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2010年11月29日，由中国艺术研究院、浙江省文化厅、浙江省文联和海宁市人民政府共同主办的第五届中国(海宁)·王国维戏曲论文奖颁奖典礼举行，以“中国戏曲表演理论”为题的学术研讨会也同时举行。研讨活动既是戏曲自身发展步入当代以来业界不断总结和深化的诉求表达，同时，也是21世纪建立民族戏剧理论体系的需要。现将与会专家学者的发言摘要发表。 ——编 者 王安葵： 中国当代戏曲理论的构成和新的建设，要以中国古代戏曲理论为基础和重要理论资源，研究古典剧论的现代转换，同时要吸收借鉴外国戏曲理论，而尤为重要的是，还要总结近现代以来及当代的戏曲实践经验。这三个方面的工作都要进行，并要相互结合。实际上，中国古典剧论中的不少范畴、概念在当代仍有很强的生命力，某些话语激活后完全可以用于阐释当代戏曲创作现象，研究当代戏曲理论。而外国戏剧理论因为具有现代理论形态，并且影响中国理论界至少已有百余年，同时与中国戏剧实践也有了相当程度的结合，所以不应予以排斥，而应将其与中国戏曲创作实践进一步结合，做好“洋为中用”。至于研究戏曲创作实践特别是戏曲表演实践的任务则更为繁难。在中国古典剧论中，关于文学创作(编剧)、音乐创作(作曲)理论的资料相对丰富，基础较好，而表演方面恰好比较薄弱，而且有关论述固然重要，却远未形成理论体系。中国戏曲的特点是由表演的特点决定的，中国戏曲理论体系的核心应该是戏曲表演理论体系。近现代以来的表演实践和经验是建构中国戏曲表演理论体系的重要组成部分。多年来，不少老艺人的表演经验得到较好地抢救、记录和整理，但是这项工作远未完成，同时，各剧种之间也存在不平衡，京剧、昆曲相对成果较多。中国戏曲是由各民族戏剧、多剧种构成的，任何一个剧种的特点都不能概括整个中国戏曲艺术的特点，而建构中国戏曲表演理论体系，又不能忽视地方戏的艺术经验。 沈祖安： 传统戏曲表演艺术遵循的规范可以概括为：写意传神，虚实结合。当前戏曲发展呈现的特点是多元和多功能的。科学技术的发展使舞台艺术日益美轮美奂，对此，不必要拒绝，应该欣然接受并合理加以运用。坚持传统与发展创新这两方面应该相互学习，只要能够表情传神，两个方面的探索都不应排斥。当前不少优秀的戏曲作品既有传统的“一桌二椅”，又加入了现代技术手段。盖叫天曾总结自己的流派艺术特点为：试试看，的确，中国戏曲总是处在探索和实践的进程中，正所谓“前无止境，后有来者”，戏曲艺术在探索中可以登峰，但永远不会造绝。也就是说，戏曲表演艺术没有所谓定格、模式，而始终只是一种样式、形式。 郭 宇： 中国戏曲表演是独具特色的表演，而昆曲表演艺术应该是当之无愧的最高典范。昆曲既是阶段性的集大成者，也为后世戏曲提供了可供改造和借鉴的母体，体现出中国传统表演艺术的艺术风格与神韵。她不以唱为审美先导，不以演故事为惟一主旨，不盲目与时尚为伍，坚守着一份属于古典的表演特色与风格。是一种发展中的锁定、是一种集合性的熔炼，更是一种集丰厚性的再生与传播。所以她才能够以其文学的丰厚性、表演的精确性，历史的悠久性，声、歌、舞并重，自然成为舞台艺术领域中国首个“人类非物质文化遗产代表作”。昆曲表演注重规定情境中的心理体验，同时又具备精湛的表演技巧，中国戏曲表演理论体系，应该是集合了心理体验(内部)和表演技巧(外部)的理论体系。 周锡山： 中国戏曲表演的根本基础，一是武功，一是内功，而中国戏曲表演理论研究中缺乏对武功和内功的研究。元明清时期戏曲表演的训练情况现已难知其详，清末民国以来，京、昆和不少地方戏都以武功作为训练演员的基本科目，武功已经化入戏曲表演之中。与武功注重训练腰腿、步法等不同，内功要求入静、放松，武功练习，实际也修炼了内功。没有内功，武功就没有基础，二者是相互联系的。如果中国戏曲表演理论能加强武功、内功方面的研究，强调武功、内功是表演的根本基础，并以此指导实践，自觉运用到戏曲表演训练和演出中，戏曲表演的水平就能更上一层楼，中国特色也将更为鲜明。 梅 晓： 中国戏曲是表演的艺术，“以形传神，神形兼备”是中国戏曲表演艺术独具审美价值的艺术精髓。强化对中国戏曲表演艺术审美价值的再认识，是决定中国戏曲向何处去的一种重要认识，使中国戏曲发展不至于舍本求末，不至于陷于久病乱投医的发展乱象中、不至于让中国戏曲艺术在继承、发展和创新中走向变异的迷途。戏曲表演程式是中国戏曲表演艺术的宝贵财富。推动中国戏曲艺术的发展，无法回避对中国戏曲表演形式(表演程式)的继承、发展和创新。倘若在中国戏曲发展中有意或无意地丢掉经过长期艺术实践积累、提炼、创造出的戏曲表演程式，丢弃几代人薪火相传而建构起来的中国戏曲基本形态，那是真正的舍本求末，是捡了芝麻，丢了西瓜的无知之举；是将中国戏曲发展推向迷途的鲁莽行为，甚至是对中国传统文化的一种无意识犯罪。如何赋程式以生命，是中国戏曲表演艺术任重而道远的艺术追求，也是理论家和实践艺术家应该深入思考的问题。研究和解决这一问题，对人物要有深刻的理解，对规定情境要有准确的把握，对生活要进行特殊的体验，更要赋予程式以新的程式美。 郑传寅： 布莱希特体系、史坦尼斯拉夫体系是两个甚为知名的理论体系，其体系建构所面对的表演现象是相对单纯的，而且他们重在阐发个人对于戏剧及其表演的理论见解，并非是对西方戏剧表演形态、表演现象进行全面的理论概括，这在布莱希特那里表现得更明显一些。建构中国戏曲表演理论体系的理论目标是准确而深刻地揭示中国戏曲表演现象的丰富底蕴和民族特征，这一研究主要应该包含两个研究层面：一是对自戏曲理论批评产生以来的表演理论进行梳理和解说，二是继续对中国戏曲表演现象进行新的理论总结和概括，力图发掘戏曲表演所体现的深厚的文化底蕴和独有的民族特色。这一工作的难度很大，需要注意的是：其一，要关注舞台表演形态的多样性，包括时代差异、空间差异、剧种差异等；其二，要寻找概括戏曲表演的民族性特征，需要将中国戏曲表演形态、表演现象置于包含东方戏剧在内的世界戏剧的版图之中加以审视；其三，要致力于建构独立的理论范畴，发掘戏曲表演所独有的精神意蕴，避免以普适性的传统理论范畴去框范戏曲表演，造成对戏曲表演个性的遮蔽。戏曲表演理论研究当然要面对无比丰富的表演现象，但停留在现象描述和经验总结的层次上是无法建构起中国戏曲表演理论体系的，因为那些只是材料，还不是巍然耸立的理论大厦。长期以来，中国戏曲表演研究在现象描述和经验总结上已有不少积累，但学理层面的观照和理论提升明显不足，从这个角度看，建构戏曲表演理论体系还需要深邃的理论洞察力，否则难以达成目标。 孙豹隐： 苏格拉底曾经在谈论哲学的任务时指出反思生活的重要性，对于戏曲而言，什么样的戏曲值得继承，什么样的戏曲表演艺术值得研究，同样需要反思。虽然中国戏曲的发展经历过演、导、编各领风骚的阶段，但是中国戏曲以表演为中心，表演通过演员来完成，所以占据舞台中心的是演员。戏曲的表演能够弥补故事情节的某些不合理之处，戏曲征服国内外观众依靠的也是表演。然而，当前戏曲界过分看重文本，轻视表演，脱离了戏曲的本体。戏曲的真正振兴， 关键在于表演理论的突破、表演理论体系的形成以及表演艺术的继承、开拓和创新。为此，一方面要对古代剧论进行开掘、学习，一方面要对西方理论予以借鉴、吸收，一方面还要进行程式创新，此外，对于艺术家的艺术创造要进行梳理、升华。 刘文峰： 中国戏曲表演的特点是与戏曲的基本特征密切相连的，包括：其一，高度综合性，戏曲综合了中国的说唱文学、装扮、舞蹈、音乐、美术、杂技等艺术，其综合性超过了世界上任何一种戏剧形态；其二，写意性，这与中国传统的诗词、绘画、雕塑等的美学追求一致；其三，节奏性，这与戏曲的重要表现形式——音乐唱腔密不可分；其四，程式性，这与戏曲的表现要素之一——舞蹈相互关联；其五，多样性，由于民族和地域文化的差异以及观众群审美的差异，中国戏曲呈现多样性，各民族有不同的戏曲剧种，一个民族有多个剧种，一个地区有多个剧种，一个剧种中有多个声腔。中国戏曲表演理论体系的建构，需要全面考察和研究中国戏曲表演的诸多特点，并进行理论总结和提升。 朱恒夫： 表演是戏曲艺术的核心，系统地、正确而科学地总结戏曲表演理论体系，其意义不仅在于“继往”，更重要的是“开来”，对于未来的戏曲事业具有理论的指导意义。在文化多元的今天，戏曲为谁而演、如何表演以及戏曲表演如何与时俱进，都是戏曲界应该深入思考的问题。从当前社会艺术审美的角度看，审美接受的类群大大多于以往，因此，戏曲院团首先要对服务对象进行准确定位，这样方能确定“演什么”，也才能做到有的放矢。其次应根据不同的题材运用不同的表演方式。传统剧目，自然是传统的表演形式最为适合；新编历史剧，作为今人编构的历史故事，虽然仍可以搬用许多传统的表演形式与表演技巧，但老的表演形式并不能完全满足其内容的需要，必须创造新的表现形式；至于现代戏的表演，则必须在尊重戏曲美学精神——夸张、传神、以虚代实——的前提下，运用“程式思维”，设计出一套能够反映现代生活、印合戏曲美学要求、满足当代普通百姓审美趣味的表演动作。戏曲表演要做到与时俱进，其原则一是要程式而不要程式化；二是打破行当之间、剧种之间程式的界限，只要有利于表现剧情、塑造人物都可以为“我”所用；三是“表现”一定要结合“体验”，以深刻的“体验”提升艺术的“表现”。 倪鑫龙： 戏曲是高度综合的表演艺术，必须做到编、导、演、音、美等紧密配合，相得益彰，才能完美呈现，取得良好发展。“保持民族性、体现时代性”的原则，也可以用于把握戏曲的继承与创新的关系问题。以越剧为例，需要注意的是：其一，要保留越剧的基本要素，在此基础上，可以加入现代表现手法；其二，要坚持越剧的地域特色，越剧优美细致的独特风格是其立身之本；其三，要加强越剧的人才培养，表演艺术的传承大量通过口传心授，人才培养和新老对接极其重要；其四，要重视越剧的保留剧目，保留剧目是剧团的财富，保留剧目的不断精益求精，带来的发展变化是不可小视的。 谢雍君： 张庚、阿甲、齐如山等前辈戏剧家对中国戏曲表演体系曾有过精辟的理论总结，如表现说、虚拟说、意境说，无不具有中国特色，是当前构建中国戏曲表演理论体系的坚实基础。在系统地归纳和总结具有中国特色的戏曲表演理论时，应该注意科学化，也就是要将戏曲表演作为一门学科来建设，为此，一些概念，如戏曲表演的程式性等都需要细致探讨，准确界定，否则戏曲表演的特性将无法与其他艺术的表演特性区分开来。戏曲表演理论中的“表现”、“虚拟”、“意境”等说法，大多借鉴了中国诗歌、绘画等艺术门类的批评概念和术语，而往往还是只可意会，不可言传的，对于青年一代而言，对于不熟悉中国戏曲、中国文化的人而言，通常很难理解和体悟。所以，科学地建构中国戏曲表演理论体系尤为重要。 何玉人： 中国戏曲发展到今天，理论上还没有形成完整的体系，也缺乏学理层面的研究。中国戏曲是综合多种表现手段为一体的泛美表演艺术体系，在这个体系中，戏曲的一切美无不是通过演员的表演来体现的，所以建构中国戏曲表演理论体系十分必要。建立戏曲表演理论体系首先要对现有的理论成果进行梳理。古代戏曲表演理论大多是零散和感性的，到清代中后期出现了较为系统的论述，但也只是总结性的描述，缺乏真正的理论观照，更谈不上体系建构。在整个戏曲发展史上，始终存在实践大于理论的局面。戏曲表演的核心是“程式”，当前如何把握程式？程式是发展的，它以一定的社会存在为表现对象，应该与时代相呼应，如此才有生命力。研究戏曲程式必须重视戏曲现代戏的程式，戏曲现代戏对程式是解构的，同时也是建构的，建构在于对戏曲艺术基本精神和发展规律的把握。 王安潮： 中国戏曲因为民族、地域、剧种等的不同而形态各异，丰富多彩的地方小戏是中国戏曲的有机组成部分，地方小戏的表演也各具特色。目前地方小戏的生存环境日益恶劣，其传承和发展都面临严峻的困境。对于这一问题，有一种尝试是：针对地方小戏的特点，小题小作，发动民众参与传承和发展工作。民众，主要也是具有一定表演经验的民间艺术家，在地方小戏的创作实践过程中，应鼓励其贴近生活，表现身边事，反映时代风貌。当然，在此之前也应组织大家总结各种地方小戏的特色，汲取其艺术精华，开展理论研究，并以之指导实践，这项工作同样重要。从音乐工作者的角度来看，地方小戏的创作，尤其需要符合地方戏曲的音调特色，地方小戏的核心音调元素不可偏废，同时，也要力图满足现代人的视听审美要求。此外，在伴奏方面，戏曲音乐的交响化已经进行过不少尝试，混合乐队或者各种乐队组合，积累了一些经验，需要注意的是，不一定要拘泥于某种形式，通过现代技术手段，如后期音效制作也能使伴奏更富于变化。地方小戏受传统束缚较小，相对而言发展空间更大，在符合情节需要的同时，对节奏律动加以变化，如压缩节奏、在伴奏中增加使用节奏乐器等，都能在争取观众尤其是年轻观众方面取得更好的效果。可以说，现代地方小戏要努力追求一种舞台表演的综合美，包括唱腔、动作、装扮、舞台形态等，无一不应向美而生。 孙 萍： 以自己多年从事戏曲表演、教育以及戏曲海外传播工作的经历来说，我国目前急需全面、系统、深入地梳理和总结中国戏曲表演体系的本质和精神，这一工作刻不容缓。探讨中国戏曲表演体系，离不开“四功五法”。戏曲演员塑造人物形象，必须掌握基本的舞台技术，同时又要在规定情境中体验人物情感。中国戏曲表演的特殊性，在于虚实相间的艺术处理，艺术形式的写意化和人物情感的真实性，通过演员这一特殊媒介的独特表演，达到形神兼备的艺术效果。此外，在中国戏曲表演中，演员与观众的交流、互动极为重要。演员的表演是一种情感的传递，在有着既定表演规则又能够自由驰骋的艺术世界里，观演之间达到了情感和情绪的交融和共鸣，在构建中国戏曲表演理论体系时，对这方面问题的观察和研究也不容忽视。 周华斌： 张庚曾指出，如果要说表演体系的话，中国戏曲是神形兼备的表演体系。这是很精当的论断。很多研究者都对戏曲艺术的特征进行过总结和归纳，但是虚拟、写意、传神、象征、程式化、节奏等都不能准确描述戏曲的整体特征，“以歌舞演故事”也失之笼统，偏重形态描述，未涉及文化内涵。借鉴张庚先生的说法，中国戏曲就总体而言是形神兼备的戏剧表演体系，其拥有诗意的剧本体制、角色类型化的行当体制、“四功五法”的表演体制、区分文武场面的音乐体制以及包含切末、服饰、装饰等的舞台美术体制。其中尤为关键的是与表演体制密切结合的剧本体制，为此，中国戏曲表演体系自然不同于布莱希特体系、斯坦尼斯拉夫体系，它是属于东方古典戏剧系统的。中国戏曲是诗意的情感表达和叙述，戏曲表演具有把心理因素直观呈现的力量。目前已经到了科学化、理性化地对中国戏曲表演体系进行理论归纳的时候，需要进行的工作有：其一，系统整理传统戏曲表演理论，尤其注意序、跋、碑文、眉批等文献资料；其二，深入考察中原、汉文化系统的传统戏剧(戏曲)的区域、团队、流派等问题；其三，进行现存表演艺术家个体的艺术追求及艺术创造口述史的记录。 李尧坤： 从总体来看，中国戏曲理论落后于戏曲实践，建构中国戏曲表演理论体系对于弘扬传统文化意义重大。中国戏曲表演具有三个方面的高度统一：其一，“体验”与“表现”的高度统一，中国戏曲表演是在“体验”与“表现”的矛盾运动中完成舞台艺术形象的塑造的；其二，技巧与塑造人物的高度统一，中国戏曲表演具有很高的程式性和技巧性，但戏曲的程式和技巧又都是为塑造人物服务的；其三，生活真实与艺术真实的高度统一，中国戏曲表演以“神似”为最高境界，也就是在生活真实的基础上，经过夸张、变形、放大等艺术手法，达到艺术真实。需要强调的是，在研究中国戏曲表演理论体系时，特别要研究产生中国戏曲的土壤及由此派生出的独特的民族感情、心理及美学追求。同时，也要明确一点，中国戏曲表演理论体系是在前人成果的基础上建构的，并非从头开始，而是更加系统、完整。 王学海： 中国戏曲表演理论体系是由艺术实践经验进而至观念的演绎抽象成专业(理论)的与职业(剧团)的综合构成，它的内核还在于一种艺术与幻化的生活方式，是一种理想的践行与德性所指，娱乐之中或娱乐之外，关联着老百姓日常生活的喜怒哀乐。重要的程式，是经验的放大与抽象，在一个时期成其经典，凸显出独特的审美性。所以，中国戏曲表演理论体系不只是经验与综合构成之累积的凝固式的表达与理论的充分外延，而是应该由生活的拷问与戏曲自身行走之实证，不断走向新的综合并在其中找回自身的社会意义与美学价值。在中国戏曲表演体系中，程式和唱腔是两个关键词。当下的问题是，程式如何继承，继承之中又如何创新发展。此外，随着时代的发展，观众的审美要求也有所变化，经典唱腔固然高妙，但如何通过音乐伴奏与唱腔的有机结合从而展现唱腔的现代之美，也值得探索。 王 萍： 中国戏曲至今仍是“活态”的，它不仅在文本上处于“活态”，更在当代舞台上处于“活态”，可以说，中国戏曲的“活态”更大程度上指的是它的表演形态。“行当”是传统戏曲表演中一个重要而鲜明的特点。关于行当的理论研究尽管也比较多，但其内涵的丰富性、复杂性还有待于进一步揭示和完善。“立象以尽意”，象，有“像”之意，其首先应该解决的是“塑形”问题，由“形”再到神，其中蕴含了丰富的文化内涵。戏曲的老生行当是传统戏曲中文化内涵最丰富、美学价值最高的一个部色。通过行当的研究可以发现，戏曲老生行是儒家文质彬彬、中正稳健、积极有为、铁肩担道义的士人君子人格形象的艺术载体。揭示行当的文化内涵是戏曲表演理论建构的基础理论之一。 江 棘： 受外来理论影响日久，一些原属于中国本土的理论表达却被误认为是舶来品，因此，需要在归入“外来”的理论中仔细辨析，在建构中国戏曲表演理论体系的过程中，厘清外来理论与本土理论脉络中已有表述的关系。中国戏曲理论确有薄弱之处，现象表述、经验总结相对较多，学理性有待提高。同时，我国在对外文化交流中长期处于不对等、不平等的地位，也使得戏曲理论界在与国外对话时表现出焦虑和急迫。如何用本土的语法，清晰、完整、有逻辑支撑地阐述自己的表演艺术，而不是用强势文化制造的语法、术语做类比性的描述和定义，这是构建中国戏曲表演理论体系的必要性之所在，也是一个为中国戏曲、中国文化发声的良好机会。 游富凯： 文字书写难以传达戏曲表演之美。就清代宫廷演剧而言，当前研究者面临的难题是：无法通过影像等可视性资料而只能通过艺人传记、文人回忆录、演出剧目和场地的介绍等零散地片段信息进行有限的探索。中国戏曲表演形神兼备，形动神逸，观者往往得意忘言。虽然文字、语言的描述有所局限，但是在理论层面对戏曲表演进行研究总结十分重要。值得一提的是，在强调构建中国戏曲表演理论体系的必要性的同时，也需注意，不可将表演理论奉为指导戏曲创作实践的惟一圭臬。中国戏曲是以演员的表演为中心的，而表演是一种当下的存在，观演之间的情绪交流和所有的感动共鸣也都是当下的，理论研究者要熟悉舞台，要有丰富的积累，因为任何理论的总结概括都离不开对实践的细致观照和思考，二者相互促进，互为参照和指导，如此才能更加完善和提高。 刘 祯： 中国戏曲表演来源于生活，是从生活摹拟提升为抽象的程式化的艺术，不过在日益物质化和“快餐文化”流行的时代，显而易见，生存困境使得戏曲比对生活进行模仿的艺术更加步履维艰。不少人对戏曲表演的特点虽然了然于心，但是在创作实践以及欣赏评论的过程中却一仍其旧，总是不断地在消解中国戏曲固有的特性，代之以其他艺术之话语，使眼下距戏曲本体渐行渐远。从戏曲发展和理论建设的角度来看，当前亟须做的应该是正本清源。中国戏曲具有顽强的生命力，一俟形成而蓬蓬勃勃；虽有坎坷而不绝如缕。但一直以来戏曲理论滞后于戏曲表演，戏曲表演理论更滞后于戏曲理论。虽然学界对于戏曲艺术特点特征的认识越来越清晰，但往往不能在一个更高和比较的视野中去加以观照，形成系统，戏曲表演理论体系建设还亟待加强。要有微观基础，要有宏观视野，要知己知彼，要有一种理论体系的参照和对比。张庚先生曾指出，戏曲表演体系问题是一件关系到戏曲艺术如何推陈出新的大问题，戏曲表演体系问题研究清楚了，对戏曲的改革、提高、发展大有好处，有助于去掉盲目性，促进和加速自觉性，还能减少一些不必要的争论。中国戏曲体系并不是由哪个理论家事先做出理论设计，不同于斯坦尼斯拉夫和布莱希特理论体系，不是预设理论，用以指导和垂范实践，而是长期实践的产物。诚如张庚所说的“它是群众创造的东西，而且不是哪一代群众在短时间创造出来的东西，而是在几百年、上千年间由许多无名的艺术家一点一滴的创造积累起来的”。中国戏曲的实践性，使我们可以认为戏曲表演理论即戏曲理论，是戏曲理论的核心和灵魂。2009年，中国艺术研究院举办了戏曲理论国际学术研讨会，组织海内外专家学者就近年来戏曲理论发展中的热点、难点以及一些争议性话题在理论层面进行思考和探讨。中国艺术研究院将牵头进行的中国戏曲表演理论体系的建设工作，需要在过去积淀积累的良好基础上，整合资源，调动各方面支持、投入的积极性，本次会议，也是为构建中国戏曲表演理论体系的核心内容和基本框架扎实推进、充分准备。 (张静根据录音整理) 原载：《文艺报》2010年12月13日 原载：《文艺报》2010年12月13日 (责任编辑：admin) |