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一 语体是语言运用中为了适应特定题旨和语境需要而形成的语言特点的综合，它是由语音、词汇、句式、修辞等各方面因素共同构成的整体语言风格。比如口头语体与书面语体，在语言的各个要素方面都存在着一些明显的区别。各种文学体裁在长期的发展过程中也形成了各自特定的语体样式。可以这么说，特征鲜明的语体风格的建立，在很大程度上标志着一个文学门类艺术上的成熟。那么，作为一种与儿童文学直接相关的文学样式，童话是不是已经发展出属于自己的一些基本的语体特征？ 对于来自口头传统的民间童话来说，上述问题的答案显然是肯定的。阿尔奈、汤普森、普罗普等学者就民间童话的情节和母题类型、叙事结构以及角色功能模式展开的研究，以及其后精神分析研究方法的介入，使民间童话在语言文本的构成及其内涵方面的一些共性，越来越被人们所认识到。比如它常见的“很久很久以前”的开头和“永远幸福”的结尾的句式与语篇模式，在承担起相应文学功能的同时，也将民间童话的叙述语言从现实语言中分离出来，从而构成了民间童话有别于实用语体特征的一个重要方面。同时，它的重行动而轻铺叙、重功能而轻个性、重普遍而轻特殊的话语特征，也将童话与讲究创作个性的小说区别了开来。 需要指出的是，民间童话的上述语体特征仍然是从作为整体的文学语体中分化出来的。它的语体的独立性，是相对于诗歌、小说等其它独立文体而言的。随着文学创作探索的拓展，已有的文体以及相应的语体限制不断被打破，不同文体之间的跨语体创作也变得日益普遍。在这一语境下，当代东西方童话创作的语体面貌与儿童小说等其它文体的区分也变得日益模糊。如前所述，中国当代童话本身就不排斥小说语体，而且还主动朝向小说艺术领域寻求创作的拓展。因此，要把当代童话确立为某个独立的语体存在，在东西方都已经是不可能的事情了。 然而在纵向的脉络上，近二十年来的中国童话的确促成着新的童话语体风貌的构造；而在横向的脉络上，受到近二十年来大量译介进来的外国儿童文学作品的影响，中国童话也在呈现出一些新的语体特征。这些变化和特征使我们能够把它们看作一个相对的整体，来尝试谈论当代童话在语体方面正在发生着的一些独特的变化。 二 可以肯定的是，从二十世纪初现代童话的诞生到二十一世纪初的今天，童话的语体风格已经随着整个文学、语言、文化领域的相关变迁而发生了不小的变化。这一变化可以很容易地从不同时期童话的词汇、句式等各个方面得到印证。二十世纪前40年，是童话语体逐渐走出初始期现代白话语体的朴拙，日益获得成熟的大众语体风格的时期；而二十世纪八十年代之前，则是童话语体在政治、教育话语的规约中不无尴尬地寻求和塑造自我身份的时期。近二十年来的童话创作在自由的当代汉语文学表达的基础上，形成了多样化的语体风格。它们有的注重铺叙和描绘，较多形容词的运用或转述体的语言，尤其注重对角色心理的呈现及其行为的评价，如一部分抒情风格较为浓郁的童话作品，包括宗璞的《七扇旧窗》、冰波的《窗下的树皮小屋》、汤素兰的《驴家族》、王一梅的《书本里的蚂蚁》等；有的则比较偏爱主动态的动词和简洁的对话体语言，以使角色行动和故事节奏得以不断推进，如郑渊洁、周锐等作家的一些童话创作。当然，这两种宽泛的语体风格还可以再进行细分。在语音上，低幼童话特别注重营造语词和句子内外的声韵效果，比如张秋生的一些小巴掌童话，在许多句子末尾或中间安排了同韵或韵母相近的字词。这种整齐的音韵感造成了低幼童话轻快活泼的语言感觉。对于读者年龄段较高的童话作品来说，对较复杂的词汇和句式的关注需求常常超过了语音方面的直接经营，并且愈来愈向少年小说的语体风格靠拢。 同时，近二十年也是继“五四”新文化运动之后，外国儿童文学以前所未有的激情和规模被译介到国内，并受到目前为止最为广泛的关注和阅读的时期。不但许多在上个世纪之初便已译介进来的作品被重新翻译，更多新的作品也进入了我们的视野。外国儿童文学作品的语体风格，或者更准确地说，翻译儿童文学作品的语体风格，自然不可避免地会影响到国内童话的创作。在规模颇为庞大的当代童话群落中，这种影响的发生是渐进的、不易察觉的，但却是不应当被忽视的。 二十世纪七十年代末八十年代初，童话创作在整体上开始走出狭隘的政治和教育意义的束缚。久已浸没在非文学话语中的童话文体，此时亟待在已经建立起来的语言资源基础上吸收新的语言养分。它一方面积极向民间文学、成人文学领域汲取民族语言的养料，另一方面则以极大的热情投入到国外儿童文学作品带来的新鲜的故事和语言世界中。从那个时期到今天，国外许多优秀的儿童文学作品就以其较为纯粹的情感、思想底蕴和富于妙趣的故事构思，不断带给我们审美上的冲击和丰富。而所有这些又与作品本身的语言表达融为一体。阅读这些童话，既是进入某个来自异域的故事，同时也是进入一种别样的语体氛围。罗尔德·达尔、米切尔·恩德、J.K。罗琳、宫泽贤治、安房直子，等等，这些名字对我们来说，唤起的不仅仅是对于他们作品的某些印象，也包括这些作品的一部分特殊的语言风貌。 当我们的童话创作开始向外国儿童文学作品借鉴故事编织与情感传达的技巧时，我们也在不自觉地寻找和运用着与之相联的某些语体特征。最典型的表现有两个方面，一是对童话角色和地点命名的处理，二是对某些非中文习惯的语言表述的借用。 翻读近二十年来的童话，我们可以很容易地发现一些原本并不属于中文语言传统习惯的命名，其中大部分是典型的欧式名字，如狄尼、希尔、凡尔、杰里、哈立克、波卡、施耐尔、奈尔、洛卡、卡鲁、喀拉克拉、安妮、巴巴布、琳达、哈里、托克、托尼、萝里、里克、安琪、毛姆、比尔、微达、吉米、威尼、安米、皮克、非比、莫里、撒末尔、波比、若伯特、爱密、萨得、波邦塔，等等；此外还有如美穗、星一等不少带有鲜明日本风格的名字。类似的现象在二十世纪初的中国童话创作中就存在过，但那时大多只出现在外来童话的改写作品中，或者是为了表达特殊隐喻意义的词汇音译(如郭沫若的《一只手》中，普罗与克培的名字分别取自英文无产阶级和资产阶级二词起首音节的谐音)，而且为数十分有限。二十世纪后期至本世纪初，这一类型的名字开始愈益频繁地出现在短篇原创童话作品中，它们所承担的功能也发生了变化。对于它们所在的童话故事来说，这些名字的主要功能看似是一种无关要旨的角色指认，但它们对整个文本的艺术展开所产生的实际影响却要重要和深刻得多。正是这些词汇把它们原本隶属的语境所具有的语体感觉带进到原创童话的文本内中，从而使童话创作在一定程度上摆脱了既有美学感觉的限制，进入到一种新的艺术表现的语境中。上述名字大多担任着童话内的主要角色(有时也包括主要配角)，它们所带来的语体感觉因而是发散的、贯穿整个文本的。我们可以看到，以欧式名字为主角的童话故事，往往展现出富于当代西方童话语体感觉的温情、活泼或游戏狂欢精神，而以日式名字为主角的童话故事，则呈现出温婉、恬静、彬彬有礼的日本童话语体风格的影子。有时候，这种命名方式也会从角色转移到地点上，比如“卡诺小镇”、“从没街”(仿“永无岛”)等地名。对于一部分熟悉和偏爱国外儿童文学作品的作者来说，这样的名字有着一种难以拒绝的吸引力，它们比一般的中文名字更容易让我们联想到女巫、精灵、魔法和奇幻世界，也更容易带我们进入到新奇的童话语境中。 当代童话对于外国儿童文学作品句式、语篇的模仿和借鉴在人物独白和对话中出现得最为频繁。比如下面的这段取自2002年发表的一篇童话中的动物角色对白：“我这是跑步呢！怎么，你不打算和我一块儿锻炼身体吗？”“哦，不，跑步使我很不舒服。”“那么，再见！”“等一等。我告诉你，老鼠刚刚跑过去，他可能也在练长跑。对了，他是到池塘那边去了。”我们会发现，这段特意设计的口语对白在汉语的表达习惯中其实并不显得那么口语化，其中主谓宾结构完整的陈述句和问句、不十分符合汉语口语习惯的使动句式与断句方式，与自然情况下的中文口语对白相去甚远。但这恰恰是我们经常从翻译儿童文学作品中读到的对白句式，也比较符合西文(尤其是英文)的口语表达习惯。再如近年来出现的一些呈现出典型的日本唯美童话的故事和语体风格的作品，其文本内大量缀有常见的日语敬词、叹词如“请”、“啊”、“呀”、“吧”、“呢”的句式，以及在铺叙中有意省略动作主语或把这一主语进行后置等日本童话译文中常见的句式和段落，是作品借以营造类似的故事氛围、表达这类童话特有的情绪感觉的一个重要手段。 在近二十年来出现的不少童话作品中，上述外来元素都或隐或显、或多或少地存在着，尤其明显地体现在近年来一部分年轻作者的创作中。这种运用有时贴切，有时则不怎么恰当，甚至容易造成叙事的生硬感。但进行这一借鉴的童话作品在整体的故事构思、角色塑造、情感表现等方面，的确显示出外国儿童文学作品所具有的某些特质，比如童年游戏精神的张扬、温暖而又奇巧的情节和细节设计、站在全部生命立场上的人文关怀，等等。在这些作品中，上述外来名词、句式、语篇形式的借鉴在把国外儿童文学作品的语体感觉带入文本的同时，也把与这一语体相伴随的童话美学策略和氛围植入了这些中文作品中。换句话说，对于外来词汇、句式等的自觉或不自觉的借用，其根本的动机在于从语体的层面来寻求当代童话美学的拓展与突围。 三 从二十世纪八十年代末至今的二十年，是童话创作迄今为止最自由的二十年，童话的审美倾向和价值判断发生着重要的变化。这一变化既体现在对应的童话语体探索和变革中，同时也反过来推动着童话当代语体的发展成形。近二十年来的童话语言在总体上愈来愈多明亮的、温暖的、幽默的、积极的以及与宇宙、自然相关的词汇和句行，重表现而不重判断、重时间推进的叙述而不重时间停滞的说理的语篇，其语体功能也不再受具体的现实隐喻、影射功能的限制，而更多地体现为较为纯粹的审美陶冶。对于翻译儿童文学作品语体的借鉴，也正是出于上述童话美学变革的需要。这种借鉴在初期略显生涩的摸索之后，正在不断走向成熟。而与此并行不悖的是，许多童话作家也不断探索着借助童话语体的本土创新，来发展中国童话新美学的可能。从童话本土化发展的意义来看，后者的价值更值得予以关注。 我们可以列出一长串以个性化的文学语言为当代汉语童话的语言艺术增添华彩的作家名单。比如孙幼军，他的以小说笔法写成的童话系列《怪老头儿》，被认为是十分典型的“京味童话”(金波语)。作家把中国古代神话与民间传说的题材融入到这则现代故事中，作品的语言素材取自地道的京味儿方言，经过作家处理，从而使作品呈现出一种独特的汉语语体风格。作品以这种语体风格及其所营造出的独特的幽默美学，为当代童话的民族化道路提供了一个重要的思路和样本。同时，它也展示了从本土语言、民间语言的角度切入童话美学创新的意义与可能。今天，我们的童话创作格外注重从幻想、构思、情趣的角度来拓展旧有的美学，相对来说，语言方面的考量还落在后头；然而从语言形式对于言说内容的必然制约来看，中国当代童话美学的拓展，始终还要依赖于童话语体的变革。前面提到的对于国外作品的语体借鉴，也是童话语体变革探求的表现之一。 发掘和构建本土童话语体的努力因此具有了特别的意义。在北方作家中，以京味儿语言写童话的颇不在少数，但如何利用这一优势不断实现童话语言方面的创新和推进，还需要更多的探索和实践。而对其它地区的作家来说，面对较难纳入书面语体系的地域方言，他们需要更多地从已有的文学语言中去寻找资源，在这种情况下，如何通过童话语言的本土化探索实现本土童话美学的拓展，这也是一个具有相当难度的艺术课题。 原载：《文艺报》2010年06月04日 原载：《文艺报》2010年06月04日 (责任编辑：admin) |