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相对现代汉语文学的较前部分，新时期20年的最大变化在于文学逐步摆脱其不堪重负的政治功能，摆脱充作纯粹工具的尴尬处境；文学开始以其内在规律要求作者、读者和批评者给以相当的尊重。这是当代文坛了不起的成就，最值得注意的是，批评作为一种独立的力量，正在突破一切障碍，以不可逆转之势向我们走来。但这并不意味着文学从此诀别了政治。本文不辞鄙陋，试图从“文学传统的当代性”、“社会主义文艺思想的养成作用”、“邓小平理论与当前批评”等三个方面设题，吹沙寻路，以期于当代文学批评中正确体味其政治关注。 一、文学传统的当代性 一般来说，一个封闭的社会根本就不存在“文学传统”，因为所谓“传统”，其实意味着“继承”，而“继承”又意味着“选择”；封闭的社会无所谓选择，因为缺乏可资比较者。因此，在封闭中说传统，是一件非常滑稽的事情。我们在讨论文学传统的时候，首先要把目光投向当前社会的选择可能。任何存在“文学传统”的时代，都是变革的时代；文学传统的问题越迫切，时代的变革就越剧烈。春秋后期所谓的“礼崩乐坏”，不是指时代的“遗忘”，而是当下选择向度极多；韩愈之所谓“文起八代之衰”，也不过意味着“文”的开放与选择的阶段性稳定。当今的“文学传统”问题的提出，比照者不是古代汉语文学，甚至也不是现代汉语文学的较前部分(中国作为一个统一的多民族国家，不同民族之间、不同地区之间的文学差势，今天已不足以引发选择)，而是外国语文学，这是必须要首先明确的。 外国语文学能够为我们提供的比较是多向度的，除了因为翻译造成资讯流失之外，其涵括的内容都是潜在的比较的可能。唯一的问题是选择：也即是“哪一些能为我所用”的问题。因此，面对可资比照的外国语文学，自然有了“民族语言文学传统”之类的审视点。并且，二者之间的比较差势即是选择的前提，也是选择的内容。这是季清学人明确提出“睁眼看世界”之前所不曾有的。文学的“睁眼看世界”的当然前提是歌德所谓的“世界文学”；其逻辑起点则是推动民族语言文学向前发展。 中外文学的差势其实不在单篇作品内容，而在各自一贯的结构形式。这种结构形式上的比较差势也是渊源有自，大致说来，主要是由各本领的思维模式决定的。古代汉语文学是背景思维模式的同构体，其结构形式可以图示如下： 背景思维： 背景——————————我 文学结构； 本义（天）————会意（德） 文学在于人(非指“小我”，实为“大我”，即众人)之“会意”，即宣讲“人德”，以此期望匹配人之所由生的天地本义(背景)；天意与人德以“能一”为上(所谓“天人合一”)。文学结构形式以内外“位育”(即《礼记·中庸》所谓“天地位焉，万物育焉”，潘光旦说：位者，安其所也；育者，遂其生也)为宗。因此，古代汉语文学的结构是圆满和合的“二元双向互应”模式。而外国文学(特指与汉语文学差势明显的西方大语种文学。以下同)是启导思维模式的同构体，其结构形式可以图示如下： 先知 文学结构： 逻各斯（批评） 本义（上帝） 言传（我在） 这里的文学在于我在(感性的自我)以逻各斯(理性的自我)的名义阐释上帝或者绝对真理；从天地本义到文学阐释，无非自我的充分展示。文学阐释以真实为上，其结构形式则以言传为旨归，是先知启导模式。批评则是一种独立的力量，无处不在，是社会的良心，同时也不仅是文学结构的一部分，而且是文学的“镜与灯”。 两种文学的结构形式的碰撞，林琴南的翻译小说(或者更早如传教士的工作所伴生的文学活动)可以看作开始，“五四”新文学则已蔚然大观，即所谓现代汉语文学了。可见，现代汉语文学实际上是古代汉语文学对外国语文学选择的结果，我们论说现代汉语文学传统，切不可隐一(民族文学传统)显一(外国语文学传统)。另外，将上述两种文学结构模式进行差势比较，我们对现代汉语文学(指多元发展时期)的某些特点，便可以生发若干归纳来，譬如： A·突破单纯意会，兼顾言传，例如以“典型”淡化“意境”； B·注重干预生活，标明政治立场，以大众的民主的取代封建的伦理的，例如文学的政治化； C·注重“他元”引进，打破大团圆结局，崇尚悲剧情结(如鲁迅的过客不住、铁屋醒士；郭沫若的凤鸟自焚；巴金的寒夜惊悸；曹禺的随日而逝……)； D·张扬个性，显露私己生活以及才情； E·上承性灵狂狷，下启市俗乡土，文学得以大踏步社会化； …… 所有这些，实为文学本身含蕴的初步的批评，是文学结构模式比较的强势当选的结果。 将1976年以后的现代汉语文学称为新时期文学，其深层的意义也在此处。“文化大革命”的终止，带来了现代汉语文学的新发展———我们又不得不面对一个“强势当选”的时代煎迫；经过多年的封闭之后，一旦国门洞开，外国语文学又以其鲜明的差势与我们的文学形成比照。因此，我们不得不将最近20年来的文学从现代语文学体系中抽出，作为独立的文学批评的创生期。所谓文学传统的当代性，就是现代汉语文学范畴体系的当代转型。 二、社会主义文艺思想的养成作用 经过60年的自我生成，新时期开始之前，现代汉语文学在结构形式上确立了一个新模式，大致可图示如下： 批评 与“二元双向互应”的古代汉语文学结构比较，这是一种较稳固的“三元互动”模态。在这里，“批评”显然是“他元”，有“先知启导模式”中的逻各斯的影子，却又不具备独立性；它更多的是“载道”精神的时代形式，传达着政治对文学的态度；“体会”是“会意”的改造，是“有限的我”投入到“无限的人民大众”之中的结果；此“本义”则全非于彼“本义”，不再是超越万物、主宰宇宙的道，而是指向明确的无产阶级革命和建设理论———社会主义。也就是说，现代汉语文学的自我生成的向度，经历了一个由多极向一极集中的过程，最终完成社会主义文学的成型定位。这与新时期以前60年的社会生活的政治化整合向度是一致的。一定程度上也可以说明时代中人思维模式的新变。 现代汉语文学的头一个十年，以文学重新发现了“人”为标志，并由此创构了以“平民的文学”为主流的多向度文学态势。尽管“平民文学”的俗化倾向是明确的，甚至还有点“准政治”的色彩，但是法朗士的“文学作品，都是作家的自叙传”的观点，却是这一时期大多数作家的创作的法则。可是，1925年以后一连串的充满血腥的政治事件(“五卅”惨案———“四·一二”大屠杀———军阀内战及土地革命———抗日战争———解放战争———社会主义改造及反右倾———大跃进及“四清”———文化大革命)，促使文学急遽“政治化”，美国作家辛克莱的“一切的文学，都是宣传”的说法几成文坛定则；政治对文学实行彻底的工具化改造。而文学则以阶级论为理论武器，服务于社会最低层的劳苦的大众(以工农兵为主)；文学遂由“平民文学”激进为“大众文学”。文学的主体性格也彻底地与政党形成同构关系。对这半个世纪的现代汉语文学的把握，可能有多种阶段性划分的方法，研究者可以有各自侧重和表述，但是，对这一时期文学的政治化特征的判定，是必须要正视的。在这里将它提出来，目的在于归纳如下几条，以有利于洞见新时期文学的某些本质性的东西——— 首先，从“平民文学”的准政治化向“大众文学”的政治化的过渡，直至“大众文学”的一统文坛，显示了文艺的社会主义自觉，同时，从实践上全面地推行了社会主义的文艺创作原则和社会主义文艺批评原则。因此，我们完全可以说，现代汉语文学的兴衰，即是中国社会主义文学的兴衰。 其次，中国共产党第一代领导人的文艺思想，包括优秀的诗人、杰出的书法家毛泽东的文艺思想，也包括不直接从事文艺创作的李大钊、陈独秀、周恩来、刘少奇、邓小平等人的文艺思想，都是将文学当作宣传，坚持文学不能脱离政治的。他们的文艺思想，很大程度上源于苏联共产党的文艺思想。延安时期的毛泽东就非常注重列宁等苏共领导人关于文艺的著作的翻译和推广，虽然他个人在文艺方面的成就足可以骄人，但是，《在延安文艺座谈会上的讲话》却不是以文艺家的身份讲话；民族战争的险恶处境，迫使他以一个政治家的眼光看待一切，包括文艺。赫鲁晓夫说：“苏维埃社会的全部发展史最令人信服地证明，党和国家的领导，它们对文艺创作的注意以及对作家、艺术家、雕刻家和作曲家的关怀，保证了文学艺术的杰出成就，保证了苏联各族人民的社会主义文化的繁荣。在党的关于思想问题的决议中，已经确定了文学艺术方面的最重要任务和党的基本政策原则，这些原则至今是仍然有效的。最重要的原则之一是，苏联文学艺术同作为苏维埃制度最重要基础的共产党的政策有着不可分割的联系。”赫鲁晓夫这话虽然是在1957年说的，但基本上概括了此前、影响了此后社会主义政党的文艺观的形成和发展。 第三、现代汉语文学的政治工具化过程，包括两个阶段，即社会主义文艺时期和文艺的社会主义化时期。前者自平民文学始，经由普罗文学、左翼文学，于解放区文学达到成熟定型的大众文学(尽管这时现实中还远不是社会主义的政治，但无论是创作者、批评者，抑或组织者，都自觉地以社会主义文艺的标准来衡量当下中国的文艺)；后者自大众文学始，由于政治、军事上的全面胜利，社会主义思想理论名正言顺地指导现实生活，文艺的政治化随着现实煎迫的弱化而陷入极左的狂癖之中，并进而以文艺的虚拟特质浸蚀现实政治，使政治膨胀陷入极度的迷狂———这样，文艺成为空洞的、标语口号式的政治牺牲；政治成为浮夸的、虚拟的文艺替罪羊，从而造成文艺与政治的双向越轨，最典型的代表便是文革文艺。 综合上述三点可知，现代汉语文学前60年(特别是后期50年)，是文学与政治的关系极度密切的时代，造成这种关系的，既有民族文学长期的平民化的原因，也有时代的现实需要决定的对外国语文学的取舍的原因。总之，其必然性和时代的合理性(不一定合情)是可信的。更重要的是，这种关系以及由此创构的社会主义文艺正是我们新时期文学不可掩饰的重要基础。具体而言，像伤痕文学、反思文学、改革文学，基本上还是没能超越前此与政治的关系，即使少有公开宣称为政治斗争服务，但在实际操作中却不离其左右，成为政治的晴雨表。如果没有这样一种认识，80年代中后期文学从创作到批评，文学活动从主体到载体的大转型就显得有些“六月飞雪”般的惊人了。一句话，社会主义文艺的是非对新时期文学的养成作用不是应当被忽视的，特别是在文学阐释的过程不应当忽略这一段因缘。 三、邓小平理论与当前批评 我们不妨把邓小平思想理论看作两个部分，即直接关于文艺的和其它的，这样把握不会伤及理论体系的精深博大，却有利于指导当前的文学批评。 邓小平关于文艺的论述，多以讲话的形式出现；也不像毛泽东那样有兼职性，他的话语身份只是单一的党的领导者关于文艺的认识和态度。从整体上来说，邓小平文艺思想是中共第一代领导人的文艺思想的一部分，并且，此部分思想对文艺的影响力没有超越其所属整体思想对文艺的影响，也是从宣传工具这个层面来认识文艺、要求文艺讲政治的。最突出的例证是邓小平于1975年间主持中央工作，着手对社会的各个方面进行调整，其中也包括文艺工作的调整。在今天看来，此间的邓小平的作为，其实是三年后那大刀阔斧的社会改革的一次全真演习；邓小平理论的精髓部分不但已经成型而且得到了可贵的尝试机会，如果不是因为其它政治行为的干扰甚至对其施以杀手，中国的改革开放完全可能于1975年开始。我们从这里看到的，文艺界因调整而骤起大波，正是因为邓小平看到了极左势力的精锐对文艺界多年的盘踞操纵这个现实，在这个领域牵一发必然撼其全身；此时文艺领域已成为党内改革派与极左派为最后决战选中的前沿阵地———不用说也清楚，此刻的文艺，哪怕是最为细小的血管里也鼓胀着政治化的意志。而就思想的发展轨迹而言，我们没有充分的理由说邓小平此时此刻关于文艺的认识尚未成熟定型。相反的，80年代中期他的有关文艺的一系列讲话，却一直说明着1975年间的文艺思想。这也是有目共睹的。这样来认识决不是企图否定邓小平理论对文学的影响，而是为了说明新时期文学发展的实际情况。将邓小平理论体系中关于文艺的部分置于第一代领导人的文艺思想体系之中，注重其中的一贯性，更有利于洞见当前文学的本质特征，指导文学批评。 更重要的是，我们必须看到，邓小平理论是新时期文学区别于现代汉语文学的其它阶段的决定性因素。并且，促成新时期文学发生重大转型的，不是邓小平思想理论体系中的直接关于文艺的部分，而是其它部分间接地影响了新时期文学。具体而言，可以从以下几个方面来把握邓小平理论与新时期文学的关系： 第一，正是改革开放所造就的社会实现，为民族语言文学传统与外国语文学传统间的差势得以展示出来，并且在读者接受和媒体传播等方面，为差势下的比较选择提供了条件。那些从现代主义到后现代主义的大规模趋附行动，成为70年代末到至80年代中后期文学活动的主流；同时展开的对极左文艺思想的清算(前提是对成功的文艺与政治结合的经验的认同)，标志着文艺界对邓小平理论的由衷的欢呼。这种影响，甚至可以求证于改革开放过程中任何一次波折发生之时来自文艺界的反应；连同那些形形色色的“文坛官司”，其背后的深层因由都无逃于此一归并。 第二，随着“特色理论”的进一步体系化，对民族传统的反思和整理才真正开始拥有较适当的社会环境。此前各个阶段，民族文学传统常常成为各种各样的落后行为或政治企图的挡箭牌。例如，“五四”初期的文学革命、解放区时期的片面化、60年代“反修防修”功利目的下的病态张扬以及随之而来的文革极左的彻底砸烂……民族传统被弄得面目全非，各个领域都遭到不同程度的篡改。“特色理论”开创的经济奇迹，带动了社会生活的全面合理化趋并，对民族传统的自觉、自信也因此有了坚实的现实基础。值得特别指出的是，这有利于从心理上消弥差势恐惧症，为比较中的选择不至于一边倒提供了有力的保证。自进入90年代以来，特别是经历了“失语”现象的讨论之后，文学活动的民族自觉特征更趋明晰。回望宋明以降的长篇章回传奇，民族文学气派得以淋漓尽致地展现———从内容到风格，无不体现着“家-国同构”的传统社会生活模式，其中《红楼梦》是最突出的代表。有意味的是，这种“家-国同构”模式经过五四初期外国语文学的冲涮，转型为世家剧变文学，并以参与者众令人关注。如鲁迅晚年的著作计划之一，就是打算写一部读书人的大家庭衰落的长篇，未完成；吴组缃30年代也计划以《绿野人家》为题写一部反映宗法制社会“坍台”的大家庭小说，亦未成；完成了的则有曹禺的《雷雨》、《北京人》，陈白尘的《大地回春》，巴金的《激流三部曲》、《憩园》，丁玲的《母亲》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》，老舍的《四世同堂》，路翎的《财主底儿女们》(第一部)，茅盾的《霜叶红于二月花》，王西彦的《古屋》，林语堂的《京华烟云》，张恨水的《金粉世家》。这很大程度上体现了五四新文化运动对民族文学传统与外国文学传统的整合模式；同时也标志着“三元互动”结构的形成，特别是“批评”作为“他元”引入文学结构之中并在创作中继承。此后，以“三红一创”为代表的、对具有明显的西方色彩的科层化社会结构及其生活内容进行反映的做法，成为小说创作的主流，践行者众。包括新时期众多的较成功的创作，如《将军吟》、《芙蓉镇》、《钟鼓楼》、《花园街五号》、《冬天里的春天》等等，作品结构的方式，都是西化多于传统。80年代中期以后，莫言《红高粱家族》开其先，世家剧变小说接续五四传统，并逐渐养成风云之势，如贾平凹的《五魁》、《美穴地》，张炜的《古船》，陈忠实的《白鹿原》，尤凤伟的《石门夜话》，余华的《在细雨中呼喊》，刘恒的《苍河白日梦》，赵德发的《缱绻与决绝》，少鸿的《梦土》，郑九蝉的《红梦》，革非的《清水幻想》，周大新的《消失场景》，刘醒龙的《爱到永远》，黎婴的《老屋秋雨》……标志着民族气派的“家-国同构”模式新一轮自觉。与文学创作一样，文学研究领域也呈现出于外国语文学参照下的民族传统的“寻根”热潮，一系列将现代汉语文学与文学传统(包括古代的和外国的)作为一个整体置入研究视野之内的专著相继问世，如王锦厚的《五四新文学与外国文学》(1989)，范伯群的《1898-1949中外文学比较史》(1993)，方锡德的《中国现代小说与文学传统》(1995)，陈伯海的《中国文学史之宏观》(1995)、《近四百年中国文学思潮史》(1997)，社科院的《中国文学通史》(1997)，杨义的《中国叙事学》(1998)。文学理论界也反响强烈，从“苏联模式”的反思到“后现代主义”的讨论，引发了创建中国特色的文学理论的呼吁，尽管目前这方面的成就甚微，但终究已经由浑然不觉中醒来，要寻觅一条出路了。所有这些，都显示了“特色理论”的开放气度，及其影响下的文学的继承与发展关系的合规律态势。 第三，在“特色理论”的推动下，中、外文学(文化)间的相互发现成为消弥差势的主潮流向。今天看来，自从中西文化交流跨越阿拉伯这一中介而直接发生以来，西方文化对中国文化的发现、借鉴是极为主动的，并且在吸取的过程中加以大规模的改造，从而能够一再地从中国文化元典中创生出新锐的精神来，这在范存忠的《中国文化在启蒙时期的英国》一书中可以得到求证。近、现代以来的西方阐释学、叙事学等理论，其对中国传统的借鉴、改造也很明显。比较而言，我们对西方文化的接受上则显得被动而且良莠不分，只重“拿来”，不重改造，这是一种缺少发现的汲取；这种中西交流是缺少相互交流的。90年代以来，这种状况有了较大的改观，文学方面如先锋小说创作的转化，新历史主义的传入及其在史官文化传统背景中的民族改造，别性创作与女性批评，新的文学史对台、港、澳文学的接纳与研究，以及出版涵盖各个领域的世界名人传记丛书……都反映了“特色理论”与世界通联背景的洽适关系，以及由此前提导引着中、外文学(文化)走向深层次的相互发现；“世界中国化”与“中国世界化”成为具有同等意义的命题。在新世界大格局之中，中、外文学的差势已不再是恐惧的根源，关键是于消弥差势的主潮流向中的主动选择，并争取于选择中改造，于改造中进步。 第四，“特色理论”充分地解放了生产力，广阔的社会实践和较为宽松的人文环境，大大地改善了现代汉语文学的自我生成机制，召唤着中国文学发展高潮的来临。中华民族是一个灾难沉重的民族，也有着异常发达的史官文化传统，但是，在我们的文学史中，却少见含蕴厚重、反思精深的“灾难文学”；文学中人似乎特别冷漠，激情生死两缺如。这是一个很有意思的问题，一旦提出来，谁都可以说上几句。让我看来，“灾难文学”，其实质在于批判，既是对自然的批判，也是对社会和人的批判；既是对自我的批判，也是对他者的批判，一句话，是以一种独立的人格力量对一切存在———包括时间的和空间的———批判；“灾难”作为一种对象被人加以研究，正是人对善的向往和美的追求，也体现了人的自立和自尊。而中国文学，正如前述，古代汉语时期的结构模式是“二元双向互应”的，这时的所谓文学，无非是对“天意”的领会和传达，于存在的合理性中求“位育”，是一种永远不得共生的“共生迷梦”———而“批评”则是不知的；也是不能的。现代汉语以来，由于政治的强力介入，文学从结构形式上获得了“他元”的推动，从“温良恭俭让”的会意中走出，首次领有了“批评”，从而构建起一个“三元互动”模式来；但“批评”却只是徒有其表，既缺乏独立的人格主体，也没有政治工具之外的宽广视野和施展天地；尽管这里也广有对抗，批评的展开也异常的猛烈，但是，除了权力的声嘶力竭的吼叫之外，自由的灵魂都紧紧地裹在各种现实的甲壳之中或者瑟瑟发抖或者冷如死灰。1976年以来，经过以真理标准讨论为中心的思想解放，过去被禁止或限制了的学科领域开始热闹起来，美学、社会学、语言学次第勃兴，西方哲学也广为传播，大学讲坛学术化、校园生活文化化……直至当今“后现代主义”与“批判现实主义”、“现代主义”并存，那虚假的“批评”终于从极顶处掉落下来，代之而起的，是社会中一部分人独立而不偏颇的思考。值得注意的是，这种变化首先是由学术界引发，而且，也是最重的一点———不再是依托政治的行为，而是以社会批评和学术反思的方式推动变化。其首功当属文化散文(这是由八十年代初一部分卓有成就的学者偶一为之的文艺随笔衍生而来的)，而最近出版的《杨义文存》(九卷十二本)无疑是一座阶段性的丰碑。但是，学者独立批评的自觉，终究不能取代作家于创作中祭起那桀傲不屈的批评之笔。80年代曾有人提倡作家学者化，应者果真如言而行，成绩是有的，可是也造了一些笑话。旁观者似乎更多。反思者认为，隔行如隔山，作家终究无法达到作为学者所必备的知识储备水准；笑话是不可避免的。我看，这些话也不得要领。作家学者化，关键在于作家要有学者一般独立的人格及其无所不之的批评视野(现实中也不是所有的学者都有独立的人格)；敢于成为一支既不向物质世界妥协，也不向精神世界投降的力量，即第三种存在。只有这样的作家，才可能反思民族的灾难的过去，以博大的胸怀容纳民族文化传统与外国语文化传统的冲撞、通联；通过“灾难文学”的创作，构筑现代汉语文学的高峰。 因此，就文学的结构模式而言，新时期文学不存在革命性的问题。作家也好，批评家也好，目前面临的，是如何去强化“三元互动”的模式中的“批评”。 综上所述，新时期文学的转型涵义是深厚的，值得我们去作认真的研究。关于文学与政治的关系问题，仍然是一个大问题。因为，这一个问题不仅是历史的，也是现实的；不仅与民族文学的结构模式的演变过程相关，而且经过现代汉语文学的生成，也含蕴着外国语文学的结构模式，因而牵涉到文学结构模式的相互发现。但是，不管这个问题是多么复杂，其解决的契机只能从现实中去寻找；把邓小平理论用于新时期文学研究，决不是研究者对现实政治的攀附。反思社会主义文学的发展之路，我们清楚地看到，其得失皆系于政治。其实，政治的生活化不仅是一个自由、民主、富强的社会的标志，也是解决文学的政治问题(即文学的出、入世问题)的关键。只有看到这一点，才可能完善“三元互动”模式，强化那独立的批评。 原载：《理论与创作》1999年第3期 原载：《理论与创作》1999年第3期 (责任编辑：admin) |