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在今天的数字媒介文化语境中，一种不同于传统纸媒文学的新兴文学形态——数字文学在迅速崛起。当代文艺学要获得与时俱进的品格必须“越界”和“扩容”，但不是把各种流行文化、日常审美形态、泛艺术统统纳入文艺学研究范围，使文艺学演变为文化研究和泛化的艺术研究；而是突破仅以纸媒文学为研究范围的传统边界，把数字文学也正式接纳为文艺学研究对象，从纸媒文学与数字文学叠加共生的当代现实出发，重新设定文艺学的相关理论问题。 一 从现代本体论即存在论角度来看，文学媒介是文学活动不可或缺的本体性要素，以至于“文学是语言艺术”构成了古今中外文学理论的普遍共识。但作为符号媒介的文学语言一定要依托于语音、石头、泥板、竹简、纸张等载体媒介才可能发挥作用。性质不同的载体媒介——比如传统的物质性纸质媒介与当代高科技产物的数字媒介——与相同语言符号结合可能产生出存在方式、审美效果完全不同的文学形态。这就是“纸媒文学”与“数字文学”概念提出的理论依据。 据伊尼斯考证，以书写刊刻为技术手段的古代纸媒文学大约出现在公元前2500年左右，当时埃及书写媒介发生了“从倚重石头向倚重莎草纸的转移”，“由于摆脱了石头这种沉重的媒介，思想变得轻快了”。埃及进入了一个文学相对独立的“为文学而文学”的时期。而在公元前7世纪的希腊，“抒情诗的勃兴，就归功于莎草纸的流布”。中国东汉时期发明了性能优于莎草纸和羊皮纸（西方中世纪纸媒主样式）的植物纤维纸。有研究表明，中国福建从宋元开始即成为小说刊刻中心，直至明万历年间达到高峰。这与当时竹纸技术的发达及廉价竹纸的普及应用密切相关。西方以机械印刷为技术支撑的现代纸媒文学出现在近现代工艺纸发明和机械印刷革命之后。价廉质优的现代工艺纸与高效机械印刷术的联姻，使印刷性大众传媒在19世纪异军突起。在文学领域，面对新闻文本对读者群的争夺，传统为少数特权阶层垄断的贵族文学继续强化书写和纸媒带来的深度审美性，建构文学的膜拜价值，形成了现代纸媒文学的典型形态之一，即精英文学或纯文学。来自民间的通俗文学则积极走向文化市场，迎合大众欣赏口味，利用印刷大众传媒的复制功能和传播力开疆拓土，发展成为现代纸媒文学的第二种典型形态，即大众文学。19世纪末20世纪初，中国启蒙和革命知识分子以报纸、期刊等现代纸媒体整合启蒙精神、革命思想和西方文学形式，建构起中国现代纸媒文学中的精英文学。传统通俗文学则借助现代传媒的力量扩大读者接受范围而发展成为中国现代纸媒文学中的大众文学。 数字文学是高智能计算机、互联网和模拟性电子媒介全面数字化的产物。19、20世纪之交与稍后诞生的电子媒介催生出了广播、影视等影音综合艺术。就像传统的戏剧文学与戏剧艺术的关系一样，广播、影视艺术的语言部分形成了广播、影视文学。20世纪八九十年代，个人电脑和互联网相继问世，随之而来的是广播、电影、电视、手机的全面数字化，以及数码摄像机、数码播放器等数字电子设备的开发使用，一个以电子脉冲或“比特”(bit)处理信息的数字传播时代已经全面到来。这样，包含文学构成要素在内的模拟性广播、影视艺术被数字文学艺术迅速刷新。通过电脑、软件生产和消费，通过网络传播的新媒介艺术纷纷亮相，并很快博得年轻一代的青睐。文学再一次被整合到各类新媒介艺术形态成为其中的构成部分。当下，数字广播文学、数字影视文学、数字新媒体文学随着其母体艺术的发展而获得了较快发展，成为数字文学的重要组成部分。但无论从寄生性质还是影响力上来说，它们都不是当代数字文学的主体。今日数字文学的主体是日益勃兴的网络文学和手机短信文学。它们保留着文学作为语言艺术的独立性，与依靠图像或影音艺术而存在的寄生性文学不同。虽然数字载体生成符号媒介与传统纸媒书写机制有着天壤之别（正是如此才使它们成为了特征不同的两类文学），并在生成影音符号上更能大显身手，但数字文学之所以称为数字文学而非数字艺术，就在于此处作家表情达意和读者阅读接受的直接手段还是语言符号。数字文学中即使存在着数字多媒体的参与，图像或影音也只能是语言的附属物。因此，我们还可以称数字文学为语言的艺术。随着互联网覆盖率的提高和手机用户的激增，数字文学在不断发展壮大。 对于目前中西方社会中文学整体的存在状况，笔者既反对只站在纸媒文学立场、盲视数字文学的存在与发展、从而否认数字文学已经构成一种新兴文学样式的保守主义观点，也不赞成认为数字文学已经大发展、并将很快代替纸媒文学的单线进化论思维与激进主义看法。文学不仅是历时性发展的，还有个共时性存在维度。也许数字文学迟早要代替纸媒文学，但就目前情况看，后者势头依然强劲。纸媒文学与数字文学的叠加共生才是当代文学的存在现实。 二 由于载体媒介不同，纸媒文学与数字文学体现出不同的存在方式。就动态存在方式而言，纸媒文学是以文学创作、文学传播、文学接受等具体环节的独立分割活动状态存在着。古老的口传文学活动具有创作（往往是二度创作）、传播、接受在同一物质场域中同时发生的一体化特征。轻便的信息储存量大的纸媒介的大规模使用，使文学信息真正可以抽离于具体的文学活动流程而不受时空限制且大规模地独立保存。这就使作家的创作、传播者的文学传播、读者的阅读接受在不同时空环境中分割进行成为可能。作家创作的紧迫任务不是从读者那里及时获得反馈和与他们交流，而是如何把内心思想情感外化为符号文本。而纸媒介的使用进一步为作家个体化的沉思默想、仔细斟酌、精雕细刻、反复修改提供了物质条件。轻便廉价的纸媒介克服了笨重载体媒介时代书面文学传播困难的局限，使文学传播活跃起来，职业化传播者出现，传播活动逐渐构成可以脱离创作和接受活动的独立环节。读者面对的对象是具有物质形态的文学作品，只要获得了作品和其他条件允许，可以不受作家和传播者的限制自由阅读。总之，作家创作、传播者传播、读者接受活动被分割为不同时空环境中的独立行为，构成纸媒文学动态存在方式的突出特征。 在数字文学活动中，创作、传播和接受各环节的活动都可以从文学活动的整体环链中暂时抽离出来分割进行。但这并不是数字文学特征化的动态存在方式。数字化电子媒介和网络的超强信息传播功能可以把作家和读者实时性地连接在一起进行即时沟通甚至在线互动，从而形成数字文学特有的“适时交互一体化”的文学动态存在。数字媒介场中的文学“适时互动一体化”不是口传时代文学“部落化”的简单回归。这里不再是主客关系中作家高高在上的宣讲和观众完全被动的接受，而是交互主体性框架中“双向的去中心化的交流”。波斯特认为，在这一“全新构型中”，“制作者、销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”。在网络互动文学、网络合作小说中，纸媒文学中文学信息的生产、传播、接受顺次按照“作家→作品→读者”的线型流向模式被彻底打破，从而形成一种“作者→作品←读者”或诸多网民写手共同指向同一作品的环状文学信息流向结构。 在文学的静态存在方式即文学文本的存在结构上，纸媒文学与数字文学更是迥然有别。一般而言，纸媒文学文本由媒介（包括符号媒介和载体媒介）、意象（意境）、意蕴三个层次构成。在这一存在结构中，纸载体的色彩、质地、厚度等存在形态对意象生成与意蕴创造都可能产生一定的建构作用。但由于纸媒介不过是一种平面的物质存在，上述建构作用还是十分有限的。在数字文学中，承载语言符号的载体媒介已经不再是传统平面物质性的硬载体，而是由现代计算科学的产物——二进制数字即“比特”构成的软载体。数字媒介对语言符号的承载机制与把文字印刷在纸张上的凝固僵死的纸媒承载完全不同，准确地说，它不是承载而是转化生成，即通过数字运算把信息转化生成为语言符号文本。印刷是封闭的一次完成的，数字转化生成可以是无数次动态开放的、永远没有结局的过程。利用这样的承载机制和网络，人们创造出了“超文本”。“超文本”是由无数个平面文本链接而成的立体化文本形态，它以“比特”方式最大程度地实现了文本的开放性、自由性、互动性。如果说纸媒文本以媒介、意象、意蕴三层结构体为存在状态的话，那么，超文本就是众多这样的结构体无限延展的不固定的立体存在。 正是纸媒文学与数字文学的存在方式不同，它们才呈现出了常为理论家们津津乐道的线性与非线性、单向度与立体性、中心化与交互性、单媒介与多媒体、深度审美与欲望叙事、真实经验书写与虚拟时空漫游等具体不同的审美特征。 三 澄清了上述两个基本认识之后，我们再回到文艺学学科边界的问题上来。在中国当代文艺学界，关于文艺学的研究对象和学科边界有三种代表性观点：第一种是“文学研究”的文艺学观，取俄文词“литературраведение”即“文学学”原义，认为“文艺学并不以其他艺术为研究对象，只研究作为语言艺术的文学，是一门关于文学的科学”；第二种是“文艺研究”的文艺学观，以文艺学的汉语语义确定研究范围，认为“文艺学以人类的文学艺术活动为研究对象”；第三种是“文化研究”的文艺学观，新世纪之初，一些学者提出，在“日常生活审美化”与传统经典文学式微的今天，只有把流行歌曲、广告、时尚等“泛文艺／审美现象”纳入研究版图，文艺学才有出路。笔者认为，文艺学的学科边界还应划定在文学研究范围内。是否拥有属于自己的明确的研究对象是一门学科能否成立的标志。文艺学学科自被引进中国学界起就明确地把研究对象确定为文学现象。而文学、绘画、雕塑、舞蹈、音乐、戏曲等组成的更大范围的艺术现象则属于另一门学科——艺术学。至于这些“纯艺术”范围之外的流行文化或泛审美现象，恰恰是20世纪80年代以来兴起的文化研究的研究对象。其实这种归属是很清晰的，文艺学大可不必越界到艺术学和文化研究领域抢夺地盘。当然这与不同专业的学者使用不同研究方法进行跨学科研究并不矛盾。一个时期以来东西方的文学实践表明，文学现实生存境遇本身并没有糟糕到使研究它的学科必须寻找新的对象才能生存的地步。 这里更关键的问题在于，以文学为研究对象，把文艺学的学科边界确定在文学研究范围内，不等于这一学科边界就永远固定不动。因为作为文艺学研究对象的文学本身就是处于历史发展变化之中的存在。如果文学已经出现了新变化，特别是一定的历史文化语境已经为文学生产出了某种新的性质，以至于足以形成一种区别于传统文学的新型文学时，文艺学还固守传统边界，必然会丧失应有的活力。目前当代文艺学就面临这样的问题。如上所述，今天纸媒文学独步文坛的时代已经一去不复返了，数字媒介已经为文学催生出了一种在存在方式、审美特征上完全不同于传统纸媒文学的新兴文学类型——数字文学。面对这一现实，中国当代一些敏感的批评家、理论家从20世纪90年代就开始某些相关的批评和研究，欧阳友权及其研究团队、黄鸣奋等学者已经取得了一批引人注目的研究成果。不过，就整体和主流而言，中国当代文艺学固守的还是以纸媒文学为思考研究对象的传统文艺学范式。这种文艺学范式来自西方和苏俄，伴随着西方现代性特别是审美现代性的发展，在最近两个世纪发展到了顶峰并被建构成为普世性的文艺学理论形态。无论在文学理论、文学史还是文学批评方面，它多以纸媒文化时代的本质主义理路解释文学本体，以纸媒参与建构的主体性思维解释作家创作和读者接受，以纸媒平面文本结构理论解释文学文本，以纸媒塑造的精英主义观念解释文学价值。 面对数字文学对纸媒文学观念的冲击以及两者共同构成的当代文学现象，笔者主张当代文艺学要打破传统边界，首先向新兴的数字文学敞开胸怀，把数字文学正式接纳为自己的研究对象。不仅要重视网络文学批评、手机文学批评等各类专门的文学批评实践，倡导网络文学史等专门文学史的梳理分析，推进网络文学、手机文学等专门文类的基础理论研究，还要大力开展作为一种整体文学形态的数字文学的批评史、基础理论方面的实践和研究。更重要的是，要打破传统纸媒文学建构起来的文艺学范式，把数字文学在各个层次、各个方面体现出的新特征引入宏观的文学研究，修改纸媒文学时代形成的文学本体论、文学价值论、文学创作论、文学文本论、文学鉴赏批评论、文学史论等观念，从而建构起更具有现实解释效力和面向未来的文艺学理论形态。 原载：中州学刊20102 原载：中州学刊20102 (责任编辑：admin) |