，但最终呈现出来的却是一个缺血苍白的技术世界。他们最擅长的就是在道德的真空中玩弄高科技支撑的游戏(这点在《小兵传奇》中表现得尤其明显，因为它所塑造的就是一个高科技的魔幻世界)。不理解电脑游戏在80后一代生活中的根本重要性，就不能理解玄幻文学以及其他以80后为主角的文化和文学类型。⑩ 因此，装神弄鬼不仅是玄幻作家创造力得不到正常发挥的结果，同时也是价值世界混乱和颠倒的表征。他们描述、塑造的魔幻世界再怎么不可思议，想象力再怎么神奇，篇幅再怎么宏伟，在道德上仍然是苍白的，也是缺乏文学意蕴的(更不要谈什么“史诗性”了)。因为文学不是电脑游戏，不是动漫flash的文字版。比较一下即可以发现，历史上的科幻/玄幻/魔幻类文学，如果想要成为文学艺术殿堂的瑰宝，就不能只是在魔法妖术或高科技技术上做文章，而是必须具有深切的人文关怀。以科幻为例，历史上优秀的科幻/玄幻文艺，想要成为文学艺术殿堂的瑰宝，也必须具有深切的人文关怀，它们或者表现当今世界的生态危机，或者揭示科技主义时代人的生存困境，体现出深刻的现代性反思精神。其中最不济者至少也有一个传统的、模式化的道德主题，以扬善惩恶，给人类留下希望。这至少表明其价值根基是稳定的，它们的道德底线还没有崩溃。其实，中外历史上许多伟大作品的主题思想并没有那么复杂，抽象到最后，它们的基点常常是非常简单的甚至是常识性的东西，比如人们之间需要理解和宽恕；我们应该懂得感恩而超越仇恨，人在逆境中要坚持韧性，懂得自尊，等等。这些好像是卑之无甚高论的常识，但是却也是人类得以存活的根基，文艺作品不可或缺的基本元素。它是简单的，但也是重要的。 中国艺术家现在最缺乏的恰恰就是用令人感动的故事阐释简单主题(真情)的能力。在这方面，国产大片是最典型的例子。中国的国产大片，常常和玄幻小说一样喜欢装神弄鬼，只是这里的装神弄鬼因为是通过电影这种直观的艺术形式表现的，而且投入了几千万甚至几亿的资金来打造，所以显得更具视觉震撼力。但不可否认的是，这些偏爱帝王将相、场面宏大、画面漂亮、神出鬼没、极具视觉冲击力的所谓“大片”，却连一个简单的故事也讲不清楚，一个感人的形象也塑造不出来。而最致命的是其中没有真情只有鬼气。真情是文艺作品感人的基本动力，真情并不复杂，只是在人类的千变万化的境遇中，真情常常受到各种各样的考验、挫折，常陷于复杂的人事纠葛和偶然事变。这些具体复杂的故事使得真情的实现过程充满了戏剧性，显得丰富多彩，给了并不多的几个基本主题以千变万化的形式。那些看似巧合的情节建立在真情上而且来自日常生活经验，因此，常常虽然不乏离奇却依然合情合理。韩剧和贾樟柯的小制作电影(从《小武》、《站台》、《世界》，到《三峡好人》)，是这方面的成功尝试。它们一般都以普通百姓的日常经验为题材，突出他们生活中的亲情、爱情，倡导理解、宽容，表现生活的艰辛和希望、挫折和坚持，从简单中挖掘出深刻，在日常生活中开掘人性深度，显示出深厚的人文底蕴，获得了观众和专家的好评。即使是张艺谋本人，一旦他告别装神弄鬼回到简单的时候，就拍出了令人感动的《千里走单骑》。这部作品在思想和艺术上都远远地超过了耗资甚巨、装神弄鬼、让人摸不着头脑的《十面埋伏》。 在玄幻文学中，《小兵传奇》在价值世界的混乱方面是比较突出的。举一个细节。其叙述人在解释主人公“唐龙”的名字时写道：“当他(主人公唐龙，引注)懂事时，曾问过爷爷，为什么帮自己取了这么个名字。爷爷自豪地告诉他，唐这个字在远古其中一个叫地球的人类发源星球上，代表着那星球一个东方国家的民族，这个民族的特征就是黄皮肤黑头发黑眼睛。而龙则代表着那个国家最有权势的男人。这个星球虽然消失了，但联合其他文明创建了现在这个几千年宇宙历史的功绩将永远地传下去。”完全是赤裸裸的大汉族民族主义(甚至连民族主义也算不上，只能说是种族主义，因为“这个民族的特征就是黄皮肤黑头发黑眼睛”)和毫不隐瞒的、直率的权力崇拜。 到了《坏蛋是怎么炼成的》，道德世界的混乱已经不再需要装神弄鬼来装点了，它干脆直接表现为赤裸裸的宣言和口号。《坏蛋》讲述的是主人公谢文东的“成长故事”，具有成长小说的结构框架。谢文东的所谓“成长经历”就是由原本文弱、本分、听话、成绩优秀但被人欺负的好学生“成长”为杀人不眨眼的黑社会老大。问题当然不在于小说写了这样一个“坏者为王”的故事，而在于对于这个强盗逻辑的认同——在一个弱肉强食的社会，“保护”自己的唯一办法只有一个，那就是变成坏蛋。《坏蛋》和港台反映黑社会题材的电影的唯一不同之处就是后者一般还有一个正义最终战胜邪恶的尾巴，而前者则是赤裸裸地认同了坏者为王的逻辑。谢文东对自己的劝诫是：“要记住，你是坏蛋！同情心只会让你软弱！”“黑道就是个弱肉强食的世界，胜者王，败者寇，谁强谁就是道理，谁赢谁就是天王”，“正义是什么，没有人能说得清，今天你可能觉得不对没有做，也许以后回过头再看却是正确的，到时后悔的机会也没有，而且也不会有人感谢你，同情你。为了发展，如果还想要强大，就必须要放弃一些东西，那就是良心和所谓的正义！”这就是谢文东的人生哲学，而我们在小说中感受到的不仅不是作者对这种哲学的批判，相反是对之的认同和欣赏。 4.玄幻文学与犬儒主义 黄孝阳曾在《漫谈中国玄幻》一文指出：庄子是中国玄幻的开山祖师，“其文之形，浩浩荡荡，汪洋恣肆；其文之法，以寓言说事，借具体的形象来阐述抽象，求神遗骸，瑰丽灿烂，穷极想象力的可能。庄子逍遥游于物外，无为、无功、无名，追求绝对的遨游永恒的自由精神。”(11)在佩服黄先生之大胆洞见的同时，笔者也有一点小小的补充：窃以为所谓“自由精神”仅仅是庄子精神世界的一面，另一反面，而且是与玄幻文学关系可能更加紧密的方面，我以为是犬儒主义，它比“自由精神”来得更加根本。或者说，庄子的所谓“自由精神”因为受到犬儒主义的牵制而显得很是玄幻。指出这点对于理解当今的玄幻文学至关重要。 《庄子》的浪漫主义和自由精神早为大家公认，其高蹈超越、想象奇绝及精神之“自由”可谓前无古人、后无来者。但我要补充的是，《庄子》中还有大量犬儒主义言论，体现了一种非常糟糕的鸵鸟智慧和乌龟哲学。庄子一方面大骂世俗，一方面又反复说要“不谴是非而与世俗处”，也就是说，不要去管什么是非，要无条件地和世俗世界好好相处；一方面大谈“不为物役”，但另一方面又告诫人们要“与物周游”、“与物为春”。庄子一方面是大胆想象，神游于九天之上，另一方面则奉行“识时务者为俊杰”的现实主义策略。庄子的想象更多地体现在玄空的神游上，在实际行为上却认同价值颠倒的现实世界。他的“游”也只是不触及现实的“神游”而已。其实这看似矛盾的两个方面的结合才是完整的庄子，它们共同组成了犬儒式的人生态度。 所谓“犬儒主义”，按照比乌斯(Timothy Bewes)的观点，指的是个体与社会之间的一种畸形关系。犬儒主义诞生于公元前4世纪的希腊，它“指一种对文化价值的对抗精神，一种不仅怀疑而且漠视由世界提供的对世界的解释(the account of the world provided by the world)的倾向，一种异化的感觉……而其基础则是认为世界是不值得进行这样严肃对待的。”(12)到了现代，犬儒主义的含义发生了一定的变化，但是其对于世界的不信任和拒绝的态度没有变。比乌斯认为，现代的犬儒主义“拒绝参与世界的程度不亚于对世界的对抗。它遁入孤独和内闭，因为政治的不真实而放弃政治，它是一种醒悟的状况(a condition of disillusion)，它可以显示为一种审美主义的气质，甚至虚无主义的气质。”(13)他还指出：“犬儒主义在当代生活中的极度突出的重要性，是政治领域的关切的转移的重要证据。”(14)犬儒主义者由于价值秩序混乱而远离政治，拒绝参与政治，他们对于世界保持了清醒的距离意识，但是却不敢或不愿与之正面对抗，而以一种嬉笑怒骂、冷嘲热讽的处理态度来曲折地表达自己的不满和妥协混合的矛盾立场。吉登斯在《现代性的后果》中这样分析犬儒主义：“犬儒主义是一种通过幽默或厌倦尘世的方式来抑制焦虑在情绪上影响的模式。它导致了滑稽作品的出现，就像电影《博士可爱稀奇先生》和许多‘黑色幽默’所表现的那样，它也导致了逆流而行的疯狂庆典时的短暂欢乐。”(15)这非常深刻地阐明了犬儒主义和滑稽模仿式作品出现的关系。犬儒主义不仅仅表现了现实的价值秩序的失范，或者现实世界中道德的颠倒和真空状态，更是人们对于这种颠倒和真空状态的麻木、接受乃至积极认同。犬儒主义者即使在心里也不再坚持起码的是非美丑观念，不但对现实不抱希望，而且对未来也不抱希望。犬儒主义的核心是怀疑一切，不但怀疑现实，而且也怀疑改变现实的可能性。也就是说犬儒主义是一种深刻的虚无主义。这种虚无主义有可能表现为死气沉沉、一潭死水，也可能表现为装疯卖傻、装神弄鬼。装神弄鬼是以犬儒主义和虚无主义为内核的一种想象力的畸形发挥，是人类的创造能量在现实中不可能得到实现、同时也没有正确的价值观引导的情况下的一种忽而心灰意冷、忽而疯疯癫癫的状态。 犬儒主义的这些特点是适合当今中国的玄幻文学和80后一代之精神气质的。玄幻文学也可以理解为是当代青年人之内心焦虑的曲折反映，他们通过玄想方式宣泄这种焦虑。价值紊乱时期的人类幻想有两种可能的发展渠道。一种是人类的幻想力和批判精神结合产生出真正有力量的浪漫主义文学。魏晋志怪小说、《桃花源记》、《西游记》、《聊斋志异》等文学价值、审美价值较高的魔幻类作品就是属于这种情况。此类小说中的魔法道术、虚幻世界或者只是隐蔽地批判社会、映射现实的工具，或者通过自己塑造的美丽乌托邦表达了对于现实的否定和对理想的憧憬。它们都不属于装神弄鬼之作。在这类作品中，人们对现实虽然失望，但是对未来仍然充满希望，价值观念、道德观念仍然健康。面对价值颠倒的现实，人们至少仍然在心里持守正确的是非观念和道德观念(虽然它们在现实中可能被践踏)。人们的良知还没有泯灭。另一种想象发展的最大特点就是非道德化，无价值性，不问是非，不管善恶。只求绚烂，只求痛快。在现实道德匮乏、物欲泛滥、未来渺茫的时代，在人们因为长期失望而干脆不抱希望的时代，在因为价值世界长期颠倒以至于人们干脆不知道什么是正确的价值，彻底丧失了价值标准的痛苦的时代，犬儒主义就会以一种装神弄鬼的方式表现出来。犬儒主义常常出现在社会价值秩序迷乱的历史时期。这个时候的犬儒主义的突出特点是现实世界的无奈和想象世界的高蹈，两者相互强化。换言之，在一个犬儒的精神环境中，人的想象力常常不能正常发挥而遁入装神弄鬼之邪门。在这个意义上，大概庄子的确算得上是当今中国玄幻文学远祖吧。 四、盗墓文学 兴盛于2007年的“盗墓文学”是“玄幻文学”的继承和发展，其核心仍然是装神弄鬼，只是在程度上有过之而无不及，更加神奇、更加刺激、更加不可思议、更加显得有“知识性”。怪力乱神满天飞，牛鬼蛇神遍地走。 盗墓文学的流行是意料之中的，因为它综合了诸多流行文学的元素。至少有这样一些基本元素： 奇观展示：盗墓文学堪称“奇观化写作”，它专门选择偏远、边陲地区神奇神秘的自然环境作为故事背景，如新疆楼兰、陕西秦岭、青藏高原、大兴安岭地下要塞、戈壁沙漠等读者平常很少甚至不可能去的地方，有些描写(如《鬼吹灯·精绝古城》中关于精绝古国路上遭遇沙漠风暴的一段)堪称惊心动魄。 历险故事：盗墓文学也是历险故事，盗墓的经历充满了种种不可思议的奇特遭遇和发现，它把神奇紧张的冒险故事演绎到了极致，其中明显有好莱坞大片和玄幻文学的影响在。 侦探小说：盗墓文学中充满了谜团、悬念(例如“精绝古城”的女王墓)，盗墓的过程因此同时也是揭秘、猜测、推理、斗智的过程。 珍奇动物/文物大展览：各种神奇古怪的动物、植物和古物在盗墓文学中比比皆是，而且作者还常常专取各种不常见的生僻字来命名这些玩意儿，什么七星疑棺、青眼狐尸、九头蛇柏、尸香魔芋，等等，无奇不有，匪夷所思，不一而足。 最后，盗墓文学中也穿插了很多历史故事和地理学、地质学、考古学、风水学、占星学以及文物古董方面的知识，形成一种真假莫辨，真真假假的大拼凑。 综合了这些流行元素，可以想象，盗墓文学对于充满了好奇心并寻求神秘感、刺激性的青年读者必然具有强大的吸引力。窃以为作为消遣娱乐的文学之一种，盗墓文学也不失为一种大众文化类型，有其存在的理由与价值。我们必须知道，中国目前的文学状况是非常糟糕的。首先，精英文学基本上既不能反映严肃的社会问题，也缺乏深厚的人文情怀，在形式创新方面也乏善可陈。其次，大众文学在中国虽然已经出现时间不短，但除了金庸等少数几个作家外，总体上仍然处于混乱、自发、摸索阶段，特别是还没有形成比较丰富、多元、稳定的写作类型，这对于大众文学的批量化生产是极为不利的。盗墓文学的意义在于提供了一种较具中国特色的类型化大众文学写作模式，呈现出大众文学生产所应有的批量化、集约化特征。其次，盗墓文学虽然谈不上具有多少艺术价值和思想意义，但是基本上还是属于无害的娱乐，其中装点的地理学、历史学、考古学等方面的知识虽然不一定准确，不能以科学对待之，但也不能完全否定其对读者扩大眼界、增长知识的作用。 但是，盗墓文学的局限也是非常明显的。 第一，其艺术价值很值得怀疑。盗墓文学的叙事结构大多平庸单调，缺乏复杂性和变化，语言也比较粗糙。题材和故事雷同，重复现象严重。同时，情节节奏感不强，缺乏应有的张弛起伏，往往是一味的营造感官强刺激，初看两个故事还觉得新鲜有趣，看多了就会产生严重的审美疲劳。 第二，人文精神稀薄，价值评价不明。这使我想起历史上其他的鬼故事。我们这个年龄段的人(50年代出生)，当然更包括年长于我们的几代人，从小大多听过许多鬼故事，鬼故事是我们童年时代重要的文化食粮(鲁迅先生也曾经提到这点)。记得我自己小时候每到夏天的晚上都要坐在院子里听大人讲故事，这些故事大多数和鬼有关。可以说，鬼故事是中国传统文化的一个组成部分。鬼故事当然以民间文学为主，但是精英文学也不乏鬼怪题材，比如《西游》、《聊斋》。《梁山伯与祝英台》、《窦娥冤》的情节也涉及到鬼(冤死鬼)。但是，这些文学只是以鬼为故事题材，其主题却是人文主义的，扬善除恶，有鲜明的价值立场和道德判断(虽然陈旧但是对于青少年培养基本的道德意识仍然不无裨益)。有人把盗墓文学和“弘扬”传统文化捆绑在一起，有些以偏概全。其实历史上的很多具有人文精神的鬼故事才是值得盗墓文学好好学习的。 第三，远离现实(虽然穿插了一些政治调侃)、缺乏人文蕴含使得盗墓文学的想象力虽然看起来奇特，但在精神内涵方面却难免带有贫血症和败血症。这点和“玄幻文学”如出一辙。 盗墓文学的主要作者和读者同样也是80后一代。它的大面积风行可以看做是这代人文学和文化趣味的一种症候。和玄幻文学一样，盗墓文学呈现的世界是一个神奇诡异的世界，其中充满了怪力乱神，色彩绚烂，但这个世界要想真正成为文学的世界就必须首先是人的世界，鬼故事当然离不开鬼甚至以鬼为主体，但是好的鬼故事必须通过鬼来写人，必须通过鬼怪的世界来折射人的世界。很遗憾的是，我们看到今天的盗墓文学却不是这样。 注释： ①“80后”(又作“八零后”)作为专门词语，一般是加引号的，但本文中“80后”一词出现的频率太高，从行文形式上考虑，除了引文之外，一般不加引号。 ②《80后一代正成为我国文学消费的主要力量》，http://news.xinhuanet.com/book/2005-11/27/content_3841821.htm。 ③如玄幻小说网http://www.xhxsw.com，玄幻文学网http://www.xhwxw.net。 ④侯桂新：《“80后”与市场化写作》，《中关村》2005年第1期。 ⑤参阅李成强、张金明：《走近“80后”研讨会会议纪要》，http://www.pkucn.com/viewthread.php?tid=128877。 ⑥郭敬明著：《爱与痛的边缘》，东方出版中心2003年版，第22页。 ⑦欧亚、李傻傻：《网络时代的自然之子》，《花城》2004年第4期。 ⑧张英：《奇幻文学：虚拟的世界让人如此疯狂》，《中国图书商报》2005年8月15日。 ⑨道家和佛家文化也同样不热衷神怪世界，唯有道教是例外，但是道教思想在武侠中不占主流地位，就主流看，武侠作品中的道教人物其武功和道德境界都不是最高的。 ⑩关于网络游戏和玄幻文学的近亲关系还有这样一个证据。玄幻小说《冰风谷》已经被游戏厂商改编成了网络游戏广泛流传，另外一部玄幻小说《龙族》的游戏在网上的注册用户超过90万以上。 (11)http://www.qingyun.com/column/kehuan/tfyt/20060413002.htm (12)Timothy Bewes, Cynicism and Postmodernity, Verso, 1977, p. 2. (13)Timothy Bewes, pp. 1-2. (14)Timothy Bewes, p. 2. (15)安东尼·吉登斯著：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2000年版，第120页。 原载：《中国政法大学学报》 原载：《中国政法大学学报》 (责任编辑：admin) |