◎戏曲自成体系，独立、完备，个性鲜明，至今仍然充满活力。它与民族的、宗教的、地方的文化传统紧密相连，不仅与大传统文化和主流文化联系紧密，而且与小传统和市民乡间文化的联系尤其紧密。它表达、满足着民族、宗教、地方的情感、心理和愿望。
    ◎与西方所有的文学艺术种类鲜明区别的，是中国戏曲的程式化、行当化、类型化特征。虽然百年来，为此它受尽批判、耻笑和诟病，但它之所以能顽强存在，也在于这个艺术特征。
    一
    随着经济的全球化，文学艺术也在交融渗透中越来越趋向共同化和一体化。这虽然有利于文化、艺术追随时代主流，在共同的方向、经验、框架和范式下有更丰厚、更深锐、更前沿的集中迅速发展，但是文化、艺术毕竟不是经济、军事、体育，其民族的、宗教的、地域的精神、情感、心灵与性格的独特性和自适性要求更内在、更直接。事实上，文化的多元化和文学艺术的多样化，正是全球化、一体化越来越必要的辩证互补，与物种的多样化一样，是人类生存、发展与人性、心灵丰富性的重要保证。即使是“落后”的多元化、多样化，也同样有权利留存于人类更明智的未来。由是，文学艺术明确地坚持多样化的观念，明确地坚持自我个性、自我艺术规律的观念，在当前具有特别鲜明的现代性。
    
    与小说、影视、话剧、歌剧、舞剧和音乐剧相比，戏曲百年来一直被视为落后过时的、农耕文化的，对它的摒弃、改造和革新未有一刻消停过。小说、影视、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧的方法和规律一再被强引为它学习仿效的先进楷模，以至于它的个性特征越来越被漠视，对它的艺术规律的认识越来越淡化。
    戏曲自成体系，独立、完备，个性鲜明，至今仍然充满活力。它与民族的、宗教的、地方的文化传统紧密相连，不仅与大传统文化和主流文化联系紧密，而且与小传统和市民乡间文化的联系尤其紧密。它表达、满足着民族、宗教、地方的情感、心理和愿望。
    二
    与西方所有的文学艺术种类鲜明区别的，是中国戏曲的程式化、行当化、类型化特征。虽然百年来，为此它受尽批判、耻笑和诟病，但它之所以能顽强存在，也在于这个艺术特征。戏曲把人分类，归纳为生、旦、净、末、丑等四五个行当，虽然随着戏曲的发展，每个行当还稍有细分。行当把人按性别、年龄、经历、气质、性格、情感等等进行大概的有点形而上的分类，在装扮上、歌唱上和表演动作上都进行强烈的特征化，形成各自不同又互相配合的一套完整的，积淀着许多历史文化内容，积淀着许多人生经验、智慧、情感，积淀着许多表演、歌唱艺术经验的程式动作体系和唱腔系统，形成一套有严谨规定但又写意灵活的、独立自足的“语言文字” 。当然，行当本身的搭配，也可以产生许多其他艺术种类所没有的戏剧性和形式美，在声腔、程式动作、服饰化妆的搭配上，在形体、气质、性格的搭配上，在音色、颜色的搭配上，产生戏曲独特的戏剧性、喜剧性，产生表演、歌唱的色彩之美、形式之美。
    
    归到行当里的人物可以享有戏曲程式化表演和音乐的丰富支援，可以获得独特而完整的可以充分表达情感、欲望、心理，表达自我与生命的艺术语言。但人物也因此必须受到行当的约束，所以人物必须有“类”的共同性。这种“类型化”是戏曲人物的重要特征，它寻找的或者说概括的是同类人的集体的、原型的、“基因”的共性。它并不是一个人群的简单归类集合，而是其中积淀着种种民族的、地域的、历史文化等等内容，可以逐层点击、深入打开的。也可以说正是这些类型的人的文化心理、情感形式积淀为行当，积淀为程式。正如蔡正仁先生说的：大冠生（官生） “它从小生行当中来，是有官位、有阅历、有才情、仪态稳重、命运跌宕的成熟男性形象” ；正如尚长荣先生说的，净行充分展现了男性之美、雄性之美。
    也因此，戏曲的追求并不重在“典型环境中的典型人物” ，它对“典型环境”即时代性、共时性并不那么关注。它关注的更多是人物的命运与遭遇，并且这些命运与遭遇多是在民族的、地方的历史生活中反复出现的历时性的、原型性的类型。这样的悲欢离合的情节、结构，总是像古老的传说、民间的故事，既有相对的稳定性、又有丰富的变化、变体而充满活力。支持它的不仅有当下的经验和情感，又积淀着人们世世代代的经验和情感，既有人们的自我体验和现实共鸣，又有人们的集体记忆和价值的重温和认同。
    所以，创作时要寻找人物所触动到的相类同的万千人物、万千情感，感受到他们一起奔涌到笔端、歌喉和身段动作上来。戏曲人物都必须在行当的观照之下，经由行当的洗礼，在获得“类”的意态之后，展开自己的个性，在获得“类”的厚度之后，展开个性的丰富多彩。这就是俗称的“大身段守家门，小动作出人物”的创作原则。所以塑造戏曲人物，必须有行当的思维、程式的思维。这与其他文学艺术样式的人物塑造强调个性化、强调个性的独特化是不同的，也与现实主义的典型化是不同的。戏曲不是从个性中见共性，而是从共性中见个性。这样才能保证戏曲语言系统的独特性、自洽性和完整性。所以戏曲很难表现极端的、怪诞的、另类的人物。
    
    三
    程式化是戏曲最本质的艺术特征，戏曲艺术的所有方面都是程式化的。这主要表现在表演动作与唱腔上。戏曲表演的程式动作，是对不同类型的人的神情意态和生活形态写意的“拟仿”和审美积淀的结晶，这些相对固定的身段动作由是积累着千百年来同类人相似的情感、心理的动作形式与文化历史内容，具有一种原型的能力，流传久远，自成一套能表达、沟通、召唤我们内心集体和个人的情感、意绪的语言，并且有丰富的展开、容纳和构建能力。一方面它是很严谨的，以致许多动作必须严格规范到位，有格有范，甚至只有言传身教，才能得到“真传” ，才能理解真髓，才能表达出那种唯一的准确性。只要程式动作准确，则男人可以演青衣、闺门旦、女丑，女人可以演小生、老生、花脸。程式动作可以凌驾于演员的性别、年龄、经验、情感之上，有时甚至可以看做是程式自身借着演员的躯体表演——尤其是观看小“七子班” 、小孩童的演出。另一方面，这些程式又是写意的、抽象的，具有符号的功能特征，这不单是一种一与一对应的因果逻辑关系，而更主要的是一种一与多的抽象形式的逻辑关系，充满了自由、即兴的空间，充满了许多组合变形的空间，可以容纳接受当下的生活、艺术经验和演员的个性创造。唱腔也一样，不同宫调、曲牌、板式，都包含着不同类型的情感和抒发方式，其形成的过程和提炼的方式，也都遵循着情感的写意、抽象的类型概括原则。
    由是，在身段动作的运用中，也一样要寻找并表现出程式所积淀的类的、原型性的情感、意态内容，才能跨越具体的人物与个性，到达戏曲的艺术深处。所以，离开行当的总体规范太远，或者仅以程式、身段动作为生活化、个性化人物的刻画表现手段，那么程式就只有动作之美，只有具体的个别的对象的表现力，而失去类的、原型性的内容的召唤和支援，程式自身之美，程式最为人物增值的集体经验和历史文化内容就黯然失色，沦为舞蹈性动作。所以，把程式动作称为舞蹈，是一种极其简单化的肤浅说法。“大身段守家门，小动作出人物” ，讲的就是表演上人物塑造，程式和行当的集体、原型之意在先，在深处，个人自创的、个人想象表演的动作在后，在面上。个人自创的动作应当由程式召引出来，不着痕迹地接续在程式的末端。这应是“移步不换形”的原理与意思。程式之美、人物之美与演员表演之美既合为一体又有各自的表现，这样才能获得丰富的、有层次、有深度的观赏和回味。唱腔也是。演员首先要唱出曲牌之美，曲牌所积淀的民族的、地方的、群体的集体情感和原型性情感，然后唱出人物具体的个别的情感，最后又显示出演员歌唱的才华和情感。缺乏前者，仅有后面两项，唱腔就会单薄，引不起共鸣，经不起回味，唱不出剧种地方的、历史的情感的独特、深厚、悠远。但现在的很多演员都只会或只重在后面两项，只把曲牌当做一个纯粹的载体，不肯潜入曲牌音乐的深处，唱不出曲牌乃至剧种之韵之味之美。强调唱腔的运腔、润腔要剧种化，不要戏歌化，用心用意，也在这里。
    由于程式化的要求和组织，由于戏曲唱、做的特征，以及人物的行当化、类型化，因此戏曲的人物性格心理刻画无法太复杂，就像民歌音乐与西方音乐的不同一样，其“旋律性”要大于“交响性” ，即更多由单纯见深致而非由复杂见深刻。程式简约的写意表达难以胜任写实的理性逻辑的严密和复杂。同样过于复杂的情节、结构，也与戏曲写意的姿态不相协调，过于冲突化的戏剧性也与戏曲写意的性质不相协调。因为抒情的特点，音乐、舞蹈的特点，戏曲的节奏比较而且必须松弛、缓慢，这是由于人物自我表现以及人物之间的交流是经由完整的身段动作和唱腔，讲究起承转合，讲究曲、诗的从容不迫。尤其是戏曲擅长表达人物、人物之间，传统文化心理人格的僵硬克制与人性清新活泼的冲动渴望之间的抵拒迎合，其中的隐晦幽微、慌乱受惊、冒失羞怯、含蓄委婉的表达展开得千回百转、纤毫悉见，那种文化与人性之间交缠、错落的情趣，只能闲闲写来，细细表现，才能出韵致出意态。节奏一快，就如白驹过隙，一闪而过，会心莞尔的意思、情调和氛围就没有了，特定的语言和语意的气场、环境就没有了。唱腔、身段动作需要细致地次第地展开的时间空间没有了，其中积淀的文化内容呼唤、期待、渗入我们的“那一刻”也被省略了，一旦不被意会到、品味到，便只徒具形式，让人感到陈旧、僵化、多余、不相干。同时，程式之间的衔接过渡也需要灵性和诗意的充分发挥，这是些字里行间的东西，也是表演艺术家各显身手的私密空间。戏曲的美和韵味根本无法脱离它自己的艺术节奏，所以过多使用电影的、话剧的节奏，戏曲的写意之美、诗意之美和细腻精致之美就会被挤干、变形。
     
    四
    戏曲的行当化、类型化和程式化，这些与现实主义的文学、影视、话剧的观念、方法总的说是有格格不入之处的，它们被认为是僵化的、固定的、肤浅的、表面的，这种误解之久之深，在很多时候是难以沟通和解释的。其实戏曲行当化、类型化、程式化，不仅在凝定、创造过程是写意的，而且在使用的时候，也要有写意的姿态，才能进入其中，得其形又得其神、得其韵，因此于严谨和规范中也常有随机随性的表现自由。比如唱腔方面，历来就有“骨谱肉腔” 、“谱简腔繁” 、“定谱不定音” 、“定板不定腔” 、“死曲活唱”之说，不仅可以容许多种的行腔、润腔的个人化处理，可以容许不同流派的产生。表演上也一样，既有严格的规定，又可以有即兴的逸出，有写意的自由。这如同书法，字是固定的，写法又极其丰富。也如基础字词之运用，需要许多经验、感性甚至灵感，来领悟、来照亮、来穿透、来激活，使它一下子熠熠发亮，令人耳目一新。其次，戏曲重形式、重传统、重积累，这样，历代艺术家集体的才华、智慧和经验才能更加有效、有目的地进行审美积淀和调整。这也是“移步不换形”的意思。
    看来，重新进入戏曲程式和行当的深处，重新寻找戏曲观察、想象、表现生活的写意特点和姿态，一方面开放吸收，一方面也需要按照自身的艺术规律重新净化自己，坚持自己的生命特征，才能更加健全地合规律地发展自己，这应是当代全球化背景下戏曲艺术对生存和发展明确的自我意识和自我定位。
    （作者现任福建省艺术研究院院长、中国剧协理事、福建省剧协副主席等职。）
    原载：中国艺术报 2012年2月10日
    
    原载：中国艺术报2012年2月10日 (责任编辑：admin)