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关键词:汪曾祺戏剧;文学性;抒情转向;叙事文体 摘 要:汪曾祺的戏剧创作属于一种小说抒情话语优势下的文学赋形,戏剧创作成为小说观念的跨文体实现,在思想内容、叙事方式、文体风格等多方面表现出明显的小说特质。而文学诗情的渗透最终使得创作背离了戏剧性叙事的文体特性,转向抒情的艺术得失影响到戏剧创作的发展和收获。 对于汪曾祺来说,戏剧创作既非初衷,也非主攻方向。自40年代涉足文坛,作家就以短篇小说写作及其理论探讨见长。如果不是后来因“摘帽右派”无所存身的尴尬处境而被北京京剧院“收留”的机缘巧合,作家不大可能走上这一道路。然而出于历史原因改弦更张的无奈并没有改变作家创作的基本理念和审美取向,其关于小说的抒情观念仍然以一种历史惯性影响到戏剧创作,成为影响后者的重要因素。一定程度上,这构成了其戏剧创作与小说写作的互文性,使得戏剧创作成为作家小说观念的跨文体实现,在思想内容、叙事方式、语言风格等文本形态方面表现出明显的抒情特质,个中的纠着与缝隙,客观上使得作家的戏剧创作成为某种跨文体性的“复合物”。这虽然有助于作家构建戏剧作品的独特艺术魅力,但同时也在消解戏剧创作的叙事本性,最终影响到戏剧创作的发展和收获。 一、两栖的自觉:把戏剧“变成一种现代艺术” 在汪曾祺的戏剧创作中,一直不乏外在历史力量的影响。从编辑《说说唱唱》,在“想写作,又写不下去,没有生活,不免发牢骚”状态下“不经意”写成的《范进中举》[1],到“尊奉”政治任务意义下的《沙家浜》,汪曾祺的戏剧创作往往有着过多身不由己的被动因素,难以割断与现实政治语境之间的联系。一定程度上,这也是作家剧作难以摆脱意识形态观念“覆盖”的主要原因。诚然,政治上的观念赋形或者回应可以说是其早期剧作的一大特征,但我们似乎并不能就此抹杀作家的艺术能动性。从艺术生产的角度看,任何艺术生产都是多种因素“合力”作用下的产品,既有着被动承受的社会历史意识形态的影响,也有着作家主观上的艺术想像和创造。这一点往往也被认为是“十七年”文学创作之所以能够突破政治“非文学化”束缚而产生出诸多“红色经典”的一个重要原因。衡量汪曾祺的戏剧创作,无疑也要考虑到这一点,不能简单视为政治化语境的被动产物,而要尽力寻求外在政治历史因素掩蔽下还可能存在的文学能动性,从而获得一种整体性的文学视野。汪曾祺是一位有着鲜明艺术个性的作家, 40年代伊始就有着一种超越政治意识的审美主义创作态度,视文学为一种思索方式、情感状态和人类智慧的一种模式,表现出现代意义上的文学想像和人生思考。既便建国后陷入意识形态和权力漩涡而“改行专业”,也一直没有摒弃这一点,且和他的老师沈从文一直保持着不离不弃的深厚师生之谊,体现出鲜明的人文操守。是凡作家的创作都存在着某种相对稳定的内容,正如有的学者曾指出的那样,“在作家一生的创作中必然存在着某种联系,在各个不同的故事中,也存在着一个基本的‘内核’”[2]。在这样一位有着较强艺术坚持的作家身上,我们似乎找不出多少具有说服力的理由去判定他对相关艺术规律的背离,而在戏剧创作中忽视甚至偏离自身艺术的“内核”设定,既便戏剧是属于一种有别于小说的文类。事实上,从汪曾祺关于戏剧创作为数不算多的论述中,这一点也不难得到佐证。汪曾祺说过,“我搞京剧,是想来和京剧闹一阵别扭的。简单地说,我想把京剧变成‘新文学’。更直接了当的说,我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来”[3]。“把京剧变成一种现代艺术,可以和现代文学作品放在一起,使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西,只不过形式不同而已”[4]。而在作家不同时期的戏剧作品中,这种文学的审美诉求也是有迹可循的,即便是产生于建国后政治高压年代的作品,作家也能在政治的缝隙中标示文学性因素的存在。1955年的《范进中举》中对于“邻济”等场景的增设和改变被认为是增加了作品的平民色彩和人道主义色彩,是“最具创造性的改变”;而像《沙家浜》这样一部“样板戏”,汪曾祺仍能“把他对于京剧艺术的思考带进新的剧本中”,将现代革命内容和京剧艺术结合起来,赋予剧作语言很高的审美价值,使得当时“大街小巷到处流传着汪曾祺编写的阿庆嫂的精彩唱词:‘垒起七星灶,铜壶煮三江’”[5],甚至历时性地保留到2006年播放的电视连续剧《沙家浜》的主题歌中。至于80年代初期创作的《一批布》,作家则直指为“抒情闹剧”,“把李天成、沈赛花写成了青梅竹马。最后县官断案,成就他俩”时的理由却是“诗情”;《一捧雪》则要“引起我们对历史的反思”,思考“人的价值”[6]。虽说创作的历史语境在不断发生变化,但渗透其间的文学思考显然是一以贯之的,戏剧创作中一直存在着或显或隐的艺术能动性,从而在不同时期都能表现出相对意义上的艺术自觉和自由。而在跨文体的阅读视野中,我们又显然无法将其间颇具现代意识的艺术取向看作是戏剧自身所本有的东西,而只能在作家的小说观念等方面去寻找理论来源,辨识其间的互文性牵涉。因为在作家本人看来,传统戏剧存在着诸多不足,诸如陈旧的历史观、人物性格的简单化、结构松散、语言粗糙、缺乏生活气息尤其是文学性的不足造成了“戏剧文学的危机”;“从它和五四以来新文学发展的关系来看;从他和三十年来的其他文学形式”特别是小说等方面的成就相比较来看也是很落后的[7]。在《中国戏曲和小说的血缘关系》一文中作家也曾指出小说在结构方法、情节冲突等方面影响到戏剧的艺术特性,认为它们之间具有艺术精神和文体形式相互影响的亲缘关系。显然,就汪曾祺而言,关于戏剧的现代化诉求更多得益于小说观念向戏剧的注入和衍化,戏剧在观念上和小说之间的内在通联构成了戏剧创作的先入机制。汪曾祺曾坦言自己是“两栖类,写小说,也写戏曲”[8]。可见,这种“两栖”跨越不仅在于作家创作文类的多样性,也更在于一种小说话语优势下的深层次文学沟通,即参酌于自身小说经验而在戏剧创作的内在思想和话语形式等方面形成的一种艺术赋形的优势。 二、文学性:戏剧中的人生诗情 汪曾祺文学创作的“内核”在于一种诗化人生的审美情怀。早在40年代的《短篇小说的本质》一文中,作家就曾指出:“小说家才真是个谪仙人,他一念红尘,坠落人间,他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎,深知人在凡庸,卑微,罪恶之中不死去者,端因还承认有个天上,相信有许多更好的东西不是一句谎话,人所要的,是诗。”[9]文章对于文学本质把握的“早慧”,多年后仍被引为“现代”和“先锋”(李锐语)。至于文学创作,作家则宣扬要“把生活中美好的东西、真实的东西,人的美,人的诗意告诉别人”[10],蕴含着诗意生存的现代人生美学和哲学内涵。凡此表明,作家的文学诉求其实属于一种审美的诗情,瞩意于文学人生在现实和理想之间的诗意向度。作为标识汪曾祺小说品格的主要方面,这种颇具乌托邦色彩的理想主义情怀构成了作家从《鸡鸭名家》到《大淖记事》、《受戒》等代表性作品的基本特征,普遍弥散于文本的人性诗意,已被学界普遍指认为诗化的情怀。而作家想把戏剧变成“新文学”,希望戏剧能“附和现代的审美观点,用现代的方法创作,使人对当代生活中的问题进行思索”等审美观念上的相通与交融[11],也就使得小说的抒情性“内核”延展为戏剧文学形态的重要构成。剧作成为一种和小说共生的话语系统,也具有了诗意人生的清晰面影。 要说明这一点,戏曲《一匹布》可谓是一个样本。作为一个“旧戏新编”的作品,这是一个变相的“典妻”故事。然而剧本既缺少传统戏剧的说教成份,也没有戏剧性叙事的传奇色彩,相反,剧本给我们的深刻感受却在于蕴涵的生活诗情,这当然不仅仅在于结尾县官断案凭依的是一种“诗情”,而更在于文本整体上可以被看作是一个两情相悦的诗化爱情故事。李天龙和沈赛花成为青梅竹马的童年玩伴,有着“绒花树下”能“记一辈子的小时候的事”,如果不是张古董的“插圈弄套”的“阴差阳错”,二人本该是很美满的一对。剧本没有如传统旧戏那样突出张古董的无赖嘴脸,也没有对沈赛花和张古董婚姻生活的诸多困顿有所展开,转而以一种诗意的笔触渲染沈、李重逢后对少时往事的浪漫记忆和情感苏醒。基于童年记忆的情感萌生构成的叙事动力正向推动着沈、李二人的情感苏醒直至成婚的结局,人性化的情感书写成为借妻叙事的重点。类似的感情诗意明显沿用了小说《受戒》中明海和小英子的“两小无猜”、《大淖记事》中小锡匠和巧英好事多磨的爱情“受挫”模式,并有所叠加,渗透着日常生活的幽默和诗意。不妨说,“旧戏新编”的“新”就在于将一部颇具民间风趣的荒唐借妻闹剧演化成一个好事多磨的情感故事,增添了沈赛花、李天成二人的童年感情经历,奠定了二人结合的人性化基础,而这就淡化了故事的道德规训色彩,使得二人的结合突破了传统旧戏“无爱”婚配与性格、生活错位的故事套路,被赋予一种内在的现代人生诗情。而历史剧《擂鼓战金山》虽取材于宋末韩世忠、梁红玉的抗金故事,但剧本并没有突出反抗异族侵略的战争故事,即便对于“兀术脱逃黄天荡”这一著名的战争事件也缺乏正面表现的笔墨,相反战争几乎被处理为一种渲染韩、梁夫妻情感关系的背景,对于韩世忠赳赳武夫的大男子主义、梁红玉集贤惠妻母和深明大义于一身的巾帼性格等个性形象都有丰富展现,在夫妻二人的性格矛盾、龃龉等情感层面上有着过多的心理刻画。一定程度上,对一个传统民族战争故事进行的情感衍化,淡化了剧作对于家国、民族的观念宣扬,而转向了日常人伦化的抒情。而作家的其他剧本也多或显或隐地具有这一取向,存在着相关意义的表现或寄寓。《小翠》有着诗化现实的笔触,淡化宫廷权贵争斗的艰险,转而抒写封建家庭中的小儿女情感,叙事的浪漫主义色彩给封建豪门的日常人伦染上了浓浓的温情。《一捧雪》则在一个古老的“恩将仇报”故事中寄寓着不乏现代色彩的“人生问题”,又渗透着对历史道德、民族心理和人性的反思。而以历史人物为表现对象的《大劈棺》则是一个“哲理剧”,作者借庄子之口探究人的欲望,肯定人性的意图显而易见。至于作家在晚年编写的电影剧本《炮火中的荷花》则更清晰地表现出作家审美文学观念得以在戏剧创作中赋形的优势地位。剧本揉和了孙犁的《荷花淀》、《嘱咐》、《苇荡》、《山地回忆》、《吴召儿》、《风云初记》等几篇小说的基本情节和人物,风格清新优美。作为现代小说的重要作家,孙犁和汪曾祺同属“诗化小说”的作家谱系,而孙犁的上述几部作品更被视为这一类创作的经典。不难看出,汪曾祺基于上述几篇作品进行的电影剧作编撰显然在于相关作品在艺术趣味上和作家审美心理结构上的深层契合。当然,这样说并不意味着作家的戏剧创作都可以直接视为其“诗化”小说观念的跨文体实现。对于作家不同时期、不同题材的戏剧作品而言,这种生活诗情的体现也存在着明显的程度差别。如果从文学主体性的显隐程度来看,无疑文革前后的剧作文学性相对明显,文革期间则要薄弱得多。这主要因为是文革极端化的政治语境在很大程度上压制了作家的艺术能动性,制约到剧作的文学性,因此造成了诸如《沙家浜》、《雪花飘》等文革剧作审美艺术性的相对弱化。而伴随时代语境的改变,作家的审美趣味也将发生方向性的变化,进而彰显出文学性的内蕴。概略而言,这种文学性表现在旨趣选择上既包括对传统历史题材的现代抒情性改造,也包括现代政治语境中对日常人生诗意的发现,既有着传统人伦情怀的诗意表达,也有着相对玄深的人生哲思,最终体现出一个“现代抒情诗人”在戏剧场域中对人生诗情的跨文体书写。 三、戏剧的诗意:消解叙事的小说化文体 按理而言,戏剧都应该重视情节的叙事性。希腊悲剧和莎士比亚等戏剧之所以不朽,原因也多在于此。阿诺德曾指出:“不在语言,而在情节结构的优越”,杜国清则认为,“在戏剧化的表现技巧上,首重情节的安排”,“情节的构成,包括急转、发现与受难,以造成对比、反讽、惊异、哀怜等效果。”[12]就中国戏剧而言,叙事性也是一贯性的艺术诉求。作为中国古典戏剧理论的代表人物,李渔就在《闲情偶寄》中将“情节”和“事”突出为戏剧综合性结构的核心。关于这一点,汪曾祺也有论断,“自从传奇兴起,中国的戏剧作者的戏剧观点、思想方式发生了很大变化,同时带来结构方式的变化。……或直截了当地说:是小说的,中国的演义小说改编为戏曲极其方便,正因为结构方法相近。”[13]显然,汪曾祺不仅指出了戏剧的叙事性本质,同时也指明了其与传统小说叙事的密切联系。然而汪曾祺的戏剧创作却并不具有类似的可比性,他的剧作更多属于一种淡化情节转而强化抒情的文体构建,很大程度上成为了对自身小说抒情的间接实现,传统小说和戏剧的故事性结构并未在戏剧中产生明显的影响。一定意义上,这种转向抒情的戏剧写作也就背离了戏剧的叙事特性,进而影响到戏剧的文体建构和审美效果。 汪曾祺的小说创作往往以平淡见长,并不具有高密度的情节节奏和矛盾冲突,而多蕴涵主体情绪感受的表达和超越现实的诗性人生诉求,消解叙事、强化抒情氛围成为重要的结构特征。关于这一点学界已多有论析,此处也就不再补缀。这种小说文体“内核性”的叙写方式进入到戏剧中,必然造成戏剧的去情节化,淡化矛盾冲突,造成文本空间的转向。汪曾祺曾说过,“中国不很重视戏剧冲突。有一个时期,有一种说法,戏曲就是冲突,没有冲突就不成为戏剧。中国戏剧从整体上看,当然是有冲突的,但是各场并不都有冲突”,进而认为自己的戏剧属于一种“不假冲突,直接抒写人物的心理、感情、情绪的结构”,“闲中著色”、涉笔成情的艺术方式和手法[14]。当然,这并不意味汪剧不具备叙事性,只是在相对的层面上,他的剧作叙事性色彩较淡。和其他现代剧作家比较起来,汪曾祺的戏剧确实讲了太少的故事。姑且不和叙事性强的现代历史剧、地方戏相比,既便和诸如田汉、曹禺、洪深等现代抒情戏剧作家相比,他的剧作也一总缺乏如《获虎之夜》、《原野》、《北京人》、《雷雨》等高度紧凑集中的矛盾冲突和戏剧场景,使得表演性、观赏性不强,难以获得舞台表演的戏剧性效果。事实上,汪曾祺的剧作得到实际演出的机会也并不多,早期的《范进中举》只是获得了北京市戏曲汇演的“剧本”一等奖,既便是作家“很下功夫”的《裘盛戎》也只演了“一两场”。显然,造成这一接受困境的原因虽然有着对白、唱腔和动作等“唱坐念打”的表演性因素,但更主要的原因则在于人生诗情的介入在赋予文本较强文学色彩的同时也就改变了戏剧的叙事结构等戏剧性空间,削弱了戏剧传播的世俗基础。在文学形态学层面上,这是必然的。这是因为抒情需要一种意蕴含蓄、悠远的张力型艺术空间,如果不削弱情节叙事空间的相对实化和有限,也就不可能做到这一点。汪曾祺的一些小说作品曾被称为“意境小说”,也正是因为如此。而汪曾祺也曾声言,“决定一个剧种兴衰的,首先是他的文学”[15]。然而戏剧毕竟属于一种具有大众文化色彩的艺术样式,决定其流行和兴衰的因素是复杂的,还要充分考虑到戏剧产生和流行的世俗性社会基础。过于强调文学性,也就削弱了民间性和通俗性的接受空间,影响到现实的传播。从传播学的角度来看,抒情性并不具备叙事那样的传播优势。叙事作为人类认识、表达世界的基本方式已经内化为人类的本能,传奇性的戏剧叙事似乎总是能逗引起人类追逐的欲望。某种意义上,汪曾祺戏剧的小说化带来了戏剧文学性的提高,但却造成了对戏剧叙事乃至其社会性接受基础 (下转第127页)的相对消解,不能不说这种戏剧的现代化也同样未能摆脱相关艺术革新得失互见的“窠臼”。汪曾祺的戏剧革新过于注重文学性的因素,可谓一种审美上的“偏至”。可以说,类似“曲高和寡”式的审美偏至也正是目前现代戏剧尤其是先锋戏剧等剧种割裂因果叙事、追求形式试验的结果,进而被边缘化的重要原因之一。 汪曾祺的戏剧诗意展现了一种抒情化品格,似乎使其融入了现代戏剧抒情化的演变格局。“抒情性是整个中国现代戏剧一个不容忽视的特征。”[16]现代戏剧的抒情性沿着“淡化情节”、“淡化故事”、人物心理化一路演变,形成了以浪漫主义戏剧、现代戏剧等为代表的戏剧主流形态。然而汪曾祺的戏剧却难以被整合进上述主流话语,他的抒情诗意既不同于现代浪漫主义戏剧在复杂矛盾冲突中、丰富的心理描写中所渲染的浓郁诗情,也缺乏西方戏剧抒情的现实批判反思和神秘冥想色彩。它是日常淡淡的诗意,自然、淳朴、健康,是绚烂之极后的平淡,是一种在边缘处孕育的别样诗意。如果要给他在戏剧史上寻找一个理论上的位置,他或许缺乏西方化的激越诗化气质,却多一份东方智者的趣味和幽默,虽缺少主体性的感伤、灵肉冲突的心理强度,却颇多一份东方至善、至美文化传统浸润后的闲淡和智慧。汪曾祺说,他的小说要有益于世道人心,是谈生活,不是编故事[17]。作家在小说中投射了太多的人生诗意,淡化叙事的抒情性延展了文学感受的意向性,为创作的文体跨越提供了内核性的基础和参照,最终使得戏剧创作成为小说诗性本质自由舒展下的观念接受和话语赋形,呈现出小说化的文体品格。 参考文献: [1][4]段春绢编.汪曾祺说戏:说戏[M].济南:山东画报出版社, 2006. [2]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社,2002: 59. [3]魏子晨.假如组建一个汪曾祺京剧团呢?[J].上海戏剧, 1989(3): 36. [5]季红真.汪曾祺与“样板戏”[J].书屋, 2007(6): 75. [6]汪曾祺.汪曾祺全集(六):一捧雪·前言[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 432. [7][11][15]汪曾祺.汪曾祺全集(六):从戏剧文学的角度看京剧的危机[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 382-383. [8]汪曾祺.汪曾祺全集(三):两栖杂述[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 196. [9]汪曾祺.汪曾祺全集(三):短篇小说的本质[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 29. [10]汪曾祺.汪曾祺全集(三):美学感情的需要和社会效果[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 285. [12]杜国清.诗与叙事[A].诗情与诗论[C].广州:花城出版社, 1993: 135. [13][14]汪曾祺.汪曾祺全集(四):中国戏曲和小说的血缘关系[M].北京:北京师范大学出版社, 1997:384-386. [16]傅学敏.论中国现代戏剧语言的抒情性[J].戏剧,2004(4): 6. [17]汪曾祺.汪曾祺全集(三):《桥边小说三篇》后记[M].北京:北京师范大学出版社, 1997: 462. 作者简介:席建彬(1969-),男,苏州大学文学院博士后,连云港师专中文系副教授,主要从事中国现当代文学研究。 原载：《中国文学研究》 2010年第1期 原载：《中国文学研究》2010年第1期 (责任编辑：admin) |