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时间：1998年12月28日 地点：昆明 “传统文化对我的影响是一种民间的、地下的影响……” 陶乃侃 请谈谈你出生的城市，你生活的时代和生活环境。 于坚 我出生在中国西南高原上的城市昆明，这是一个曾经有着湖泊、高山、鹰、蓝天和古老的明清建筑的城市。这一切在最近消失了，昆明现在是一座水泥建筑的新城，犹如地震之后的新唐山。昆明是一个边远的外省城市。地理上的边远并不意味着它在文化方面的封闭。在中国内地，一般人都以为那是一个蛮夷之邦。其实中国西部的第一条铁路在二十世纪初，就已经把它与世界联系起来，现代史上昆明进入世界的方向不是向东(这是六十年代的事了)，而是向西，经过印度支那和湄公河平原进入大海。由于云南在中国较为特殊的多民族背景，使这一地区的文化形态呈现出与中国内地很不相同的多元格局。在我的成长的过程中，这种多元文化深刻地影响了我，它最终反映在我的写作中。事实上，无论对于云南本土的少数民族文化或内地的文化中心我都是一个所谓边缘的诗人。我生活着的时代是一个变化很大的时代，在四十岁以前，我至少经历了四个不同的时期，较为平静，仍旧保持着许多旧社会风格的五十年代、“文化大革命”时代、思想解放的时代和市场经济的时代。这种变化，使传统上一切恒定的价值都受到动摇和怀疑，而作为成长中的个人，我不得不自己寻求建立一套有效的价值观以对人生做出合理的解释。这种自我探索的经验导致了我写作的原创力。但在另一方面，时代的变化却很少影响到我的生活，我的生活平淡无奇，奇怪地遵循着生活的正常轨道。我的生活范围一直在昆明中心的翠湖附近，在这个小湖周围的某个大院或某个楼房中，我出生、长大、写作、劳动、挣钱、恋爱、结婚、生子，成为了芸芸众生中的一员，一个遵纪守法的市民。作为它的忠实的市民，昆明是我毕生热爱的故乡，我感谢上帝为我的生命选择了这个栖居之地。 陶乃侃 你是如何开始写作的，你一开始就是写诗并想成为诗人吗？ 于坚 如果写作这件事指的是一种常识意义上的写作，例如，写文章，那么我很早就开始了，我今日的写作就是从这种很基本的每个人都可能经历过的写作开始的。我印象深刻的是，我在九岁或十岁的时候，我写的作文被我的语文老师在全班同学面前朗诵、分析。这件事令我得意和激动了一个上午，这种偶尔得到的表扬可能对我后来热爱写作有某些暗示。但我自觉地把写作与我个人的存在方式联系起来，是很多年以后了。我开始写诗的时候，我的文章已经写得很好，当时，我离开初中不到两年，在同学中，我的作文颇受称道，还一度当过代替同学写作文应付交卷的写手。我把诗歌看成一种更高级的写作，我没有轻易地尝试。当我开始写作诗歌的时候，我有一种开始了某种神圣事业的感觉。这就是为什么当年我写下的许多作文都被我当时写过就扔掉了，而诗却一首首小心地保存下来。但我并不想成为诗人，因为我不知道所谓诗人是什么，在我开始写作的时代，我知道的诗人就是在古典诗歌中的那些名字，我不知道他们除此之外还可能是什么。我当时的目标是成为一个好工人，而一个好工人是什么，这是显而易见的。我把诗人看成一种与现实的人完全无关，是我自己私下扮演的角色，我自己的秘密游戏。 陶乃侃 你是怎么开始写诗的，你开始写诗的时代是一个怎样的环境，你受到哪些诗人的影响？我想现在国内的读者大多把你看作前卫诗人之一，我想知道中国文化和文学传统对你的创作是否有影响？ 于坚 我是受到中国古代诗歌的影响开始写诗的，我开始的时候写的是古体诗。那时候我不知道什么新诗诗人。那时连文学刊物都停办了，新诗在民间可以说是无影无踪，只有古典诗歌坚固地在大刮板式的时代里没有被刮去，因为它已经脱离诗集，生活在人们的日常语言的深处。大约在1971年左右，我开始古体诗歌的写作，在此之前，我已经背诵了许多古代作品，诗、词、赋、古文、唐宋八大家什么的，甚至还学习了平仄。我当时写下的许多古体诗有很多都还保存着。“长野阔茫茫，秋天气象清。风动云多变，日照山分明。落叶潦水碧，村庄谷垛金。堤上踏歌者，农家牧牛人。”“苍苍黑水祠，来拜薛公碑。节高千尺柏，香健一唐梅。先生大义在，龙潭浩气存。东风吹兰树，白花祭古心。”我写的就是这一类。就当时我接触到的古代诗人来说，像王维、陶渊明、李白、杜甫、苏轼这些人对我有很深的影响，可以说，他们影响了我的语言节奏和对世界人生的看法。 传统文化对我的影响是一种民间的、地下的影响。我是在一个极端反传统的时代长大的，我读中国古典作品，都是偷偷摸摸读的，依靠的是民间的渠道，自学，没有老师。最可悲的是，作为诗人，我是十七岁左右才系统地读到唐诗宋词，虽然非常着迷，影响我一生，但毕竟太晚，这些东西本来应该是用来启蒙的。“文化大革命”后期，我开始接触西方文化和五四新文学。其结果是后来一段时间内对中国传统持彻底批判的态度，这与从小受的教育和对五四新文学、鲁迅等人的阅读有关。但是后来我对此有所反思，对中国传统有了新的认识。我觉得西方文化对我很重要，但中国文化对我的写作有着根本的影响。其实有时我们接受西方文化时潜意识中却回到传统文化，表面上是接受西方的，但实际上也是中国传统文化的东西，因为东方和西方都有某些普遍的共同的东西，例如人性、人道主义。这是一种幸运，如来的手心到底还是翻不出去。现在回想，一身冷汗，幸好没有翻出去。那种我们从小就作为天经地义来接受的反传统的教育(只读革命书，我们小学时代的课文，可以说已经完全不是中国书，没有孔子，也没有唐诗宋词，全是翻译过来的西方思想或五四新文化，是全盘消灭了中国传统文化痕迹的读本)，非常可怕。在我青少年时代，传统是反动的，万恶之源，传统文化对我的影响是无意识的，是潜移默化的，是一种地下的、民间的方式。它不可能在教室里登堂入室。我觉得我的整体写作精神还是传统的，中国传统文化对人生、宇宙、存在等根本问题思考较多，对当代西方也有所启示。“道”对我是非常重要的，但是如何表现“道”，在方法上我是受西方的影响。 陶乃侃 那么我想接着问个问题，你是如何借鉴外国经验的？ 于坚 西方对我主要是方法上的影响，提供一种理性的思维，一种看待世界的方式、形式，不是像中国文化和语言对我产生潜移默化的影响。我读的外国书都是翻译的，译成汉语后完全没有原味，也没有汉语的神韵。不可能是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”那样的影响。我只是在观点、方法方面受影响。翻译的东西读起来就像二流作品。能达到一流的太少了，王佐良译的弗洛斯特、拉金、奥登等算一流的。但大多数作品，包括艾略特的诗，翻译都不够好。有的诗人说西方作品给他们语言资源，很不诚实。 陶乃侃 外国作家对你影响较大的具体有哪些？ 于坚 早期有惠特曼、罗曼·罗兰、雨果、泰戈尔、莱蒙托夫、普希金、屠格涅夫和托尔斯泰等，契诃夫我非常喜欢。这些作家在“文化大革命”期间对我影响很大，教我如何看待世界，如何人道地对人，对我的人生观有所影响。到了八十年代，我看的外国书更多了，是跟存在主义、语言学派有关的，如萨特、海德格尔、波普尔等。还有卡夫卡、加缪、罗布-格里耶、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫等。另外，像弗洛斯特、拉金、奥登，这些写作与日常生活经验关系密切的诗人对我影响最大。我不大喜欢浪漫主义的、乌托邦式的、玄学派的诗人。 陶乃侃 作为云南人，你在诗歌中是如何表现你的地域影响的？你是否有这种意图呢？ 于坚 我的写作当然受到母语的影响，我的母语具体说，就是昆明话，蕴藉在昆明方言中的关于人生和日常生活的种种经验与常识影响了我的写作。我所说的“方言”是接近旧时代的官话的概念，就像李白、杜甫或者沈从文、徐志摩等人所使用的汉语。我主要是指不同的人在不同地区使用的日常语言。这种语言在1949年以后，成为一种民间话。而我所说的“普通话”是指自五十年代以来官方推行的官样话语，就是我们从小在学校，在社会接受的所谓“规范”汉语，像什么“东风劲吹，红旗飘扬”一类标语口号式的语言，一种空洞的汉语。只有经历过“文化大革命”的人，才能真正体会到这种话语对个人思想的窒息。但是在家里，我听我母亲、我外祖母讲话，感到那是一种亲切、温柔、生动的汉语，是像沈从文、张爱玲用的语言，是糅合了中国传统文化和当下生活经验的活生生的语言。我讲的就是这个概念上的方言，而不是那些生僻乖张的词语。我不必故意去表现所谓地方特色，因为这些东西天生就流动在我的血液中，它们会影响我这样而不是那样去看世界。 “我更愿意读者把我看成一个后退的诗人……” 陶乃侃 有人说你的诗是看见的诗。你如何看？ 于坚 是的。我把握世界的方式主要是看，我的听力不好。我比较注重事物的表象，细节，我更喜欢局部的世界。这一点使我的诗区别于那些抒情小品，它们具有很强的戏剧性，我的好几首诗都被搬进过戏剧，我的诗是可以像戏剧那样观看的。 陶乃侃 哪些作品是你比较重要的作品，或者说是使你受到读者注意的作品？ 于坚 我的写作可以分成几个阶段。 早期，八十年代初，以云南高原的人文地理环境为背景的高原诗时期。八十年代中期的以日常生活为题材的口语化写作时期。九十年代以来，更注重语言作为存在之现象的时期。早期的重要的作品有《河流》、《高山》等。八十年代中期影响较大的是《尚义街六号》、《罗家生》等。九十年代有事件系列、《对一只乌鸦的命名》、《0档案》。这些阶段只是说这个时期写作的主要倾向，其实各个阶段是相互重叠的，后来的许多作品，其端倪在早期就已经出现。我最近最重要的作品是《诗歌·短篇集》和长诗《飞行》。 陶乃侃 有人说你是市民诗人，你对此有何看法？ 于坚 是的。我的日常身份难道不正是一个市民吗，我为什么要害怕市民这个词？或者更害怕在它前面冠以“小”字？把日常生活视为庸俗的，小市民的，非诗的，把诗视为与之相对立的某种鹤立鸡群的高雅部分，这在诗歌的真理中正是属于庸俗的和非诗的。 陶乃侃 有些论者在贬义的意义上说你的诗是非诗，你以为如何？ 于坚 我很高兴。这说明我的作品明显地区别于他们概念中的那类诗歌。相对于当代诗歌中已经在众多诗人们和批评家们之间获得了普遍共识的“个人化写作”和“深度抒情”，我的写作是非个人化的和自愿停留在词的表面的，因而也就是非诗的。卡内蒂有一部书译为汉语叫：获救之舌。我很喜欢这句话。现在，任何拯救只能依靠自己，人们正通过各种方式以获得拯救，我的写作拯救的是我自己的生活。而生活的价值就在于，能够用我自己的话说话。因而它与“当代诗歌”这一公认的美学原则无关。 陶乃侃 你是否是将诗歌视为一种语言游戏？ 于坚 是的。诗是语言的游戏方式之一。如果游戏在汉语中往往会被理解为不负责任、戏弄等等，那么我可以为“游戏”加上一些限制词：严肃的、伤筋费神的创造性的等等……西绪弗斯的劳动可以看成一种游戏，但这种游戏如果不是命中注定的，谁愿意去玩啊!我发现我生活在这样一个时代，你说得越清楚，越明白，人们反而越不明白。这是什么意思，我试图说得没有什么意思，就是能指。 但人们的困惑和误读反而由于我的明白加深了。诗人应当怀疑每一个词。尤其当我们的词典在二十世纪的知识中被浸渍过。我试图使在所指上不断前进的汉语返回到能指上去，在一个辞不达意，崇尚朦胧的时代，我试图通过诗歌把我想说的说清楚。所谓“获救之舌”，在我并没有那么多的高深莫测的隐喻，很简单，就是把话说清楚。 也可以说是关于独特性的游戏。对此，罗丹有精辟的说法，我愿意引用一下：“独特性，就这字眼的肯定意义而言，不在于生造出一些悖于常理的新词，而在于巧妙地使用旧词，旧词足以表达一切，旧词对于天才来说已经足够。”(见《法国大教堂》) 陶乃侃 那么，你认为诗人是否应该有某种精神向度？ 于坚 我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人，我一直试图在诗歌上从二十世纪的“精神倾向”中后退，我是所谓为当代诗人们所唾弃的“没有精神向度”或“没有深度的”诗人。一个人要把话说清楚，他当然要避免深度，避免言此意彼。我拒绝精神或灵魂这样的虚词。我的诗歌是一种说话的方法。在所谓诗的“精神向度”上，我只不过是在重复一些“已经说过了”的东西。所谓老调重弹。如果它们还有些意思的话，无非是它们提供了一些“老调”的弹法。我不知道如果离开了语言，我们如何看到或谈论所谓精神向度。我从来不讨论灵魂或意义之类的问题，就像人不可能讨论他自己一样。这是出发点和立场，是不言自明的东西。有谁见过没有意义(或灵魂)的写作？无非各时代对这些东西的理解不同罢了。 陶乃侃 请再谈谈“二十世纪的精神倾向”？ 于坚 其基本特征就是“升华”，用解放者的眼光看待旧世界，看待大地。把日常生活、传统、大地统统视为解放的对象。以抽象的“终极关怀”否定具体的存在，否定“日常关怀”。 陶乃侃 你认为你的诗歌的影响主要是在哪些方面？ 于坚 我的诗歌的影响不仅仅是在诗人小圈子中间，恰恰相反，在诗人小圈子中，我的诗很少受到由衷的欢迎。诗人们一般仅仅是由于对陌生的恐惧才暂时容忍了我的作品。我理解的诗歌更广阔，也不以所谓优美、抒情、想像力丰富、有深度这些通行的标准为尺度，想像中的读者也不仅仅是人群中的处于青春期的那些读诗的人。我的作品越过了诗歌的围墙，它影响的是人们对当代汉语本身的信任。我更多的是由读者而不是由诗人圈子认可的诗人。 陶乃侃 请你谈谈中国当代诗歌主要有哪些倾向？你自己主张什么倾向？ 于坚 就最近二十年的情况看，如果我们只谈先锋诗歌这个范围，我觉得主要有两种倾向。一种是五十年代以来推广的“普通话”话语的影响结合中国翻译的西方现代派诗歌的译文的语言和文体而形成的一种写作方式，也就是具有现代主义特征的一种所谓“知识分子”的写作方式。我觉得这种倾向最为强调的一点就是：首先是一个知识分子，然后才是诗人。他们的知识基本上是指西方的知识。他们认为中国当代诗歌的语言资源要从西方诗歌汲取。因此有许多诗人言必谈博尔赫斯，荷尔德林，谈布罗茨基，好像离开这些西方人，诗就没有存在的价值。这类写作基本倾向于浪漫主义和乌托邦，或者说“生活在别处”，强调意象的繁复，技巧的巧妙，而忽视诗人与生命、生活经验的关系，即第一手的、直接的关系。在我看来，诗来源于生命本身的冲动，取决于诗人与人生、存在的第一手的关系。但是在某些人看来，诗的价值必须依赖某种既定的知识系统的肯定，或者说作品需要得到西方诗歌标准的验证。另一种倾向，主张诗来源于汉语的日常语言。这类诗人认为自己的生活就是一生一世只有一次的生活，就是你的故乡、你的城市、你的大地，睡在你身旁的一个女人放在你怀里的一只手这样具体的东西。他们一般是用某种程度的口语来进行写作。但这不是一般概念上随便说的“口水话”，而是经过诗人之舌的口语，所谓“说人话的诗”。他们通常是向中国的日常生活，当下的周围世界、个人经验世界获取诗歌的可能性，从中发掘诗和语言的可能性。他们认为诗永远是第一位的，是诗歌引领、激活着知识，而不是知识在领导着诗歌。一个诗人当然有他的知识背景，但这是每个人都可能有的，例如哲学家、史学家等都有自己的知识背景。如果说先是知识分子后是诗人，与五十年代某些所谓作家说自己首先是党员然后才是作家有何区别？现在在中国后一类倾向的诗人一直处于被故意忽略的状态，或者被误解为市民式的、庸俗的、平民化的写作，也就是说没有终极理想，或者没有远大革命理想的写作。 “我写作时总是有一种恐惧……” 陶乃侃 你觉得当前中国社会哪些方面有利于诗歌发展？阻碍诗歌发展的又是些什么？ 于坚 经过二十年的改革开放，中国社会已经形成了整体上有利于诗歌创作的环境。至少我们今天写作不会像二十年前那样，有那么大的恐惧。那时你写什么，想写什么，心里都会感到一种危险，说话的危险，祸从口出。现在这种恐惧感正在逐渐消减，但并没有完全消除。写作本来应该是一件正常的事，但对我来说，我写作时总是有一种恐惧，我的写作的快感就来自与这种恐惧的对抗。现在这种情况正在改变，可以说表面的已经消除。你怎么写已没有人管你，你也可以发表你的作品。但是那种从五十年代以来就形成的专制社会所导致的内心恐惧并没完全消除。反抗这种内心恐惧已经成为我写作的一种基本冲动。我觉得，这是使中国诗人有别于其他诗人的一个重要社会因素曾经在某种较沉重的社会氛围中生存对写作可能也是好事，能够促使诗歌发展，使诗成为并非风花雪月、小玩艺、小摆设一类的轻东西。这种人生际遇使我能够直接面对一些人类的基本问题。现在已经有少数出版社、期刊、编辑相对较宽容，也有他们自己的相对独立的立场。我的作品在国内发表并不很困难。正因为这样一种情况，中国的先锋派诗歌在近二十年内还能存在。现在有的人老要把中国的先锋诗歌说成处于地下状态，我觉得这与现在的事实不符合。我们现在并非处于地下状态，而是处于一种地下与无拘无束之间的一个过渡状态。不少人都能办民间刊物，而且正式刊物也会介绍它们，虽然仅仅是轻描淡写的介绍。一些以“先锋”、“流亡”自居的诗人甚至可以频频在电视台上接受采访。再比如说《诗歌报》有时会用一整期来介绍一些民间的诗歌社团。这种情况跟在七十年代末办《今天》和八十年代初办《他们》时是不同的，是有进步的。但是阻碍中国诗歌发展的因素，我觉得还是在于出版上。中国真正优秀的、好的诗都先在民间流传，真正的诗人都是从民间走出来的。从“今天”一群到“他们”一群，都是先通过民间刊物赢得广泛影响，然后才被刊物接受。虽然中国的先锋诗很多，也很发达，但是它的影响面非常小，不能有效地抵达读者。它没有自己独立的、正式的刊物。 陶乃侃 你能否对你刚才所讲的“恐惧”再解释一下？ 于坚 我觉得那种恐惧植根于我整个童年和青年时代的经历。这也许是像我这种“文化大革命”时代的少年人特有的经验。我们从小的教育是与人生、人性无关的，1966年我在小学五年级，我永远记得我们只剩下一本教材，就是《毛主席语录》。这种恐惧感有来自教育方面的，来自官方和社会生活的，也有人与人之间造成的，甚至是来自家庭的。那时我感到人与人是没有什么信任可言的，家庭之间的私人冲突都会反映给领导，给组织，让他们来解决。这些也就成了我的生活经验。这种经验最终成为我生命中的一部分。其实我的人生经历并没有那种九死一生的际遇，我没有被流放、坐牢，但“文化大革命”中我旁观过许多这类的事情，我知道存在着恐怖，什么事说不定有一天就会轮到我，一把达摩克利斯之剑悬在那。在那时代中，正在少年时代的人，就像是陪着大人受斩，我感受到的恐怖是一种看不见的恐怖。这种恐怖是存在于我青少年时代的生存空气中的。我在我阅读了大量中国古典文学作品、三十年代的作品和西方文学作品后，我发现人本来也可以不像我所处的时代那样生活。我们完全可以用另外的方式来生活、说话。我可以说，在我的童年时代和青年时代，从未有人父母、老师、长辈等等从未告诉过我，这世界也可以有另一类生活。从未。关于生活的真理、常识等等许多事关人性的东西，性、爱情、尊严、对友谊的忠诚、告密之恶，比某些政治原则更重要的作为人的基本良知、道德、正义感都是我自己从生活中悟出来或偷偷从禁书上学会的。想想看，作为汉语诗人，我仅仅是十六岁左右才从幸存的小册子上读到唐诗、宋词，从内部参考资料上了解到何谓“人道主义”，多么可怕!我的全部写作就是要反抗这种恐惧感的压迫。虽然今天的社会已经较开放，较正常，可以说某些表面的恐惧因素已经消失，但是那种社会历史造成的内心深处的恐惧感是不会消除的。正是这种东西，导致我通过写作说话来存在。 陶乃侃 当代中国诗人所面临的困境还有哪些方面？ 于坚 我前面谈到我们没有一个正常健康的渠道把有价值的诗传达给读者，为读者提供一些标准，可以说是我们的主要困境。另外，由于市场商品经济的巨大冲击，由于五十年代以来形成的“文化盲”的影响，中国一般人的文化层次较低，有的人把诗看成是无用的、多余的甚至是“神经病”。经过五六十年代以来的革命，“诗国”这个传统已基本上被摧毁，实利主义的人生观盛行，诗人并不被人们尊重，五十年代以来把诗人视为工具的小传统并未完全消除，加上市场经济的影响，这些都造成了诗人的困境。另一方面，也有诗人本身的原因。不少诗人与日常生活对立，摆出一副特别清高，空谷幽兰的样子，一副生活在另一世界的姿态。像顾城那样的诗人，他理想的世界是远在天边，在新西兰的某个岛上。很多人认为美好的生活是在西方，那里总有幸福。这样导致了他们的诗是不食中国人间烟火的，与中国的日常生活经验相隔膜。读者觉得他们的诗是与自己个人经验无干的东西，而冷落诗歌。这是诗人自己的矫情导致的困境。 陶乃侃 那么你对当今的诗歌还有没有信心？ 于坚 尽管诗歌现在不大被社会重视，但我认为中国新诗百年之内实际上最优秀的新诗应该在现在。这是我最近阅读新诗得出的一个结论。因为“五四”白话运动期间的诗人，写作时间超过十年的非常少。他们不是遇到战争，就是遇到革命，或者被迫害，或者早夭。他们能致力于新诗创作的时间是有限的，并没有为后来的诗人树立起像唐诗宋词那样不可逾越的高峰。我承认三十年代出了一些杰出的诗人，他们的诗我现在读起来也很激动，觉得了不起，但还没有感到有我服膺的有始有终的真正的大诗人。艾青算是比较杰出的一位，但他也中断了近二十年。 陶乃侃 那么面对你所谈到的中国社会现实，你认为诗人应该采取什么姿态？ 于坚 诗人只有抱着一块石头沉到底。 陶乃侃 很多人都感到文艺创作越来越变成一种奢侈，实际上说的是生存与创作的矛盾，你自己是如何看待这个矛盾的？ 于坚 我觉得诗人不应企图以写诗来获得世俗意义上的生存。他要写诗，就应该意识到诗人的境遇。诗人被看作是多余的，其实这在哪一时代都差不多，并不是今天才有的现象。自古以来，由于诗超然物外(不是自命清高)、天马行空的姿态，与一般人的生活理想不同。像先知或智者一样，诗人是人群中的五百罗汉，而五百罗汉只能靠化缘生活。杜甫曾说：“文章憎命达”，说的就是这个意思。如果没有那些大起大落的革命，时而“反右”，时而“文化大革命”，社会相对稳定，那么诗人的状况会好一些。但古往今来的诗人的命运根本上是一样的，“文章憎命达”，这是诗人一族的宿命。诗人不应该感到不公平，并不存在什么不公平。既然你要当诗人，你就是一个另类，你就要去面对一个庸常的现实，这个现实并不会环绕着诗歌的太阳转动。你写诗而没有发财是你活该，你愿打愿挨。有的诗人近年用“挺住就意味着一切”来自慰，问题是如果没有“一切”你是否还要“挺住”？诗歌并非是没有阳具还要硬“挺住”的苦役，它是天才的事业。写诗其实使我感到生活很值得，我高兴得很。从另一方面来看，我认为诗人应该有一种谋生的能力。诗是一回事，人又是一回事，诗有诗的超然，人有人的人性。人必须能够生活，只有能够生活的人，他的诗才是活的。只有具备了谋生的能力，诗人的创作才能处于健康的状态。中国古代的诗人其实是有很强的生活能力的，苏东坡“左牵黄，右擎苍……会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”；陆游敢与老虎搏击；艾略特是优秀的银行职员；卡夫卡是工伤事故保险公司的台柱……大诗人决不是那种弱不禁风，没有生存能力，在生活之外的废人。 “我注重的是诗歌的中国经验……” 陶乃侃 海外对朦胧诗知道得比较多，但对其后的中国诗译介还不多。我想知道朦胧诗在当前中国社会还有什么样的影响？ 于坚 朦胧诗在七十年代末和八十年代中期影响很大。我想这与当时的意识形态有关。1978年三中全会以后，中国开始改革开放，人们开始对过去的时代反思，清理思想。朦胧诗人在这时崛起，因而被看作是思想解放的先驱，是反叛过去意识形态的代表。另一方面，他们也有诗艺上的优势，诗的表现方式也是异端的。但是正因为与意识形态有关，大多数朦胧诗人都与政治发生关系，成了所谓流亡者。诗人一但离开了祖国和读者，无论多么优秀杰出，读者看不到你的作品，也会把你忘了，何况离开了母语。我怀疑他们是否依然能够杰出。离开汉语和离开拉丁语是不一样的，讲俄语的人，在英语中也可以找到自己的位置，例如俄国那些作家。但汉语绝对不同，汉语从根本上来讲，它的世界是与拉丁世界根本不同的，我很担心朦胧诗的一代天才，老是漂在英语的表面，寄人篱下，再过十年，只怕都成了庸人。朦胧诗人，可以说在当今中国只为一些小圈子所知，有些老读者知道他们的名字，年轻一代的读者几乎对他们一无所知，主要是看不到他们的近作。八十年代过去后，他们的影响已经淡化。不过他们一些特别好的诗还在某些诗选出现，对写诗的这些人还是有一定影响。 陶乃侃 如果与朦胧诗时代的作品相比，你认为中国当前的诗歌有些什么变化和发展？ 于坚 我觉得朦胧诗与时代的关系很密切，不是特定的个人而是特定的时代和意识形态的产物。一般表现的是对过去时代的意识形态和艺术方式的反抗，受翻译的西方现代派的影响也有。八十年代后期和九十年代，中国一些诗人探索的是汉语诗歌的中国经验，如何使诗与普通人的日常生活发生密切联系，同时注重汉语的人间气味、人性化，使汉语的表达力被广阔地激活。一些杰出的第三代诗人已经形成自己的私人风格。其中我认为最重要的一点是汉语的表达突破了五十年代以来所形成的影响即“升华式”的语境，向平淡、朴素、具体、人性化的白话文回归，这种话语一直生存在民间社会的日常语言中。“普通话”把汉语变成一种语气总是高亢昂扬、抽象、嚣张、意蕴政治化而且极端狭隘的话语。我最近读到尼采当年对德语书面语化、雅化、军事化，军官文体，离中世纪充满乡土气息、通俗的德语越来越远的批评，很有感触。这与汉语在普通话的推行中被意识形态化、政治化很相似。汉语本来从明清到五四以来，走的是世俗化、人间化的道路，但在五十年代中断了，一些迷信语言的诗人当然会在潜移默化中受到普通话的表现方式的影响。例如一个最普遍的影响就是对任何事物、经验都要去粗存精、升华、精炼(这已经成了小学生作文的一个原则)。当代诗歌最重要的现象就是：一度在汉语中几乎等同于政治口号的诗歌，经过诗人们持续二十年的努力，已经重新回到了诗歌，并影响到中国当代文学的许多方面，例如小说、散文。 陶乃侃 最近《诗刊》在一千六百多位读者中搞了一个调查，列出了一个中国新诗从世纪初到世纪末最有印象的诗人的名单，你名列这个五十人的名单之中，对此你有何看法？ 于坚 我偏居遥远的外省，也不是《诗刊》的工作人员，我只是《0档案》以及三本诗集和两部散文集的作者。我相信就我而言，这份调查表至少反映了我的诗歌的某种影响，这是无可奈何的。 陶乃侃 我在国外曾听到这样的议论，说有的中国作家只写自己国内的事，不涉及外面的事，这样海外的读者会难以产生共鸣。就此请你谈谈你对诗歌的民族性和国际性有什么看法？ 于坚 我想诗人是用母语写作的。离开了母语，这个诗人的生命力就大大削弱了。各民族之间总是有一些共同的东西。比如大海的声音对每个民族都一样，无论印地安人还是汉人听到的大海都是一样的声音。但是用汉语说出的大海声音跟用印第安语说的不一样。也许这个例子可以说明民族性与国际性的关系。如果一个诗人像倾听大海一样倾听他的生活，就会感受到一些永恒的、各民族共有的东西。如果一个作家写国外，不以正常的心态，而是刁钻古怪，企图猎奇的心理，同样会让人不易理解。如果他把握的是真正的生活，是生活传达到我们耳里的永恒的声音，我认为这就具有国际性。我在鹿特丹诗歌节朗诵过我的一首诗《啤酒瓶盖》，一个瓶盖在哪个国家我想都差不多，不存在什么民族性但给人的联想是不同的。我读这首诗时，听众通过翻译能够听懂，而且非常喜欢。真正有力量的作家从来用不着去考虑民族性和国际性的问题，这些其实是假问题，是那些没有才能的二流作家虚构出来混水摸鱼的。杜甫、李白考虑过写诗要写得外国人看得懂的问题么沈从文这批人考虑过么？笑话。海外的读者如果他们不能与李白、杜甫的东西有共鸣，那肯定是他们弱智。中国今天对外影响最大的还是唐诗宋词、古典文学，一般读者知道的还主要是中国的古典文学。这些作品为什么能越过国界为他们理解？正是因为它们传达了普遍的或永恒的东西。 陶乃侃 这样说来，你是否把“普遍”或“永恒”看作诗歌国际化的出发点？ 于坚 对我来说，诗本来就在世界之中。诗比任何一种东西都更在世界中。一个商品需要申请专利，推广向国际，但是诗人的写作永远要立足于他的世界。世界是什么？就是人，就是大地，就是爱情，就是性，就是人对永恒的追求。你如何能在这些以外来写作呢？ 陶乃侃 我们上次见面大概是在199年底，当时你刚写了《对一只乌鸦的命名》等诗。以后你写了《0档案》、《飞行》和《棕皮手记》等，你认为这段时间你的诗有了什么变化、发展？ 于坚 在早期的写作与云南的人文地理关系较大。写过很多有关云南人和自然的诗，更早一些的诗是抒发个人感情的。到了八十年代中期，写人生经验的比较多。一直到那时，我的写作主要是靠我的冲动和才气，一气呵成的较多。1989年以后，更加重视语言，更重视语言本身的还原，使一个词能在它本来的意义上使用。对这点考虑较多，我提出了拒绝隐喻。较传统的诗歌都倾向什么象征，我喜欢更直接的写作。但单靠早期那种口语式的还做不到，因为口语本身也积淀了很多文化的成分。你讲这个词，实际上说的并不是这个词，而是它的弦外之音。昆明人所谓的“隔壁话”。比如说这个人像太阳，绝不会有人认为他是像天上的太阳，而是说他辉煌照耀，像毛泽东一样。所以我想让语言退回到它原本的状态。用这种方式来写作，解构性的写作，有意识地解构汉语的意义系统的方式来写作。另外一方面是对日常生活经验进行深入的描述，如我的“事件”系列。 陶乃侃 你对韩东说的“诗到语言为止”是如何理解的？ 于坚 我以为韩东这句话可以把它看成特定时期的一个产物。他不过说出了诗歌的一个常识。本来不需要说的，但这个时代就是这样，你必须把许多常识升华到旗帜、真理的高度，才能振聋发聩。在此之前，诗被视为工具、桥梁，并没有自在的地位。时代要求诗不仅仅是诗，而是要通过这个工具抒所谓时代之情。“诗到语言为止”，也可以说就是诗到诗为止。如果认真理论，那么前面还要加一句，“诗从语言开始”。从哪一种语言呢？时代的？个人的？普通话？这才是写作的关键。这是诗的一个出发点。诗人拿起笔来的时候，是从语言开始，而不是从别的任何东西开始。这一点非常重要。 陶乃侃 为什么重要呢？ 于坚 因为自五十年代以来，诗(在中国)是作为一种工具，宣传意识形态的工具。 早期朦胧诗虽然跟过去一些人的那种政治抒情诗不一样，但只是意识形态立场的不同，它们本质上都是把诗当成桥梁、工具。我以为，诗就是诗本身。诗不是工具。诗不是传达某种诗之外的东西，不是通过诗来传达别的东西。诗是一种自在的东西，一种自在的有生命的形式，它自身放射光芒。所以我认为诗对于诗人就是从语言开始到语言为止。至于读者通过语言这个存在感觉到什么，那是他的事情。这跟诗人没有什么关系。 陶乃侃 这么说你这样的观点是否与西方后现代派的观点有相吻合的地方？ 于坚 我想有的地方可能有相似之处吧？但是我们这样写的时候，中国还没有什么后现代派，也没有后现代主义的理论。在八十年代还没有。后现代的观念是九十年代才进入中国的，我是在八十年代后期才知道后现代这个词。 陶乃侃 这两点是否能进一步说明：其一：“文化大革命”及其以前的诗是明显附庸于社会和政治，这无庸置辩。朦胧诗，就其当时的历史背景而言，一定程度使诗歌向他们所认为的好的形式，和他们个人偏爱的内容回归，主要是中国集体意识或倾向。你本人也强调要用诗(或者是你所认为的最好的诗的形式，或者表达媒介什么)，呈现(表现展现或者再现什么)人的存在，日常生活经验等等。 为什么朦胧诗(或者其他诗，不管是否用了隐喻，象征等)就是一种表达的工具，而你们的就不是工具，而是种“自在”，就是诗本身？ 于坚 这要分析具体的文本，但至少这种语言的自觉，在此之前，当代诗歌是看不到的。某些诗的出发点是说什么。我写作的出发点是如何说，说什么并不重要。说什么和如何说肯定不同。在说什么的诗人那里，诗本身只是一个仆从，是为潜台词服务的，所谓“言此意彼”，从此岸向彼岸摆渡的工具，诗只是为了向某个确定的意义过渡的工具、面具。 例如有人在分析某首朦胧诗时，为这首诗晦涩的隐喻排了一个表：犁铧=春天，青铜=华夏，等等。但如何说则不同，说的运动就是诗本身，诗的意义并不是确定的，而是语言的组合自己生成的。“一列火车像火车那样在旷野上走着”与“生活网”是完全不同的。后者的意义是作者强加的、单向度的，前者似乎毫无意义，但它颠覆了某种习惯上的阅读期待。写作的快感在于如何说。但那些诗主要还是诗人对时代、政治、社会的认识，不过是通过诗的手段表达罢了，就像“四五”天安门广场的诗歌，不过是用诗的手段表达一种抗议。戴着诗歌面具的口号。诗当然会表现或呈现什么，但这种表现或呈现自己就是一个母体，而不是木偶般地坐在垂帘听政的慈禧前面的光绪。什么并不重要，重要的是它如何被诗言说。在这一点上，我的观点与传统写作的所谓“诗言志”不同。 陶乃侃 诗人从语言开始，不错。问题是什么样的语言？韩东的话毛病就在这里。赋比兴是种语言，有景无景又是种语言，文言白话也是语言。所以语言的包含很广。你在此前已经谈过你主张的语言，最好在此强调一下，是否是指最能表达事物本源的语言？我不禁由此想到庞德对语言的看法：非修饰性的语言，直接从事物派生的语言，能够表现或引发事物原动力的语言。庞德后来的旋涡主义与未来主义有相同之处，正先基于他对言语表达的追求，才对中国象形文字发生浓厚兴趣(他在二十年代就提出反对用形容词，副词)。人的想法是有偶合的时候，因此他一再主张要多了解他民族的文化、文字、文学，以免误把“重复”当作发明。这也是他主张继承歌德提出的“世界文学”的基本观点之一。 于坚 我不想规定我的语言方式，这容易使写作仅仅成为一种针对性的、对抗的。在规定性中，语言其实无影无踪。非修饰性的语言？但我可能有时也修饰得很厉害。我以为庞德只是一个文学领袖，或文学纲领的试验者。写作是通向自由的道路，重要的是如何才能真正地脱离文化之舌，隐喻之舌，让话说出来，让话诞生。为了这一自由，使用形容词或不用、简洁或奢华、主观的或客观的、陈词滥调或创新都可以，要看你如何说，如何运用它们。规定性、写作纲领都是写作的大敌。诗从语言开始、或者“拒绝隐喻”，并不是规定性、主义，而是说话的方法。 “我关心的不是某种众所周知的叫做‘诗’的东西……” 陶乃侃 关于《0档案》你可以告诉我们些什么？ 于坚 这个作品其实是从八十年代的一首没有写完的诗演变出来的。它最初叫做《一个诗人的物品清单》。1992年我在近半年的修改中完成了它。这首诗的力量来自生活世界而不是像有些论者以为的是某种时髦理论的产物。它引起的攻击的激烈程度在我的写作生涯中前所未闻。人们攻击一个诗歌流派，或一个诗人，但对一首诗有如此激烈的反应确实不太多见。有人说它是一个语言肿瘤，有人说我枪毙了诗歌，有人说我没有灵魂……在台湾，批评家用两万字的篇幅，引证种种理论仅仅为了证明这不是诗。其实，情况简单得很，不要把它作为诗来读就是了。我关心的不是某种众所周知的叫做“诗”的东西，而是在我们的时代说话的方法。它是否是诗并不重要。重要的是语言的那种原始的创造性的力量。也许我可以说它不过是嘲弄了一种语言，这种语言曾经统治过一个时代，也许这种统治至今也没有完全结束。诗在过去不是为诗人们今天所普遍习以为常的目的存在的。每一时代的诗人都由于意识到他对自己时代的失语状态，才成为诗人。结果是，一旦他获得舌头，就会令那些喧嚣的东西失效。 其实在《0档案》中，我研究的仅仅是一个词是如何从动词变成形容词、名词的。某些批评家也许并未意识到，任何对《0档案》的写作方式的隐喻性指责，都会成为对它的意义给定或深度发掘。例如“一个巨大的语言肿瘤”。如果这个肿瘤本身就是长在我们不久前的存在史中，那么应该被指责的是作者吗？ 人们对《0档案》的反应是既在我预料之中，也在我的预料之外。我料到它肯定会受的是诗还是非诗的责问，但出乎我意外的是，所谓先锋的一群对它的看法竟与那些保守的读者的看法完全吻合。 陶乃侃 那么，《0档案》是否为了某种效应或者革命性的写作而产生的呢？ 于坚 如果你就作品读作品地读这首诗，不要去想什么语言革命，那么，它其实是很好读的。写作与革命无关，但对于在一个二十世纪这样的革命性汉语席卷一切书面语，并成为诗歌范式的语境下，革命性的写作，指的是一种古典的写作快感。“为了得到这种快感，我觉得人们在特定的时刻，必须处于灾难的边缘或冒失落的风险。不然的话，他们只是在实施一种注定会成功的项目。……人们每次都必须有所创新，这一创新不会得到任何保证和肯定，不是没有概念，而是每次都必须超越概念。……人们必须在没有任何事先保证成功的情况下进行创造”(德里达语)。在写作中，创新的冒险，并不是革命，而是写作活动的常识。可以说，《0档案》是一次回到常识的写作，因为这个时代诗人和读者习惯于对常识的升华，所以当常识朴素地出现的时候，它倒像是一种先锋或革命了。 总有人说我是个喜欢标新立异的人，其实错了。在写作上，我是很保守的人，我总是谦虚地老老实实地向旧作品、旧世界学习，因为它们组成了我生活世界的全部常识。如果有读者觉得我的东西有标新立异的感觉，那仅仅是由于，生为于坚其人，所以不得不如此说话。就像我平常说话，总是有些口齿不清，我想说得清楚些，免得伶牙俐齿的人笑话，但永远不可能。我的舌头属于天生的另类，说不好汉语的某些部分，更不能说佶屈聱牙的英语，只能自言自语。《0档案》是创新么，不，我仅仅是用我的口气模拟已有的某种话语，并乘机戏弄了它。 陶乃侃 我觉得现在的作家(诗人、小说家、散文家)发表理论性的文章的人越来越多。这种现象能否解释为当代中国文学理论落后于创作的发展？ 于坚 这不只是我一个人这样想。中国的评论家也许是受某种模式化的批评方式的影响，以前写文章都要先说“马克思说……”，现在不这样了，但总爱先说德里达说，哈贝马斯说，或者谁说谁说。好像没有西方的理论，他们就不知道如何来对待一个活生生的文学作品。如果一个作品与他们知道的理论对不上号，他们就认为这个作品不好，就不愿讨论它。我觉得这是中国评论最大的一种弱智。像《0档案》不止一个评论家对我说过，觉得它是一个“重要的东西”，但不知道该怎么说。有的人说他们可以去分析知识分子式的写作或朦胧诗一类的作品，因为与西方的现代派有较密切的关系，比如象征、隐喻等等，觉得有现成的术语可描述。但对某些口语式的写作，对与中国人现存状况关系密切的作品却找不到话说，只有保持沉默。我觉得中国现在的新潮诗歌批评对第三代的诗还处于一种失语状态。诗人们处于一种自生自灭的状态，仅仅靠他们作品的优秀，在读者中有影响，没有理论的肯定也活下来了。 “‘先锋’一词，其实媚俗得很……” 陶乃侃 你认为什么样的写作能够称得上是真正文学意义的“先锋”诗？ 于坚 “先锋”是什么？在这个时代我真的是越来越搞不懂。在某些诗人、艺术家那里，先锋如今似乎就是作品写得像某某茨基、尔克，或者译成英语不显得外道，能译成老挝语就不先锋了。上《时代周刊》，得外国奖，参加西方的诗歌节，威尼斯双年展，名字列入牛津名人词典……就是先锋？这些在西方难道不正是主流文化的象征吗？今日中国的“先锋”一词其实媚俗得很，只不过媚的是西方的俗罢了。先锋好像不是一种成功的标志，不是什么功成名就者们的“中年写作”，而是一种文化地理上的远离中心、主流并与之对抗的边缘性标志。“先锋”一词，就像“现代”一词那样，在其根本意义上指的是：“一个包蕴一切的否定词……存在于对流行方式的反抗中，它是对正统秩序的永不衰竭的愤怒攻击……现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜：随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。”[1]我以为先锋派乃是基于对世界的这种觉悟才成为先锋派，丹尼尔·贝尔还写道：“波德莱尔说，‘那种期望做一个有用的人的想法总是显得令人厌恶。’功利、理性和物质主义是枯燥无味的。资产阶级自身既缺少精神生活又缺少放纵。现代企业的楼房里充满了‘残忍的、无法调换的正规’生产气氛，可它却声称：机械化将会……使我们美国化，进步潮流将要让我们大获其益，包括我们整个的精神世界。”[2]我相信八十年代兴起的中国先锋派文化不可能不知道这些原则。毫无疑问，先锋派意味着与某种时代性世界性的潮流相反的方向。 陶乃侃 就文学而言，主题可以是相同的，不同的主要是形式和方法。这似乎是说表现决定了作品的优劣。对此你有什么看法？ 于坚 文学作品古往今来都有一些永恒的主题，就是人生、爱情、战争、和平、对永恒或现世的渴望。这些可以说是亘古不变的。 变化的只是每个时代的人说出这些主题的独特的方式。我觉得这也是每个时代的文学的先锋性所在之处。 “汉语是一种更古老的智慧……汉语本身是对全球一体化、物质化的挑战” 陶乃侃 你参加过一些国际性的会议，想必会有一些感受。能否谈谈你作为一个中国诗人在国际环境中的感受？ 于坚 从我出国的感受来看，西方是一个已经完成的社会，人们生活在一种养尊处优的状态中。早期现代化给人带来的忧虑日益减少，他们的诗在表现人生和人性上能使我激动的很少，游戏之作较多。我以为西方的本世纪的好诗恐怕在六十年代以前就被写完了，现在世界杰出的诗人作家几乎都来自边缘，爱尔兰、俄国、捷克、波兰、拉美……当代中国诗歌其实是非常优秀的，只是养在深闺人未识。为什么在这个世纪末出现了几个优秀的诗人？中国近几十年的社会情况和历史记忆都与西方不同，还是一个尚未完工、因而充满创造活力和种种可能性的社会。中国诗人经历了“文化大革命”那种恐怖的极权时期，对人性有更深刻的感受。 陶乃侃 但是每个社会、每个时期都有本身的困难问题。也许西方人有与中国人不同的社会、个人问题。对此你是否有所考虑？ 于坚 我同意每个时代有每个时代的问题，不同社会有不同的问题。西方人面对的问题，我觉得越来越局部、具体。而在我们中国面对的仍然是人类命运的问题，根本性的问题。例如全球一体的现代化给人类带来的是幸福还是灾难？西方人对此已经无可奈何，一切都已经无济于事了，反正现代化都已经完工了，只能玩点小名堂，嬉皮啊、垮掉的一代啊、崩克啊，但中国在现代化的进程中还有很大的空间，我们还可以有所创造、作为、思考、选择，也许这只是我的一厢情愿，我并不乐观。 陶乃侃 除了这一点外，你还有什么感受呢？ 于坚 对语言的感受。鹿特丹诗歌节那次，我遇到许多来自不同国家的诗人，除了我和阿根廷的一位老诗人，其余的都会讲英语，所以为我们安排了翻译。我觉得那么多的诗人都讲英语是件可悲的事，他们都是诗人啊，各种母语的使者和守护神啊!可以预料他们都以把自己的诗译成英语为被世界承认的惟一途径。我与一位法国诗人交换意见，他也认为这是非常危险的。英语对并非其母语的人来讲只是二流语言，但它已居世界语的位置，世界的普通话，正在导致世界交流工具的模式化、标准化，变成一种电脑语言，每个人都能使用的语言。我觉得今天的汉语仍然保持着它古代就具有的诗性，虽然受普通话的侵蚀，但仍保持着创造了《红楼梦》、《金瓶梅》、唐诗宋词的本质。它不是像英语那种人们普遍可以掌握的语言，汉语是一种更古老的智慧，它自产生就是一种诗性的语言。掌握汉语要有灵性，我觉得汉语本身就是对全球一体化、物质化的一种挑战。 陶乃侃 但是如果翻译成英语会使汉语作品失去它的特色，优秀的汉语作品又怎么能为外界了解呢？同理，翻译成汉语的外文作品，你也读不到原味，又如何判断是否优秀呢？ 于坚 翻译只是不可为而为之，只能相对的说。阅读翻译成英语的《红楼梦》和汉语的《红楼梦》永远不是一回事。对汉语诗人来说，最伟大的东西，最直接地影响他生命的东西，肯定是用汉语创造的。伟大是有不同标准的，这是一个永远建不成的巴别塔，要不然人类就成了超级市场里一模一样的“西装鸡”了。全球一体化是世界的灾难，是人类的狂妄，是对神的最后挑战。我不反对翻译，翻译功不可没，但我最自豪的是我能用汉语写作，它是否为讲英语的人所读，我不在乎。 陶乃侃 你有什么依据认为下个世纪的文学是属于汉语的？ 于坚 我不如此断言，但我相信存在着这种可能性。世界正趋向全球化的统一。 欧元的通行不仅会使欧洲变成经济统一体，而且会威胁它的多元文化。跟秦始皇统一中国货币一样。秦统一前，中国有七国，各有各的风俗习惯和文化传统，有极丰富多彩的哲学(思想)、艺术、诗歌，互相交流，百家争鸣。但秦以后，统一中国货币，推行书同文、车同轨，整个中国就变成大一统的社会。欧洲似乎正在走这样的道路。另外，欧洲正在被英语统治。英语似乎成了所有人走向发达的语言。在英语现代化的终端则是“克隆”，经济复制、文化复制、现代化的复制，这个世界不正在这样搞么？最终就是人被复制。但是汉语由于它的独特性，区域性，由于它具有五千年历史的诗性，它不可能成为一种世界通用的语言工具。汉语是一种特殊的，具有(象形)个性的，能传达与西方逻各斯不同的世界观的语言。我觉得汉语是能成为引领人类文明的另一种方向的语言。英语通向电脑，汉语则通向人，通向旧世界的大地。当英语带领人们朝现代化方面前进，使人变成物质的奴隶时，汉语却使人保持人与大自然、古代文明传统和万物有灵的旧世界的联系。 注释： [1][2] 丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》93页、63页。 【作者简介】 于坚，1954年8月生于昆明。诗人。主要著作有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》，长诗《0档案》、《飞行》，随笔集《棕皮手记》、《人间笔记》等。 陶乃侃，澳大利亚悉尼大学文学博士。译有《平凡的土地美国中西部诗选》。 原载：《当代作家评论》1999年第3期 原载：《当代作家评论》1999年第3期 (责任编辑：admin) |