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“零度叙述是一种伪装” 关于叶开： 叶开，原名廖增湖，广东廉江人。1991年毕业于华东师范大学中文系，中国现当代文学博士。现为《收获》杂志副編审。著有长篇小说《口干舌燥》、《我的八叔传》、《三人行》和小说集《秘密的蝴蝶》等，另有文学研究专著《莫言评传》。 导语： 叶开称，可以简单地把作家分成两类：先有开头的作家和先有结尾的作家。注重结尾的作家，对文体比较关注。博尔赫斯、纳博科夫、马原和格非，都应当属于文体家。他们关注人与事的最终结局，小说或多或少都流露出一种宿命的意味。叶开认为他自己的小说，往往都先有一个开头，但是在开头时我看不到结尾。他像个纺织女，捏着线头，不停地扯，一个一个解开起先纠缠的交叉丝线，然后往前。并不知道小说的最后将会发生什么事情，他和读者一起期待着一个完满的结局。 叶开对于人物的关心，远远超过了对文体的关心。他说他自己是那种喜欢跟自己的人物一起相处的作家。但这位被人们称为上海的王朔的作家，却常常因为文本中语言的狂欢而惹上麻烦。《口干舌燥》所引起的道德争议，远比徐霞客是否嫖客更令人关注。然而，写作伦理从来关心文本内容的道德与否。所以，对叶开的评判，仍然不能依赖于他自己对小说作家的简单的划分与自我体认。 在晚生代作家中，可以与前一代作家如韩少功、李锐等相比的，从评论与小说双修的高度论，目前可能只有叶开了。 关键词： 速度与节奏 幽默 虚构小说与历史真实 语言狂欢 现实主义 一 姜广平（以下简称姜）：很多年前，跟荆歌作过一次对话。那次荆歌跟我说起了你，他竭力向我推荐了你，认为你是文坛上一个重要的作家。事实上，我现在也不得不这样认为。 叶开：（以下简称叶）重要云云，显然是过誉了。荆歌是自己人，胳膊肘往里拐。我在文坛轻如鸿毛。在生活中还比较重要：一个老实巴交的房奴、一个态度诚恳的父亲和一个勉强及格的丈夫。 姜：上次读了你的《三人行》。这次读了你的另外两部长篇。几年的时间里，你就出了三部长篇，这速度是不是过快了点？ 叶：写作的快慢，跟作家写作时状态有关。那段时间我状态好，写作就快一些。现在我就很慢。可能哪天又快起来，这都难说。 姜：你的《口干舌燥》引起了一个叫陈锡良的文联干部的愤怒，不知道你知道不知道这回事。让我觉得难受的是，这个叫陈锡良的人，实在不懂得什么叫幽默。你只不过拿江阴的一个叫徐霞客的明代人，用现代的视角写了一篇小说，就会被说成是“诲淫狭邪的伪文学”。听说还要将你告上法庭。我在评论刁斗的小说时，用了米兰?昆德拉的一句话：“再没有比懂得幽默更困难的事了。”似乎世道的倾颓要你负责了。 叶：我第一次知道这个细节，很抱歉引起了这位陈锡良同志的身体不适。所谓控告云云，当时有人传达信息，我确实有些紧张，也将信将疑，觉得像是谣言。 像我这样胆小，别说是上法庭了，找什么人传话给我，就吓个半死了。 这部小说本来是打算写跟旅游有关的内容，这就想起了《徐霞客游记》。 接着我想起了自己的少年时代。那时，每天晚上吃好饭，火烧云散尽，凉风吹起，我就会用很焦急的心情来等待父亲闲下来可以给我们讲故事。我们家的五棵番石榴树随风飘摇，发出沙沙的响声，枝叶婆娑，果实飘香。劳作了一天，父亲编一个大腿粗的稻草棒，点燃，袅起浓烟，驱赶蚊虫，坐在板凳上，一边讲故事，一边吸烟筒。 我父亲当过兵，扛过枪，进过军校，剿过匪帮，见过大蛇拉屎鳄鱼吞象，是一个镇上人人都尊敬的非凡人物，我从小就崇拜他。他讲的故事有两类，一类亲历，一类瞎编。亲历的可谓是脱口而出，栩栩如生。讲他小时候县城边山上日本飞机屙了臭弹，他胆大妄为地搬去小贩那里换糖吃，把人家吓个半死；讲他在广西十万大山剿匪时遭到伏击，同志们狼狈逃窜，司令员视察前线时被土匪狙击手打掉了耳垂竟浑然不觉——这些故事跟我在中学教科书里读到的那种高大全的故事完全不同。他还根据自己依稀记得的一些故事，在我们的逼迫下，随口杜撰。他讲“樊梨花和薛平贵”，我们听得津津有味，不知道这两个人是关公战秦琼——我也是后来才知道跟樊梨花搞在一起的原来是薛丁山。呵呵。 《口干舌燥》这部小说的叙事角度于是就有了：讲故事。这跟我小时候的情形几乎一摸一样。我父亲换成了徐霞客，听众换成了徐建极。 小说写好后，我自己感觉还挺不错的，就寄给了当时《大家》杂志的副主编海男，这部小说还是她建议写的，算是非正式约稿吧，估计她早就记不得了。 过了一段时间，我接到《大家》杂志副主编韩旭的电话。韩旭在电话里说，海男不在——好像是出国了——他们拆阅了海男的信件，看到了我的小说，编辑部里的同事都看了，喜欢，云云。主编李巍老师也很快就通过了。发排，下厂，编校，眼看就要出刊了。韩旭忽然来电话，说我的大作被他们杂志的“主审”杨世光枪毙了。不久，我收到寄回来的已经排印好的小说清样，附有杨世光的审稿意见。杨世光认为徐霞客不是这样的，跟他认为的历史事实不符，于是撤稿。 《口干舌燥》是一部虚构小说，这位“主审”却把它当成历史著作。可惜我把杨世光那份审稿意见扔掉了，不然，倒是一份很有价值的小说研究材料。那不是小说的审稿意见，而是一份政治宣判书，非常可怕。我看完，吓得随手就扔掉了。 小说后来转过好多杂志，命运都很悲惨。 小说终于出版后，冒出来好多人，都代表徐霞客表示愤怒，好像三百六十年前给徐家当过门房抬过轿子似的。这很有中国特色。你写风花雪月，没人管你。你写徐霞客，满大街钻出好多人，人人都觉得自己有资格管你。 徐霞客生活在明末，那个时期江南的生活是很世俗化的。明末诗坛领袖钱谦益是徐霞客的哥们，他曾为《徐霞客游记》的整理出了一把力，还说这本书是“世间真文字，大文字，奇文字。”钱谦益是性情中人，他甚至带领吴梅村等一班少年天才，给南京、苏州等地的名妓评级，弄出了一个“秦淮八艳”来。 明末朝廷党争激烈，仕途凶险，很多朝廷大员主动致仕返乡，泡泡青楼，建建园林，喝喝茶，溜溜鸟，玩玩古董，做做学问，写写传奇，把环太湖流域做成了当时中国文化的核心。那个时代，文人无能为力，只能在世俗生活上用心。我们看张岱的散文、还有《浮生六记》这些东西，都是把生活玩到很精致很极端的程度，把享受看成最终极的追求。这些，跟我们现在的生活是多么的相似。谈历史的人物和时代，不跟当下发生关系，是虚空的谈论。记得谁说过，历史就是现实。 不过，把小说看成是历史，也是令人啼笑皆非的。这件事情本身就挺荒诞挺幽默的。说着说着就离题了。 在这样一个时代，专门谈论幽默是可耻的。 姜：但这部长篇引发我思考这样一个问题：就你这部书而言，小说的意义何在？写小说的意义又何在？我们又如何思考我们所面对的现实？ 叶：这个问题很大，我无法回答。小说于这个时代，看起来越来越没有意义了。国外的小说不计，中国的小说，目前所比较习惯的样式是在明朝确定的。写小说的人觉得普通老百姓读不懂史书，就“讲史”给他们听。后来才渐渐有其他的小说种类，例如鲁迅分类的神魔小说、人情小说、志怪小说等。小说无他，劝人行善，为民取乐。而已。鲁迅说“俗文之兴，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”李渔也认为小说是“点缀太平”、“规正风俗”、“警惕人心”。 小说一直是小道，不入流的。然而清末的一班留学生，却从日本和西洋里看到了小说的大道。小说一下子变成了大说，煌煌然要文以载道了，颇为热闹了一番。后来，小说自然是没有载成道，却成了口舌和传声筒。 时至今日，小说要单纯地追求形式探索，个人怡情，不是说不可以，而是不太现实。很多人读小说，都是想从里面读到自己的影子，最起码，看到适合自己“诗意栖息”的梁山泊。这种对号入座的情感，到现在都有。 不过，用小说的方式思考现实，也太弯弯绕了吧？不如把小说看得小一点，这样，大家都好过。 姜：但既然说到徐霞客，人们就认定这是一部历史小说。《口干舌燥》是不是想颠覆人们心目中关于那个旅游家的形象？口干舌燥，是不是意味着徐霞客只是在嘴里完成了一场场子虚乌有的旅游与游历？ 叶：《口干舌燥》不是一部历史小说，而是以历史人物为背景的小说。凡是稍加留心的读者，都不难得出这个结论。当时的创作初衷确实也没有要想到颠覆谁，而是凭着自己的感觉写了。我写这部小说，更多的是向了不起的旅行者徐霞客致敬。在三百六十多年前的明朝末期，徐霞客用简陋的交通工具，行走在险峻的道路上，能够北至恒山、盘山、五台山、泰山，南到天台山、雁荡山、武夷山、罗浮山，西达云南鸡足山，行程几万里，有好些道路几乎走不通，艰难险阻无数，这确令人佩服。不过最牛的还是玄奘法师，他在唐朝初年出玉门，逾葱岭，过铁门，度雪山，入印度，巡礼佛迹，行程十几万公里，经过无人区，缺氧区，匪帮区，其艰辛卓绝和路途遥远，又远在徐霞客之上。读《大唐西域记》，也精彩纷呈，比《徐霞客游记》过之无不及。 一个人的讲述和他的亲历，是相互佐证的。徐霞客的讲述跟他的游历建构了一个相互证明的场。我写《口干舌燥》不是企图证明徐霞客的游记纯粹是胡思乱想。徐霞客旅途中的真实经历只有他自己才知道，旁人都是瞎猜——那些权威，大多也是瞎猜。当然，他们觉得只能他们瞎猜，别人没有瞎猜的资格。 姜：或者，你是在跟人们的二元价值观或历史价值观开着玩笑？ 叶：这个问题很对我的胃口。我对“二元论”非常不喜欢。二元论是一种方便而粗暴的世界观，这种思考和处理世界的方法，眼下已经变成了“虚拟暴力”的思想背景了。建立在对立、斗争和暴力基础上的思想，很具毁灭性，狂徒和疯子喜欢这种思想。意大利作家卡尔维诺的奇妙小说《分成两半的子爵》里，梅达尔多子爵邪恶的那一半说：“如果能够将一切东西都一劈为二的话，那么人人都可以摆脱他那愚蠢的完整概念的束缚了。……因为美好、智慧、正义只存在于被破坏之后。” 在我们的世界上，很多人打着美好、正义的旗号，干下了很多坏事。 姜：关于幽默的问题，其实，我一直觉得，我们汉民族，可能在大的历史环节中存在着非常本相的幽默，是那种玩笑开大了的幽默。至于生活中的幽默元素，可能倒非常稀少。中国式的幽默可能更多的是一种冷幽默。这一点我同意刘震云的看法。因而，这可能也是你的书会让一些人无法接受的原因。 叶：幽默这个问题很难谈论，我觉得大家都给昆德拉害了。他不负责任地说了一句，我们就跟着找证据。汉民族汉文化是一个很大的范畴，这个大酱缸里儒道释啊侠啊义啊什么的都有。当然还有搞笑，有弄臣，有大碗喝酒大块吃肉还有人肉馒头和浪里白条。如果我们还借用昆德拉的逻辑，他所说的那种幽默，是建立在独立知识分子的基础上的。这种知识分子的概念，需要有经济基础和独立人格来支撑。而在中国的文化历史中，政治结构高度集权，普天之下莫非王土，士子依附于皇权，就像一棵寄生藤，依附在帝王将相的大树——这类士子不是现代概念的“知识分子”，而是“识字分子”。现在的“识字分子”满天飞，基本上都是嘴上没毛的。“识字分子”的特殊生存模式，意味着他们要处处看人眼色行事，说话小心翼翼，谈吐故作风雅。那种类似昆德拉概念的“幽默”，在我们的文化中缺乏土壤。 我们现在的肥沃土壤，比较适合于讲各色段子…… 二 姜：这部小说是一种所谓的叙述者在场的视角。这样一来，读者进入小说会不会过多地受这个饶舌的叙述者的干扰与影响？ 叶：叙述者怎么可能不在场？零度叙述？那是一种伪装。作家一旦开始结构一部作品，他就在场了。所谓的不在场，是欺骗老百姓的。有经验的读者一定明白，小说就是一种叙事，讲故事也是这样。当你在听这个故事，阅读这个小说时，你就进入了一个作家和讲述者为你特别虚拟的空间里。这是一个磁力场，作家的任务，是让这个场和蔼可亲。我可以举一个例子，文学青年都非常喜欢和熟悉的阿兰?罗伯—格里耶的新小说代表作《窥视者》。这个阿兰老师其实是一个非常狡猾的人，嘲讽人不露痕迹。他假装用新小说那种貌似准确的、手术刀般的、零度感情的语言，来讲一个客观的故事。然而，这个故事却是以“窥视者”的“主观”视角为切入点。“窥视者”和“零度叙事”是一对矛盾体，阿兰不过是开个玩笑而已，不必奉为圭臬。 一个有经验的读者应该懂得参与小说的进程，而不是被小说叙事牵着鼻子走。现在的小说读者越来越懒惰了，他们甚至懒得去阅读原著，反而愿意去听一些文化坐台先生和坐台小姐的胡乱介绍，不知道自己已被当作猪头斩件装盘了。 这非常荒诞，也非常幽默。 姜：在书中，你这样说：“出于对过去那个属于自己的黄金时代的真切缅怀，徐建极决定为爷爷徐弘祖杜撰日记，并且通过杜撰日记的方式达到重新回到过去的目的……”这种怀疑是缘何产生的？这是一种历史的秘密还是你的一种历史想象？我觉得这可能是你写作这部书的全部逻辑起点。 叶：《徐霞客游记》的搜集校订和出版是一个很复杂的过程。今人所见的版本基本上都依据“乾隆本”，出版于乾隆四十一年（公元1776年），这时徐霞客已经仙逝一百三十五年了。后来各种版本的徐霞客游记之祖、由徐霞客庶子李寄辑帙的李介立本，也是在徐霞客病逝四十三年之后，康熙二十三年（公元1684年）才完成。徐霞客当时据说写了两千多万字的游记，今仅存六十余万字，可见其间所历经的浩劫和离乱，今人难以想见。民国17年，著名学者丁文江主持修订《徐霞客游记》，编绘了三十六幅徐霞客的旅游图，加上搜集到的一些书信、碑刻文字等，一起出版，算是一个比较完整的版本。又后来，三百多年以后，学者们发现了《徐霞客游记》还有一个徐建极抄本和季会明抄本，又对这两个版本合起来进行讎校，弄成一个相对完整的版本。 所有这些版本，都是残缺不全的，零散的，不成系统的，后人根据自己的理解按照时间顺序编排的。 时隔三百多年，忽然出现了一个徐建极的抄本，这件事情包含着很多有意思的宿命。明末到现在，中国又经历了不知多少的战乱兵燹破坏，一本书能够存活下来，确实只能感谢万能的神主。鉴于《红楼梦》流传出来那么多真真假假的抄本和续书，我对着徐建极的抄本加以一点想象，不能说毫无根据。苍蝇不叮无缝的蛋，不妨把写作时的我看成一只苍蝇。我的历史想象，建立在一定的历史证据基础上。 徐霞客死于1641年，四年之后的1645年，清兵在制造了惨绝人寰的扬州十日之后，渡江攻陷江阴，徐霞客的后辈们经历了可怕的生离死别，家产藏书毁于兵燹。徐霞客的那些游记，当时就散失泰半了。 李清照写过《金石录后序》，她笔下那些令人感伤的文字，记载了她和赵明诚一起搜集的各种古籍善本的消失过程。读这些文字，我们就知道生逢乱世、国破家亡的痛苦了。 书有自己的命运。 跟很多人不一样，我把《徐霞客游记》当成小说来读。书里面有很多故事，很多奇闻和危险，例如多次的几乎坠崖，例如在船上碰到劫匪等。阅读的时候，我就在想徐霞客可能遇到的各种各样的事情。这些想象中的事情没有出现在游记里，只在我的脑子里。这样读，也很有趣味。 姜：这本书的幽默风格比起《三人行》来，更加突出了。汉民族其实是一个缺乏幽默感的民族。如果有，也是一种冷幽默，就像刘震云所讲的。这种冷幽默能消解许多种困顿、焦虑与不安。它能够使人苟且偷生，成为一种生存下去的极大的精神支柱。 叶：中国人的生存意识，思想观念，是一个大问题，这不仅仅是幽默和冷幽默这么简单。中国的文化博大精深，像我这样从小就是念着普通话拼音、认着简化字长大的脑袋空空、不学无术的人已经读不懂了，只能惭愧和浩叹。有一段时间，我在家里读明传奇，《绣襦》、《青衫》、《红梅》、《西楼》等，常常停下来跟我家太太商榷，说某某读法，应该用吴方言，这才押韵。又比如某某唐诗，用四川话读音，才押韵。有时，我还不得不去查资料，寻找证据，跟一贯正确，大概永远都从老师那里学习到了正确的女儿很不自信地帮她稍加解释，说这个音大概应该这样读，那样念。最后还得加上一句，不过，学校里老师怎么念你就跟着怎么念吧。女儿疑惑地看着我，我一脸惭愧。老师和女儿，都是不能得罪的。 连自己祖宗留下来文化典籍都不阅读，也读不懂，我还怎么好意思谈论古代文化？打住吧。 姜：关于幽默的另一个问题是，一个作家在作品里逞弄才情当然是应该的。但关键是，我觉得，可能仍然要控制。控制的目的是使小说更像小说。当然，有人说过，小说也可以写得不像小说。 叶：什么是小说？怎么样才更像小说？像谁的小说？我觉得这都像是伪命题。我在写作时，很少考虑怎么把小说写得“更像小说”，而是想着怎么样才能把自己的想法更加准确地表达出来。 人们当然可以用各种现有的观念和模板去套小说，认为小说应该这样或者那样，而我只能说，小说不是观念的，而是具体的，可以一部部列出来：《三国》、《水浒》、《西游》、《红楼》等。但是在写作时，一个兴奋的作家顾不了那么多，他只想把自己想到的全都记录下来。 姜：这部小说你有没有考虑到节奏呢？我发现你迟迟地不将故事向前推进，一直在徐霞客给徐建极讲故事以及讲故事的方式与环境方面逗留。这是出于一种什么样的写作动机呢？ 叶：小说的节奏不是控制出来的，而是自己流动出来的。当我确立一个讲述故事的小说大结构时，我就不太考虑各章节之间的小结构了，而任由这些故事兴奋地流淌。《口干舌燥》这部小说的写作中，我常常想到《山海经》里记载的各种各样的奇花异木，仙禽灵兽。用现在的“科学进步观”，那些东西都是不存在的，世界上并无神奇的事物。这样读《山海经》，肯定是一种折磨。 在我听父亲讲故事时，我什么都相信，我对他讲到的所有事情都兴趣盎然。很多时候，小孩子听故事，并不在乎你的讲述里什么深刻的寓意，而是喜欢那种参与讲述的过程。我在给自己的女儿讲故事时，更加切身地体会到了这种感受。我在小说里写徐霞客讲述一些奇怪的东西，有很多《山海经》的影响。而实际上，我更多地是想通过这种貌似神奇的故事，表达一下对自己身处其间的社会的思考。比如，你前面提到过的“二元论”，又比如我写泰山的石刻和三足鸟，都包含着我当时对社会对世界的一些粗浅的思考。 一个人在给自己的孩子讲故事时，常常会被各种各样的意外所打断。 比方说我父亲边随意地讲着故事，边吸着水烟筒，忽然发现里面没有水了，就停下来。这时候，我会飞快地去盛来一碗递给他。因为我很渴望知道樊梨花又怎么打败了薛平贵的，而这碗水是很重要的道具，它让我父亲得以稍微缓和一下。我女儿也一样，她在我讲故事时对我偶尔的停顿常常表示不满，说：爸爸，爸爸，讲，讲，讲！所以，小说里的停顿，可以看成是一种对真实氛围的渲染。 讲故事这种经典形式的悖反是什么？就是我小说里写到的徐霞客和徐建极这种一个愿讲一个不愿听的有趣情形。老人总是要给小孩子讲这讲那，小孩子的心却早就飞到外面世界历险去了。更加烦恼的是扳着面孔讲道德教化的故事。像我们都念过的、现在我的孩子也还在使用的教材，那种死板的故事，毫无趣味的故事，怎么能让人读得进去？我相信，这些编教材的人，一定是一张死板的脸，眼睛无神，脑袋空洞，走路机械，他们最大的愿望就是把所有的小孩子塑造成像他们一样的机器人。 因此，也可以往高大全里说，我在小说里思考教育。 姜：“扬子江是一个巨大的象征，它象征着时间从古到今的永恒流动，亘古不变，从来就不会因为任何意外而稍作停息。故事的讲述也是如此。一个高明的叙述者喜欢在讲述的当中出现各种各样的意外，出现各种各样的打扰，然后通过自己的叙述缓慢然而有效地把它们抹平去掉。”这可不可以理解为你的小说观？ 叶：算不上是什么小说观，勉强可以说是故事观吧。 这部小说在写作的时候，我总是想到我的父亲和我的童年生活。在上个世纪七十年代，我过着很幸福的童年，这跟整个大的历史进程相悖谬。而到了九十年代，我们一家就过着很糟糕的生活了。我父亲在八十年代开始做生意，做水果北运，赚钱供我们上大学，他太诚实善良，总是被人欺骗。那些骗子并不高明，却总是能从我父亲这里骗取整车的水果，然后不见踪影了。可以说，我父亲这个人的生活是跟“改革开放”之后的社会主旋律相脱节的，反动的。 写这部小说，我还一直想到遥远的老家，在雷州半岛上的坡脊镇，还有那五棵枝叶婆娑的番石榴树。我们这些小孩子都是毛猴，我们整天呆在树上，根本不下地，已经返祖了，到了上小学的年龄，不得不心不甘情不愿地被父亲一把抓住，拎起来塞到大队小学里去，结束了返祖的快乐生活。我读卡尔维诺的《攀在树上的男爵》心领神会，因为我自己就是这样干的。我父亲不反对我们的胡思乱想，他甚至还帮助我们用竹子在树上搭窝棚，这样我们早就享受到了人猿泰山的乐趣了。去年带我女儿去香港迪斯尼，看到那个用水泥钢筋搭成的人猿泰山的窝，我很不以为然。 小时候，我喜欢骑在树上，一边极目远眺，一边胡思乱想。有时候，我们还从这棵树攀到那棵树上去，仅仅是为了从那棵树边够到放在水缸里的水瓢，脚不点地而可以喝上一口水。 《口干舌燥》这部小说貌似写徐霞客和徐建极，不过是写我父亲和我的故事。小说里提到的很多河湖山川貌似是徐霞客游记里写的，其实是我父亲讲的。我把他讲的事情改头换面，塞进小说这个坛子里。 姜：书中还有这样一段话：“徐建极开始注意到徐霞客讲的故事总是跟各种各样的山川有关，却基本上没有说到过各地形形色色味道各异的城市。” 这个你注意到却是我们所忽略掉的地方。这里是不是可以证明徐霞客的游记极有可能只是一种谎言？ 叶：我写这部小说，主要还是要借徐霞客的这个旧瓶子装点新酒，并不是想告诉人们徐霞客的游记是假的。他的游记当然可能不全是我们后来被灌输的那样。一个合格的读者，应该放下包袱开动机器，不能给别人牵着鼻子走。 对比一下《马可波罗游记》和《徐霞客游记》，马可波罗关心的是人，注意的是人情风俗，他笔下屡屡出现行在大都这样的城市和老百姓的生活细节。徐霞客关心的是事物，喜欢爬山涉水，他目前剩下来的、我们普通读者能够看到的游记，大部分都是对山川河湖的描述。徐霞客对地理有兴趣，民国时期的学者喜欢把他塑造成一个地理学家，说徐霞客考察喀斯特地貌比欧洲人早一百多年。遗憾的是，虽然徐霞客的游记在地理学有开拓性的见解，但在中国传统文化中，这样做属于旁门左道，跟中国传统文化价值观相悖。这跟《本草纲目》还不一样，《本草纲目》跟日常生活和需求发生密切联系——即使是这样，李时珍在官方正史上也落不上几笔。 新文化运动之后，先贤们急于跟西方世界接轨，同时又深感自卑，因此有意识地从古代寻找西方概念下的科学先驱，来证明中国也很伟大。四大发明也是这种“现代性焦虑”下的产物。而李约瑟的《中国科技史》则在最恰当的时机给我们送来了最美好的精神粮食。 姜：“雁荡山中一个名叫乐清的小镇里，人们就在对外在事物的不断认知中，在对雁荡山诸峰以及龙骨石的研究当中发展出一种笼统的世界观和人生哲学。对于他们来说，世界是一个模糊的世界，万事万物以及它们所包含的一切，都具有不可确定的属性。人类的知性领域同样如此。” 这里的幽默是不是又被你搞大了？当然，这里面可能有你的某种文学哲学，或者说你的文学里的哲学野心。但幽默大到没边，可能就是油滑的开始。不知你以为然否。顺便问一下，你如何看待油滑的问题？ 叶：我觉得自己一点都不幽默，更谈不上油滑。这可能是一种误读。我写小说时很认真，把自己当时对当下文化的一些粗浅的想法融进这个故事里，上面这段话也是严肃的，而且你也可以从东西方的哲学历史中寻找到这种观念。小说的故事只是一个幌子，我在这个幌子下摆弄自己的玩具，谈不上有什么系统的“文学哲学观”。 就事论事，小说家还是要努力把一个故事讲好，把人物塑造好，让读者读起来感到可亲可感一点。我跟很多的同行交流，我一直提倡这样一句简单的话：文学要有真情实感。 越是简单的道理，越是有道理。 三 姜：在这部小说里，你是不是还有意借重了啰嗦与重复？ 叶：当时写这部小说很顺利，一直不停地写，没有考虑那么多。写小说时，主要是考虑怎么把话说清楚。说完了徐霞客的故事，就觉得有问题，没有说清楚，又通过徐建极的视角说一遍。生活中很多事情就是这样，不停地重复，有些事情需要通过不同的视角来加以复述，才能达到更加充分的“真实”——这点在电影的镜头语言运用上很形象，俯拍、仰拍、全景、中景、近景、特写、三百六十度绕拍。电影语言的复杂运用似乎在暗示着我们，任何角度都是不完整的，同一个事物，同一个角色，可以用很多的角度来拍摄来描述。很多自以为是徐霞客保卫者的同志们，他们看到的徐霞客，也很有可能仅仅是摸到象腿上的一根茸毛。我呢，可能是摸到了大象鼻子上的褶皱。我强烈认为，在终极真理跟我们捉迷藏的情况下，绒毛和褶皱平等。我可没有那个勇气嚷嚷说只有自己才摸到了大家伙。 这不能上升到美学，我没有那个水平。 姜：还有，从小说修辞上讲，《口干舌燥》的风格肯定是你的着意选择。写作时你为什么这样的叙事策略的选择呢？为什么要将调侃与颠覆、幽默与荒诞作为这部小说的底色呢？ 叶：《口干舌燥》的风格不是我有意选择的。我不知道怎么解释这种有意和无意。我只能说，当时一开始并不是想这么写的，当时是想写一部循规蹈矩的旅游小说。但是写着写着，发现那种方式无法表达出我自己的想法，就采用这种方式，写成这样了。我在写这部小说时，如上所说，是严肃的。小说里的好几个人物，都是以我的同学和朋友为模特的，那是活生生的人。徐霞客、钱谦益、陈涵辉都仅仅是一件衣服。 姜：《三人行》我读得较早，可能跟《口干舌燥》有着交叉的地方，一是讽喻犬儒主义，二是幽默与讽刺的出色运用。且都指向那种被各种低级欲望所缠绕的人们。 叶：《三人行》里写的大学的故事，主要是因为我对大学校园比较熟悉。这里的人，跟社会上的人并没有什么不同。我写这部小说，首先是因为有梅子川这个人物在我脑袋里呆着。他是一个小矮人，一直住在我的脑袋里。有一天，我忽然找到了一个方法，拍拍脑袋，侧侧耳朵，低声说，出来吧。于是他就出来了。 小说里的很多事情和细节，就是生活中的事情和细节。我们的生活本来就充满了幽默与讽刺。 姜：呵呵，又来了个耳朵里生了个高康大！怪不得有人说你是中国的拉伯雷。写作《三人行》时，有没有考虑到要绕开钱钟书呢？吴镛钧在《多重解读<三人行>》里有一段话，我觉得非常有道理：“作为一部学人小说，《三人行》一个很重大的特色就是在虚构中解读并且虚构着小说。……小说中至始至终完成了对《围城》的解读。”事实上，小说中的人物关系，确实与《围城》有着某种相似。 叶：《三人行》跟《围城》的关系并不大。发生联系应该是潜在的，这种影响是通过对人与事的理解来形成。小说很大程度上就是相互影响的。西方后现代小说有一个非常大的特点，就是对经典作品进行戏仿与阐释，戴维?洛奇的《小世界》是对中世纪罗曼司的戏仿，《围城》里解构了《唐吉诃德》的故事，我在《三人行》里，可能被上述的所有作品一起影响了，也对它们进行了新的读解。很多人与事，跟七十年前差不多，跟两百多年前《儒林外史》时代差不多，跟两千多年前诸子百家时代也没有太多的不同。人的欲望，人的野心，人的各种想法，都很相似。天下熙熙，皆为利来！天下攘攘，皆为利往！ 不同的仅仅是外在环境的变化，透射到人物的内心里，产生不同的光晕或者涟漪。就是这样。写小说时，我好像没有想到《围城》——既没有想到靠近，也没有想到绕开。我对《围城》并不是很熟悉，不如我对《三人行》里面提到的那些小说，例如《寒冬夜行人》、《大师与玛格丽特》、《金瓶梅》等熟悉。钱钟书是一个优雅的人，我跟他相差太远了，以至于摹仿一下的念头都很难产生。 姜：至于这本书中的精英化叙事，也是我们想要探讨的。随着作家的学者化，势必带来的是叙事的精英化。然而，如何使叙事真正地面向生活，可能与学者、与精英化的叙事模式有着很大的差别。 叶：“精英化叙事”我觉得是一个可疑的命名。“为老百姓写作”乃至“作为老百姓”写作，也都是可疑的。这不是说作家的态度不够诚恳，而是我们的社会不存在这样一种泾渭分明的区别。谁能谈得上精英？中国的“识字分子”都是蝇营狗苟之辈，封为精英，有些抬高了。“为老百姓”写作，“底层”写作，也是一种自慰。不需要调查我也知道，“底层”根本不读你的什么小说，这都是围绕着“底层”概念玩的那么几个人的自我抚摸，自我表扬。我家小区的物业维修小易、在小区门口收废品的小于、在超市门口卖粽子的小韩，等等等，底层中的上层了，因为他们识字。他们看什么？《故事会》、《旧闻报》、《晚报》，还有连环画、武侠小说、才子佳人小说等等。谁关心你的底层？谁之底层？这种命名和概念，我总是觉得非常可疑，有邀功和抢占什么高地的嫌疑，对文学的创作没有太大的益处，只是对某些作协部门和杂志社在写年终总结时有点意义。 我们面临的当下，是一个物化世界，而且是彻底的物化，连精神也物化了，形成了一个人人都是信徒的金钱拜物教。 文学的市场化，让作家失去了分寸，看着人家的畅销而失魂落魄，每个人都想写出一本超级畅销书，老少，劳资，通吃。我对小说没有这么多要求，我仅仅是表达了自己的某些感受。这些感受是具体而细微的，那些人物就生活在我的周围，我跟他们是朋友。我只能生活着自己的生活，不能为别人的生活表达什么。 从新文化运动之后，文学就变得太政治化了。人们对文学寄予了过多的希望，什么“人类灵魂的工程师”之类的口号喊得山响，弄得好像人的灵魂也是可以被工程师设计修剪建造似的。 在文学领域，鲁迅无疑是“总设计师”了，但是他设计出什么呢？破坏倒是不少，起码那个“阿Q”就是破坏多于建设。《狂人日记》里的“吃人”是一个大发现，弄得整个中国历史，一下子就简化成了“吃人的历史”。这样发发牢骚是可以的，但是作为一种严肃的思考，就没有什么建设性，更像是一个破坏狂，还被人有意用为投匕，刺杀各种不同意见。同样是鲁迅笔下的人物，我更宁愿喜欢《社戏》里的六一公公、阿发和双喜。鲁迅的生活，在这里可以看得出，并不总是那么“阿Q”的——对比鲁迅和周作人两个人的散文，他们描述到的家乡，有那么大的不同。 把“阿Q”无限放大，是一种受虐狂的表现。 姜：《三人行》所重点表现的梅子川在安可、豆豆与周晓萍之间的感情徘徊可以理解为这本书命名的全部涵义吗？ 叶：这部书的书名就是从《论语》里来的，那句话人人都知道。放在我的小说这个环境里，确实也是“三人行”，又反讽，正合适。 姜：这部小说的基本立场似乎一直是站在梅子川一面的。小说的隐含叙述人也似乎根本就是梅子川。你对梅子川充满了同情，而情感或理性的否定对象，则集中在沈高明、冯梁余、章媛媛以及赵小安等人身上，甚至连作为爱情化身的周晓萍也经常被放在受嘲弄的位置上。这种叙事视角是否过于偏了？毕竟，在当代文化生活图景中，几乎所有人都承受着一份沉重与折磨啊？他者或他人的视角，应该是针对所有人的。 叶：每个作家在形成一部小说的概念时，总是有一种情感倾向的，不可能也不应该面面俱到。认为小说家必须客观，照顾到所有人的感受，那种想法是一种文学青年被文学理论教材灌输成填鸭之后产生的幻觉。 表达就是偏爱。 我们每个人在日常的闲言碎语中，无处不在的就是个人的价值和立场。屁股决定立场。我不可能在塑造了梅子川这个人物的同时，还博爱地关心其他所有人的命运。《红楼梦》九百多个人物，有名有姓的七百多个，为人熟知的几十个，这些人物有没有面面俱到，照顾到每个人的感情？贾宝玉和林黛玉凸现出来，贾兰、薛蟠被贬抑了，这里可以一目了然地看到《红楼梦》作者的偏爱。那种试图造成一种真实、可信、面面俱到的人物的努力，也是一种文学中“现实主义”概念的假象。“现实主义”本身就是一种文艺方法、写作态度，而不是对世界的终极理解，同理，自然主义、新小说派也是一种文艺方法和写作态度。通常，人们都喜欢把“现实主义”等同于“真实主义”了。经过现代主义的洗礼之后，本来铁板钉钉的“现实”和“真实”，都不在场了，我们可能需要寻找另外的真实。 在《阿Q正传》里，那种偏颇就更是随处可见了。 作家在写作时，才不考虑那么多的人物的“真实情感”和“客观公正”呢。 姜：还有这本书的写作姿态，总是让人体会到外在的一个“我”。小说写作，我觉得应该没有“我”可能才更能浑然天成地表述着生活。 叶：小说写作怎么可能“没有我”？那是“谁”写了这部小说？这又是谁之小说？你的这个问题，容易给读者造成一种误解，那就是“他”者即无我，而在文学中，“他”仅仅是一个人称代词，一种叙事上的策略和情感疏离的办法。很多作家已经发现了这种指称代词的微妙性，在叙事时交替使用“我”与“他”进行过渡，给潜藏在所有人物背后的终极叙事者找到一个更加自由的空间和绝对强硬的立场。作家就是独裁者，是他的作品的主宰。很难设想真的有一个他者控制的作品出现。在卡尔维诺的长篇小说《寒冬夜行人》里，他者常常摇身一变，成为与叙事者共生的朋友。斯蒂芬?金的悬念影片《危情十日》里考虑到了这个问题，最后也照样发现最疯狂读者都改变不了叙事者的立场。 即便在中国传统诗学里，“无我之境”也仅仅是一种诗歌情感投射强弱度的描述而已。“采菊东篱下，悠然见南山”，有我？“明月松间照，清泉石上流”，无我？日本文学理论家柄谷桁人说，“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成型出现，其起源便被掩盖起来了。”阿尔卑斯山原来不过是一座自然的山，之前的人们对它的阻隔，产生的情感是无奈、沮丧和厌烦；自从卢梭描写了之后，这座山就成为人人向往的风景名胜地。柄谷桁人还细心地注意到，英文中所谓的“登山者”，词源就来自阿尔卑斯山：Alpinist。 无我是一个假象，其中包含着浓厚的意识形态话语。 无我因此甚至是一个骗局。 四 姜：现在我们稍微对我们的对话做点小结，刚刚我们谈了你的两部长篇，我总觉得当代文坛对你这两部小说的反响似乎不大，不知是有人故意装聋作哑还是没有读懂。抑或是读也读了，却读出了所谓的愤怒，认为你颠覆了不该颠覆的，或者认为你就不应该这样讲话。 叶：作者只能控制作品，无法控制传播。那句老话特别能自我安慰：小说有自己的命运。我前面也说过，我不是故意去颠覆什么，我写徐霞客，并没有污蔑诽谤和造谣，我比大多数的自认为是“徐霞客门下走狗”的大人们先生们对徐霞客还要尊敬。如果不是一次谈话，我甚至都很愿意谈谈明朝末年的社会风气，谈谈那时候的青楼女子和文化人的关系：侯朝宗和李香君，柳如是和陈子龙，冒辟疆和董小宛，龚鼎孳和顾横波，吴梅村和卞玉京，袁于令和周绮生，等等等。即使现在，青楼生活也以潜藏的面目出现了，可是没有了文化，只剩下肉品交易了。 前不久有人谈论李白，也一样用道德伦理的传统武器来对北大某博士进行攻击，好像李白干了什么事情，他们都在场一样，但是我个人虽然没有拜读过某博士的文章，也相信他既然专门研究李白，总比那些被报纸记者临时拉来出台的“识字分子”资料掌握得多，懂得也多。李白逛没逛过妓院？甚至是圣人杜甫逛没逛过？谦谦君子白居易和浔阳江头碰见的那个女子又是什么关系？是偶然还是必然？这在明代的传奇《青衫记》里，其作者、曲作家顾大典就怀疑过了。好在当时文人墨客逛青楼，并不是什么见不得人的事情，所以没有人跳出来主动当白居易的“门下走狗”咬人。这里不是提倡什么青楼文化，而是想提请那些道貌岸然的“识字分子”们，青楼在徐霞客生活的时期公然地存在着，而且是文人墨客们喜欢去聚会的主要场所，是历史的事实。太湖流域周边，是明末的经济文化中心，徐霞客家在江阴，不是什么世外桃源或者孔府家庙。你可以反对我，但是不要反对历史上存在过的现象。 姜：这里面可能还有另一个问题：在晚生代作家中，可以与前一代作家如韩少功、李锐等相比的，从评论与小说双修的高度论，可能就只有你了。（有些既写评论又写小说的教授，我觉得是在“玩”与“秀”，已经远离文学的品质了。）你如何看待作为作家的叶开与作为评论家或学者的叶开？ 叶：我觉得这个问题没有必要特意去想它。如果有人愿意想，那就劳驾他们去想吧。我自己还是要谦虚一点，谦虚使人进步嘛。写点评论文章，不过是表达一点自己的看法，“双修”云云，不敢当。 姜：文坛有些怪现象，似乎只愿意认定某人只是评论家或只是作家。双双接受，似乎很有难度。这是一种文化身份的界定与认定。可能，还是人复杂了，人们的心态复杂，便决定了另一些人如我等的尴尬。当然，我们也没能写出好作品来，这也是事实。 叶：一个写作者，何必关心这些身外之事呢？我已经写出那个时期最好小说了，例如《我的八叔传》。这部长篇小说跟出版时同类的作品相比，有过之无不及，这点我有信心——唯一的遗憾是这部小说在出版时，被春风文艺出版社恶意删掉了十二万字，成了一个残疾。我希望有一天这部残疾的作品能够被治愈，重返人世。至于别人怎么评价，这不是我辈关心的事情，我一向懒得去理会。小说是我的业余兴趣，我不会为了一部小说去拉关系，搞广告，弄吹捧，好像搞传销似的，多么肉麻而无趣啊。有那空，我还在家里喝茶，陪女儿玩呢。 姜：说到界定与认定，有人称你为“上海的王朔，中国的拉伯雷”，不知你对此有何看法？ 叶：把这当广告词好了。当王朔并不光荣，当拉伯雷也不可耻。 姜:当然，界定也好，认定也好，都是别人的事。写作说到底还是自己的事。我想问的是，在自己也从事着评论工作的同时，也在进行着自己的小说写作，这会使两方面的写作呈现一种什么样的状态呢？最近，温亚军和我们南京的一个评论家谈起我的小说写作，觉得从评论角度切入写作，会使写作呈现一种清醒的状态。但我也知道，由于调动的写作资源不一样，可能，心态、感觉、兴奋程度都会不一样。 叶：我还是以写小说为主要的偏好，评论是业余的。主要是看那些写评论的家伙写得太业余了，不得不抽空出来写一点。不过我很有节制，不能写得太多，免得人家搞评论同志读多了感到不好意思。 姜：最后我们来谈谈你的另一个长篇《我的八叔传》吧。你的几个长篇，似乎越来越跟“我”纠缠住了。在《三人行》里，人们感受到了一个外在的“我”，到了《口干舌燥》里，这个饶舌的家伙对着我们读者指着江阴城里的徐霞客或者徐建极或者三人死党或者什么裘芫荟什么的说东道西，而在《我的八叔传》里，则更深一层了，瞧，你们看好了，那个叫钟世通的人，是我的八叔。你一步步在确定着叙述者的权威性。 叶：叙述就是自私，叙述者就是权威。小说不是一个开放式的源代码，每个有兴趣的人都可以在上面修改写一个自己的程序。一个写作者最能调动的就是自己的生活经验，最能把握的也是自己的经验。如果这个经验都无法激活，无法调用，那是不可能写出好作品的。一个小说作者连在自己的作品里都无法确立权威，那就意味着他的脑子里在跑着别人的骏马，又或者，他是奉命写作，看钱写作。 托马斯?沃尔夫说过，一切严肃的作品说到底必然是自传性质的。这个说法武断了一点，但基本上合理。 姜：这样一来，整个庞大的叙事流，就不可能只被几个简单的关键词或什么题材概括了。然而，要命的是，作家不喜欢这样的抽象与概括，可读者与评论家们却不肯善罢甘休，他们一定要用所谓最为简省的语言，“说破”你的长篇。这种伤害，不唯是小说的灾难，恐怕是整个文学的灾难。 叶：读者和评论家能够用最为简省的语言来说破一部小说？那他/她很了不起，是二十一世纪最缺乏的人才。这样的读者和评论家值得尊敬。怕的是这种说破是一种假象。 姜：长篇小说遭遇概括的尴尬与伤害，可能也是在所难免的。 叶：就说这是一种误读吧，不要紧的。阅读就是误读，这种文艺理论，西方的那些吃理论饭的教授们早就研究得透透彻彻了。普及读物也有，戴维洛奇的《小世界》。 姜：一种简单而粗暴的阅读，可能也消解了你小说的喜剧精神。 叶：我的小说里没有什么喜剧精神，我是老老实实的精神。因为《我的八叔传》小说里写的就是我最熟悉的事情，最有感情的事情，最梦萦魂牵的事情。更有感情的事情，更加精彩的细节，是小说里写到“我父亲”的故事。可惜被删了。 姜：误读的存在也是很让作家们伤脑筋的事。 叶：我有些奇怪，你老兄怎么老是担心这种事情？一个作家写好一部小说，就不必去管它了，让它自己生长吧。把小说比作孩子，用一句古话就能自我宽慰：儿孙自有儿孙福。 跟随意的删节相比，误读是很幸福的事情。 姜：但问题肯定也有作家本人的一面。所以，我觉得纯粹的现实主义，以及作家企图对生活的还原与逼视，是一种必修课。有时候，可能你过多地耽于语言的狂欢，而让读者们产生了错觉。 叶：我说过，“现实”主义仅仅是文艺观念的一种。而已。 姜：包括节奏。我看到一则材料，你自己讲《口干舌燥》这部书有那么点喜气洋洋的语言节奏。我便想起控制与节制的话题。小说写作中，肯定存在着一个控制的问题。很多作家的写作可能太由着自己的性子了。 叶：莫言对小说的一个归纳很好，这里借用一下。有两种写作：一种是流出来的，一种是挤出来的。我觉得可以回答这个问题。 姜：“我八叔”这个人物可能与生活中的某个人物有着相似，因而，误读可能就在所难免。听说，也有人准备为这事儿跟你打官司。 你仍然将钟世通定位于农民形象。当代作品中的农民形象，跟极其沉重的民族性中愚昧落后的一面紧密相联，恰恰，农民的狡猾与恶劣，可能很多作家都没有进行过正面强攻。 叶：钟世通其实不是农民，而是游民。 在1949年以后的文学作品里，从十七年时期到新时期文学，写农民的作品不是太少，而是太多了。对于农民，有两种偏颇，一种是把他们写成圣人，例如《三里湾》里“万家宝”一家，看起来不食人间烟火，不是神仙胜似神仙。一种是写得太愚昧，像《爸爸爸》，小说里的所有人几乎都是像丙崽那样的白痴。当然，“阿Q”也基本上是一个弱智，顺着“阿Q”这根枯干的老藤摸下来，能摸出无数的歪瓜来。这些作家自我感觉非常好，他们自己高高在上，别人都智商低下。现实生活中呢，我从各种电视台、报纸里看到的小道消息，都是农民和无业游民创造了非常有想象力的生活和故事。农民也是一种比较鲜活的生命，不比你我高明，但也不比大家愚笨。他们的喜怒哀乐，也是正常人的喜怒哀乐。“狡猾”与“恶劣”云云，更是一种很偏颇的归纳，甚至是污蔑。我认识很多农民，在菜场里、在马路边、在理发店，那都是很友好，很正直的人。农民的“狡猾”与“恶劣”，更多是恶劣生存环境的压榨之下而生成的生活技能。在这个“丛林世界”里，弱肉强食，强者生存。农民是绝对的弱者，游民就更是了。弱者怎么办？怎么生活？对于各种人物，他们的阶层，如果能够更加深入地理解，你都会发现他们是立体的，不是扁平的。这就是人的丰沛和圆润，不是好坏高矮胖瘦这么简单就能区分的。前面说过我讨厌“二元论”，因为这里满含着暴力。 粗暴的观念，一分为二的观念，城市与乡村的差别观念，都是有暴力基础的。比如，城管的暴力，前两年得到了一定程度的发掘。然而，城乡之间制度性的差别，才是问题的根本。什么藤结什么瓜。光埋怨瓜是短视的。而城乡差别和农民赖以生存的土地被大量地掠夺，制造出了两亿多的游民群体。他们失去了土地，又被城市拒绝，只能像幽灵一样，浮沉在城乡结合部，没有任何人去管他们，理会他们，除了鄙视就是打击。 这是一个沉重而深刻的话题，其中包含着中国传统文化长时期的浸淫。这里谈不透。 我推荐两部书：王学泰的《游民文化与中国社会》，朱大可的《流氓的盛宴》。我阅读了之后，获益良多。 姜：当我们用阶级论来分析农民与工人时，显然，太过于偏爱了工人，而将这个群体定位为无产阶级。然而，从有产角度看，农村中存在着大量的破产了的农民，而由他们形成了一支庞大的流氓无产者的队伍。鲁迅最早看到了这样的群体，给我们送来了阿Q。“我的八叔”钟世通，身上有农民固有的精明，也有骨子里的那种莽撞蛮干、不计后果的流氓无产者的性格。这应该是一个难得的农民形象，为农民形象画廊增添了一个极具时代感的文学形象。你是如何发现这样一个人物，并将他纳入到笔下的呢？这与你的其他两部小说，迥然不同了。但叙事上仍然神采飞扬啊！ 叶：如果从现代和当代的文学一路捏下来，“我的八叔”确实算得上是一个有自己特色的人物形象。就像你说的，“流氓无产者”，这很对，钟世通就是这样一个人物。他必须生存，有价值有尊严地生存，他也有美好的理想，也想给自己的家庭带来更加好的生活。这些都是自然人的基本要求。但是这些自然的需求，都被一个特定时代的特定制度暴力给剥夺殆尽了。 小说里的这个人物，是有自己的模特原型的，这个人就是我自己的八叔。世界上真有一个我的八叔。那时我们家住在坡脊镇上，微小如草芥。一天清晨，因为修建鹤地水库而迁居到海康县的我八叔、我大伯和我的爷爷奶奶他们回来了。他们能够回来，是因为我父亲调动了自己的人际关系。他的战友中有些在县里当了说得上话的官，还有在省里当官的。一次，省里的某个战友开车来我们镇，引起全镇的轰动和围观，那是令人难忘的情形。 我根据对这个社会的个人理解，在创作我八叔钟世通这个文学形象时，加上了更多的细节和变化。 我们生活的这个时代，就是一个神采飞扬、高潮迭出的时代。我小说里体现出来的“神采飞扬”，不过是因为我的生活本来如此。如果这本书没有遭到无情的阉割，它会更加光彩夺目。 姜：特别是几次“吃”，真是酣畅淋漓！这可能是本土小说中写吃最为浓墨重彩的了。这里面有没有受陆文夫写《美食家》的影响？你自己说好像有《酒国》的影响。 叶：应该还是受到一点《酒国》的启发吧。跟《美食家》没有什么关系。对于美食，我们广东人有发言权，呵呵。我写吃，在营造气氛和铺垫高潮方面，估计确实像你说的那样是本土小说中比较厉害的了。就我自己的阅读经验看，还没有看到像我这么写的。当然，《兄弟》里写了一些比较夸张的细节，跟我这小说有很多相似的地方。巧合，呵呵。 姜：“我八叔”的童年、恋爱、受挫、买车、挨饿、起家、败家、冒险、风光、失手、落魄、重操旧业、飞黄腾达、顶峰和灰飞烟灭，被您安置在中国近五十年历史的坐标中，与解放、土改、抗美援朝、反右、大跃进、文革、拨乱反正、严打、改革开放、整顿经济秩序、反腐倡廉等等历史事件，建立了一定的对应关系。这种历史与人物的对应模式，是不是你想要表明一种历史的逻辑？ 叶：我写小说，更多是考虑人物，而不是历史。这些历史的事实，与其说是事实，不如说是逻辑。根据一种大众所习惯的逻辑，历史的顺序需要通过这些突出定时间坐标的大事件来加以指认。历史的大事件，实际上是一种情感定位和身份认同。从小说的角度出发，对这些大事件进行具体表述的价值不大，我仅仅需要通过这些历史逻辑，来理顺像钟世通这种人物的普遍性命运。 我们谈论的历史，其实是一种被归纳的逻辑。 用你前面提到的名词，可以归纳为“精英历史”。 每个人的生存，还存在一个小历史，潜历史。小说家更应该表达这种小历史和潜历史。实际上，这就是中国小说的最早源头：小说和稗史。 姜：历史的逻辑之中，其实，更多的只是偶然性在起作用。 叶：偶然还是必然，这很难说。表面上看起来是学理上的探讨，很容易就导向诡辩。那一点都不好玩，不说也罢。 姜：对了，关于“我八叔”，开笔写的时候，有没有产生过要写出一个典型的文学诉求？从文学成就看，你如何评价“我八叔”？跟阿Q相比还有多远？ 叶：典型人物？多少有点这种理想吧。 综上所述，我不觉得“阿Q”有什么了不起的。对“阿Q”这个人物大家所以产生“伟大”、“了不起”的感觉，很大一部分原因是被教科书和相应的意识形态强行灌输出来的印象，这快要变成一种集体无意识了。我们围绕着这种先入为主的念头去寻找正面的材料，说伟大领袖评价高了，大作家推崇了，其他的某某推崇了，更多是政治家推崇了，于是这就伟大了。大人物说伟大，小人物哪里敢说渺小？从《讲话》以下，用政治和意识形态的观念来评价文学作品的高下好坏，已经成了很多吃文艺饭的人的下意识。如果你不想被打倒，被疏离，被鄙视，最好是随大流，人云亦云。 我自己是农民后代，我觉得“阿Q”这个形象是对农民的极大污蔑。这个被推崇备至的人物形象，不仅污蔑了农民，还污蔑了市民，这种污蔑至今还在被某些人有意识地用来贬抑劳动人民的智慧和智商。这种丑恶的形象，长时间地形成一种偏颇的历史感受。 “革命现实主义”小说，十七年时期的那些作品，又把农民都往天上捧，也是很搞笑的。甚至到了路遥的《人生》，传统道德的制高点还在乡村。这时人心已经浮动了，但是高加林的灵魂在城市里找不到归宿，他必须经过老光棍德顺大爷的道德施洗，才能得救。有意思的转变是，在《人生》里，代表了传统道德形象的不再是十七年时期典型作品里那种村支书和村长的高大全人物——光辉灿烂大公无私道德上没有一丝一毫缺陷的“万家宝”群体，无奈地变成了最早的权力腐败的代表，高家村的村支书高明楼——而是光棍汉德顺大爷。“光棍”这个命名有如一块待字闺中的美玉，凸现了潜藏在路遥心中的无奈。他必须让德顺大爷像孙悟空那样从石头缝里蹦出来，又无儿无女，才可能成为一个公正善良高尚的形象。只要稍微一偏差，城乡差别所带来的焦虑和被遗忘被忽视的自卑感，就会让一个原本善良的农民变成“陈奂生”。从《人生》到《陈奂生上城》，我们可以看到这里面的微妙城乡变化和农民的心理落差。从德顺大爷的高尚形象到陈奂生的卑微心理，只有一步之遥。 德顺大爷、陈奂生和阿Q，谁更农民？ 到了“寻根文学”之后，农民再度被遗弃，被污蔑。现当代作家，人人都内心焦虑，紧张，总是矫枉过正，心态偏激，不能平静。现代性的焦虑，这个词很能形容这种心态。 梁实秋就觉得阿Q这个形象很一般，甚至有些恶劣。 你们也许会说，梁实秋跟鲁迅有仇，鲁迅说他是“丧家的资本家的乏走狗”。鲁迅写出那么刻毒的文章，骂在谁身上谁都会不舒服的。梁实秋对鲁迅的评价，至少要比鲁迅对梁实秋的评价要平和一点。梁实秋认为，鲁迅的《中国小说史略》还不错。鲁迅文集里也收有翻译作品，这遭到了梁实秋的批评。梁实秋从1930零年到1967年，历时三十七年，以一个人的力量，独自翻译出版了四十卷的《莎士比亚全集》。其译本和朱生豪译本被称为两座顶峰。而朱生豪因为三十二岁就英年早逝，没有把《莎翁全集》翻译完。 我记得当年上大学时阅读人民文学出版社出版的《莎翁全集》，到了最后两卷还是三卷，翻译者换成了方平。方平先生补译了最后一卷的《十四行诗》。后来，方平先生干脆自己用诗体翻译了一套最新的《莎士比亚全集》。 千秋功过，谁与评说？鲁迅和梁实秋，谁对中国文化的贡献更大？至少在翻译上，梁实秋干了一些实事。更多的讨论，超出了我们这个访谈的范畴了。打住。 五 姜：作为一个评论家，你似乎非常喜欢莫言，而在阅读视角上，则跟很多读者有着很大的差异，你好像特别钟爱他的《酒国》。在《我的八叔传》这里，似乎叙事的方法上又有着莫言《红高粱》的“我爷爷”、“我奶奶”这种打通人称通道的方法。 叶：我写过几篇文章，但是算不上评论家。莫言的作品，我阅读得比较多，也写过一些文章。我跟莫言有些共同点，我们两个人也谈得来。其实在莫言小说中，最得我心的还是《丰乳肥臀》，只不过我不说出来而已。 姜：你如何评价你在小说写作与评论写作两方面的成绩？最近看到你不断地在发表文学批评的文章啊！ 叶：我在小说和评论两项都没有成绩。小说是随便写写，评论也是随便写写。相比之下，还是评论文章好写多了，我只需要花上跟写小说相比十分之一不到的工夫，就可以随便写出来了。当然，那些比较有见地的文章，发人深省的文章，也不是很容易写的。我说的随便写写的文章，就是我们国内的这些杂志上胡乱出现的那种著名评论家的文章。那比较好写。我决定以后少写一点，免得评论家感到紧张。 姜：作为作家中为数不多的博士生之一，你如何走向评论的，又是如何走向小说的？特别是小说写作上，国内外哪些作家给了你最直接的影响？ 叶：博士现在已经是一种耻辱的标志，官员才拿着这个文凭出来炫耀呢。我们还是把这个“刺字”藏起来吧。对于作家，这种荣誉称号并不能给写作带来任何益处。至于偶尔写的一些评论，我只能说，是命，不公平的命让我不由自主地写的。 对于小说的阅读，我确实没有什么发言权，不过也有一些喜欢的作品。既然你问了，我就再列列书目，万一有读者和评论家垂青，可以找找我的出处。孙悟空都是从石头里蹦出来的，我也不可能无中生有。国外的小说，我喜欢的有拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《唐吉诃德》、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、马尔克斯的《百年孤独》、约瑟夫?海勒的《二十二条军规》、赫拉巴尔的《我侍候过英国国王》等，这个书单还可以列出十来本，我的小说受到他们的影响。国内的，《西游记》、《镜花缘》、《三遂平妖传》、《红楼梦》、《隋史遗文》、《今古奇观》，还有一些元杂剧和明传奇，加上当代的一些作家的作品，都对我有影响。所有对于作家写作的影响，都是综合的。从这些前辈的作品里，我觉得主要还是要学习他们的写作态度。 归根结底，对我的写作影响最大的还是我父亲。 他是一个讲故事的高手，在我们家乡深孚众望，还是一个宽容、博大、有趣的父亲。 姜：关于你的中短篇小说未能跟你充分地探讨，实在是一大遗憾。 叶：你能就着我这么一个微不足道的作家想出了这么多的问题，我觉得已经匪夷所思了，最后我也要向你表示致敬。 我父亲以前批评肤浅的人，会说：没吃三两豆腐就想成仙。 我已经被你兜底榨取了，也全盘坦白交代了。 我知道自己违背了父亲的教导，我感到不安。 原载：《西湖》2010年第4期 原载：《西湖》2010年第4期 (责任编辑：admin) |