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20世纪以来，“缘情而绮靡”的诗，“体物而浏亮”的赋，甚至包括载道之文，种种曾经引领各时代文学风潮的文体，都相对沉寂了，独独被视为“残丛小语”的小说风生水起，成为文学正宗。人们藉着小说来探究历史、想象现实、组构人心，小说俨然成为人们通向时代隐秘和心灵幽微的最畅达的桥。但是，到了20世纪90年代以后，小说的强势不再，甚至成为一种“奢靡的实践”。王德威不禁喟叹：“小说世纪的繁华看似方才降临，却又要忽焉散尽。”[1]在灯火阑珊处回望辉煌的百年中国小说史，我们看到的不仅是一个又一个虚构的“故事”，还是中国人对于所来径的省思，对于前景的迷惘或憧憬，更是中国人体味自身的挣扎、沉沦、重生的深度、广度和限度。而且，此种“张看”于一种强烈的明暗比照中，会越发入木三分，收获多多。不过，百年中国小说既是如此浩瀚，我们如何才能理出相对明晰的线索，而不致陷溺进材料的汪洋？或许，我们应该寻找到穿越的方法。 本文把鲁迅的《离婚》、老舍的《离婚》、谌容的《懒得离婚》、苏童的《离婚指南》和王海鸰的《中国式离婚》这五部同题小说放在一起，看看从“五四”到新世纪，不同时代的作家是如何处理离婚这一题材的，有哪些规律可寻，由此见微知著地给百年中国小说史画出一幅剪影。我们都知道，剪影往往比真人实物更加传神写照。 一、从鲁迅到老舍 1925年，鲁迅的短篇小说《离婚》发表于《语丝》第54期，后收入《彷徨》。作为《彷徨》的末篇，《离婚》不像《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等作品，一抒“五四”落潮后知识分子“荷戟独彷徨”的孤独、悔恨和虚无，而是仿佛回到了“呐喊”期，致力于摹写中国农村的众生相，此一众生相，由一场离婚事件紧紧纽结起来。 小说开头，庄木三和爱姑一跨入航船，船里的人纷纷打招呼，“许多声音一齐嗡的叫了起来”。人们对这对父女的尊重或是畏惧，可见一斑。几乎同时，“船旁的坐板也空出四人的坐位来了”。明明上来两个人，却空出四人的位置，尊重或是畏惧，就越发明显了。父女俩坐定，爱姑“将两只钩刀样的脚正对着八三摆成一个‘八’字”。这样大剌剌、不管不顾的坐姿，分明在告诉我们，父女俩是霸道的、倨傲的，人们对他们更多是畏惧。而如此强悍的“木公公”，今天怎么竟也“有些颓唐似的”？原来这次去慰老爷家“说和”，“连城里的七大人也在”。七大人究竟是何等厉害角色？八三一听说七大人亲自出面，眼睛睁大，惊住了：“他老人家也出来说话了么？”接着就劝父女俩，算了吧，反正拆了他们家的灶，气出了，况且回到那边去，也没什么意思。爱姑还是泼辣的：“难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？”八三等被说服，不再开口。其实，众人包括爱姑自己都没有被说服，都知道七大人一出来，就没有了回旋余地，那么愤愤的反诘，只是不甘失败的呓语，徒劳无功的挣扎。其后，船舱便陷入静寂，“只有潺潺的船头激水声”。大势已去，还有什么好说的呢？只能冷场。只有不明就里的外地胖子汪得贵，一个劲儿对庄木三唠叨：“你老人家是高门大户都走得进的，脚步开阔，怕他们甚的！”怎么可能不怕呢？胖胖的七大人，早已将一贯“冷冷地微笑的”庄木三“脑里的局面挤得摆不整齐了”。来到慰老爷家，大门后坐满两桌船夫和长年，“爱姑不敢看他们”。七大人到底不同凡响，她何曾见过这样的阵势？待到工人端来年糕汤，她“不由得越加局促不安起来了”。她脑子里执拗地想着：“我要细细地对七大人说一说，从十五岁嫁过去做媳妇的时候”，其实已经方寸大乱。后来她如何见到团头团脑的七大人，被他一声高大摇曳的“来兮”击溃，乖乖地说出“我本来是专听七大人吩咐”，已经不重要，七大人的高高在上、盛气逼人早已夹风带雨地扑到我们面前。上述描写，正如“三顾茅庐”的“盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写”的手法，用众人的震惊、惶恐和绝望，烘云托月地活画出一个气焰熏天的乡绅。这个乡绅才是小说的主角，爱姑、庄木三的惧怕和绵软无力的反抗，都是在反衬他的权势和威严。这个乡绅刻画好了，乡土中国建基于血缘关系之上的超稳定结构也就大致交待清晰，其他人物和细节，比如“老畜生”、“小畜生”、“逃生子”的詈骂，只是丰润了这个结构的肌理，使之越发鲜活、生动罢了。勾勒出乡土中国的结构图，自然也就揭示出其中人压迫人的真相，更揭示出被压迫者“奴在心”的精神软骨症。鲁迅改造国民性的努力其实是一以贯之的。 通过以上分析，我们会发现，离婚之于鲁迅的写作来说，只是一桩由头，可以无穷置换的，比如分家析产（就像《金锁记》里姜家请叔公九老太爷主持分家），或是摆龙门阵（就像《在其香居茶馆里》），只要这桩由头能够紧紧拴住各个层面的人、事，使社会的结构图事半功倍地呈现出来。而这个由头本身，倒是无关紧要的。鲁迅不会去考虑，爱姑为什么拼死不愿离婚，难道真的只是赌这口气？离或者不离，对于彼时彼地的一个女人，究竟意味着什么？她那粗豪、泼悍的言行举止之下，会不会也掩藏着一颗柔嫩、清脆的女儿心？只有把解剖刀对准自己/知识分子时，鲁迅才会发现生命的幽深、晦暗，才会发出一声声狼嚎，才会激发出“反抗绝望”的生命原动力。《离婚》在《彷徨》中湮没无闻，本是事理的必然。 鲁迅以离婚事件来描摹事态，校正人心，而忽略此一事件过程中生命，特别是女性生命撕裂般的疼痛，这一特点，或者说局限，为“五四”一代作家所共有。“五四”作家倡言“人的文学”，热烈欢迎德先生、赛先生，推重爱、美和童真，其实还是在“人”的外围打转，瞩目的还是“人”的较为基础的生存条件。生命的爱感与死感，欢欣与疼痛，倒是无暇顾及的。这就是我们阅读“五四”小说时能得到理的开启，感受到反叛的冲动，却较少情感的濡染、情绪的纠结的原因。 八年后，即1933年，老舍的长篇小说《离婚》由良友图书印刷公司出版。他是否在向前辈作家鲁迅致敬或较劲，我们不得而知，但是，细析这两篇同题小说，我们可以看到中国小说向生命深处的切切实实的逼近。 小说劈头一句：“张大哥是一切人的大哥。你总以为他的父亲也得管他叫大哥；他的‘大哥’味儿就这么足。”这句话告诉我们这样一些信息：1、张大哥是这部小说的主角；2、张大哥没有名字，面目模糊，老舍关注的不是“这一个”，而是“这一种”、“这一群”，或者竟是每个生命都会遇见的情态；3、连父亲都得管他叫大哥，可见“大哥”不是血缘的，而是一种生命态度，这种生命态度由没有名字的主角秉有，其实就是属于大家的，对每个人构成一种“匿名统治”[2]。那么，这究竟是一种什么样的生命态度？ 张大哥一生有两大神圣使命：作媒人和反对离婚。也就是说，他站在结婚这一方。那么，结婚／离婚，在这部小说的语境中意味着什么？邱先生有这样一段话： 没意思！生命入了圈，和野鸟入了笼，一样的没意思。我少年的时候是个野驴；中年，结了婚，作了事，变成个贼鬼溜滑的皮驴；将来，拉到德胜门外，大锅煮，卖驴肉。 原来，婚姻是个圈，或者笼子。结婚就是去掉一切棱角，钻进笼子，由野驴变成皮驴，做一个常人。意气消沉的老李想：“就凭那样一位夫人，也值得牺牲了自己，一生作个没起色，没豪气的平常人？”这段心理活动从反面证明了，结婚就是做一个常人，一个丁二爷式的废物。离婚呢，则是奋力跳出圈，重新做回野驴，一个贵族，或者超人。老舍这样描述老李：“他最讨厌中等阶级的无聊与热闹，在他的灵魂的深处，他似乎有点贵族气。”正是这点贵族气，使他想要离婚，追求一点稀薄的理想和诗意，一个“情热象一首诗，愉快象一些乐音，贞纯象个天使”的女子。如此，我们可以得出结论：张大哥的生命态度就是维护常态生活，即便常态生活是地狱，也要做“地狱中最安分的笑脸鬼”；相反，老李的生命态度是挣出常态生活，追寻看似缥缈、遥远的理想。张大哥的态度当然是统治性力量，所以，邱先生的感喟正是老李逃不脱的宿命：“我不会再跳出圈外，谁也不能。”最终，梦幻破灭的老李辞了职，带着丁二爷回到乡下。这是失败的反抗者对于失败结局的躲避，也是近乎自戕的最后一点点抗争吧。但是，常态的“匿名统治”的威力无远弗届，张大哥预言了：“老李不久就得跑回来，你们看着吧！他还能忘了北平跟衙门？”心灵贵族没有一丁点退路的。 其实，常人与超人、现实与理想、敷衍与抗争之间的冲突，何必一定以结婚/离婚的面目出现呢？老舍说得很清楚：“这回我下了决心要把人物都拴在一个木桩上”[3]，离婚只是他挑来的一根木桩而已，扔了这一根，还可以抓住另一根。比如，三年后，他又挑中另一根木桩——车，讲述骆驼祥子的买车记。祥子是车夫的“辙”之外的车夫，人的“辙”之外的“超人”，车则是“身经百战的武士的一颗徽章”，是“志愿”。“超人”向“志愿”一路狂奔，摔得鼻青脸肿，堕落成“末路鬼”。老舍式悲观故事，原来可以改头换面，一再上演的。 老舍处理离婚事件的工具性态度，好像与鲁迅没有什么不同。 不过，老李恍如置身地狱，阴火在沙沙灼烧的恐惧，觉得一切都是无聊、瞎扯、无意义的虚无，种种切肤的疼痛，不正是每个人左支右绌地应付生命矛盾时的共同感受？老舍说：“人人心的深处藏着些苦楚”，这种在体性苦楚在老李离婚过程中，不是更显豁地呈现了出来？更加值得注意的是，老舍说，老李是“光绪末年那拨子姥姥不疼舅舅不爱的孩子们中的一位”，让人不顺眼，不舒服。老舍自己不就是光绪末年那拨的？他还这样描述过这拨人： 这群朋友几乎没有一位快活的。他们的生年月日就不对：都生在前清末年，现在都在三十五与四十岁之间。礼义廉耻与孝悌忠信，在他们心中还有很大的分量。同时，他们对于新的事情与道理都明白个几成……他们是旧时代的弃儿，新时代的伴郎。[4] 如此看来，老李身上一定有老舍和朋友们的影子，正是某种刻骨的生命体验，让他戴着老李这副面具，走进了生命的幽昧处。巧合的是，《离婚》写于老舍新婚两年之后。会不会有某种不便明言的感受和理解，催使他选择离婚这把尖刀切入生命内里，而且切得那么准，那么深？不管怎样，相比较鲁迅等“五四”作家，老舍这些三十年代作家的格局小了，姿态低了，却更好看了，对于生命困境有种心连手、手连心的体认和抚慰，“人”这一概念也由此深化和具体化。到了四十年代，张爱玲们对于生命困境更有了“如得其情，则哀矜而勿喜”的悲悯，对于世界更有了不尽之爱[5]。此种知冷知热的爱，比起空疏、高调的“五四”之爱，还是要温和、真切了太多。 二、从谌容到王海鸰 当“人”成为禁忌，爱成了高压线，中国小说走进了死胡同。（并不是说，“十七年”小说一无是处）到了“新时期”，小说才有了回归自身的可能，不过，回归是艰难的。 “新时期”之初的名篇，大抵是“问题小说”，“伤痕”、“反思”、“改革”，概莫能外，就是“寻根”、“先锋”，也有着非常强烈的问题意识。比如，从《太子村的秘密》到《人到中年》再到有点荒诞的《减去十岁》，谌容对于小说之“用”的执著，何曾稍减？她更直接明志：“文学是这样一种事业，它变无用为有用，它化腐朽为神奇。”[6]对于小说反映现实、针砭时弊的工具属性的过分倚重，大大影响了作家向生命内里开掘的深度。随着问题的淡去，许多名噪一时的小说渐渐成了专业读者案头的资料。小说又回到了“五四”的老路。 1988年，谌容在《解放军文艺》第8期上发表中篇小说《懒得离婚》，传递出一些新变。 《懒得离婚》以女记者方芳为视角，描写了几对男女的婚姻生活。既用寻找新闻素材的眼光打量周遭，所见便都成了问题：“离婚难，是当今社会一大弊病”，小说也就成为对此问题的反映、思索和解答。反映了，对于问题的现状就会有些格言式的总结：“其实，哪家不是凑合着过？千万个家庭都象瞎子过河——自个儿摸着慢慢过呗！”思索了，就会有些格言式的感触：“千万个家庭就有千万个秘密，关起门来都是一部《天方夜谭》。”试着开药方了，就会有些格言式的解决方案：“如果有两间房，夫妻一人一间，各人都有一个可以逃避对方的地方。这样的家庭就比较理想了。”而我们都知道，生命的困境是共通的，呈现出来的情态却又各个不同，格言般粗枝大叶的提炼，其实搔不到痒处。离婚无法也不应该成为问题，至少在小说里。《懒得离婚》还是典型的八○年代小说。不过，当方芳抑或谌容真的走进采访对象的心里，当采访对象不是作为婚姻问题的被采访者，而是作为一个“人”向她打开生命隐秘时，谌容一头扎进了生命困境。原来，感情就是能凑合到一起，和睦就是不吵不闹，离婚就是放着日子不好好过，瞎折腾。生命其实松松垮垮，稀里糊涂，根本较不得真的。于是，老李一样的常人刘述怀会说：“看透了，离不离都一样，懒得离！”“懒得”非常理性、审慎，少了份老李那样被掷入荒漠，四下寻不到出路的惶恐和衰竭。但是，当“懒得”这样冷静、倦怠的用语和离婚这样灼热的事件联系到一起时，是不是有一种令人啼笑皆非的荒诞以及瞅着生命的裂罅冷笑的黑色幽默？此种体验哪能用格言来表述，冷暖只能寸心知的。由此，我们可以说，此时的谌容渐渐走出了八○年代，走向“人”与小说本身，虽然步履略觉踉跄，动作有些拖泥带水。真正的转变，有待更年轻的人来完成。 三年后，苏童的中篇小说《离婚指南》发表于《收获》1991年第2期。 小说这样开头：北风呼啸了整整一夜，失眠的杨泊在清晨陷入了绝望，他对妻子朱芸说，我要离婚。要离婚是因为一股来自人体、床铺和床铺下面的搪瓷便盆的凝滞的酸臭，因为朱芸嘴里模拟着小孩撒尿声，喷出一种类似咸鱼腥味的热气，更因为厌烦，“厌烦的情绪一天天恶化，最后成为仇恨”。或者说，就在这个清晨，厌烦转成仇恨的临界点（也就是加谬所说产生“为什么”之问的那一刻），妻子就像卡夫卡《变形记》里的格里高尔？萨姆沙变成一只大甲虫一样，变成了一具“博物院陈列的木乃伊女尸”，那么陌生、遥远，一下子展露出她所有的丑陋、庸俗和愚蠢，杨泊不禁震悚：我怎么能跟这具女尸生活在一起？我要离婚。进一步深想，妻子其实还是那个妻子，兀自生活在由牛奶、尿布组成的不乏温暖的世界中，而杨泊自己变成了一只笨重的甲虫，曾经甘之若饴的世界瞬间如此陌生，格格不入，撞着、压着他的坚硬的壳、细细的脚。他要爬出这块窄窄的天地，找到一块宽阔的草地栖息。他要离婚。离婚就是找回一只甲虫的自我。但是，逼仄的世界中哪里来的宽阔草地？所有的人仿佛组成一个同盟，阻挠着、讪笑着、摧毁着他的离婚努力，使他无望，逼他疯狂，让他衰萎。他疲惫地对警察说：“我不是疯子，我叫杨泊，我正在离婚。可是我已经没有力气去离婚了。”所以，这篇貌似写实的小说，诉说的其实是非常抽象的存在之痛。此种痛楚虽然抽象得无法言传，却要由一只被世界的厚度和陌生性压得喘不过气来的甲虫的身心来承受，所以又是具体的，针针见血的，不堪忍受的，难怪他要绝叫：“离婚就是死，离婚就是生，你们懂吗？”但是，有谁能听得懂甲虫的绝叫呢？就这样，苏童循着离婚这一绝对律令，触摸到了世界之于每个生命最原初的敌意和陌生。这样的世界中，每个生命都是孤单的“局外人”。此种“局外人”的体认，比起八○年代“问题小说”的昂扬，要悲观、怨艾了许多，却更真切、深入了。谁让真相本来如此的呢。小说结尾，杨泊看到老靳的新作《离婚指南》，咬牙切齿地痛骂：“千万别买这本书，千万别上当，没有人能指导离婚，他说的全是狗屁。”这是苏童对于小说命名的反讽用意的揭示，更是他对于八○年代小说煞有介事的问题探讨的根本否定和彻底决绝：“全是狗屁。” 到了新世纪，作家纷纷向时代新宠——影视——靠拢，甚至把小说径直写成影视剧的脚本。比如，2003年，根据王海鸰同名长篇小说改编的电视剧《中国式离婚》掀起收视狂潮，次年，小说由北京出版社出版。这本是一部质量不高的通俗小说，犯不着花太多精力论述。但是，探究这部小说走红的成因，对于了解当下受众的审美期待，还是有很大帮助的。 小说一上来就说：“林小枫三十五岁了。”三十五岁的女人可以给人无穷遐思的：一个风韵犹存的妖娆女人，犹如“永远的尹雪艳”，该有多少美丽、阴毒的传奇上演？王海鸰可没这些胡思乱想，她是在提醒我们，三十五岁是女人的危险年龄，会有不尽的麻烦要应对，比如，离婚。其后，她便汤汤水水、枝枝蔓蔓地讲述起宋建平、林小枫的离婚始末。在她这里，人物是脸谱化的，情节是曲折离奇，巧合不断的，情绪也不会真的走向极端，打一巴掌就要揉一下的，通俗故事中必用的小道具也会在关键处频频现身。那么，就这样滥俗的叙事，无非一些习见的虚荣、猜忌、仇恨，为什么能俘获那么多人的心？ 其实，宋建平、林小枫的纠葛是虚，林小枫父母的恩爱才是实。林小枫父亲年轻时下乡辅导公社毛泽东思想文艺宣传队，和一个女孩子好上，生下了林小枫，他的妻子非但没有大吵大闹，反而对孩子视如己出，对丈夫相敬如宾。妻子去世后，他教导正在闹离婚的女儿：“你们啊，得向你们的妈妈好好学学。学一学她的聪明通达和宽厚……”什么是宽厚、通达？不就是张大哥的敷衍？不就是《懒得离婚》里居委会主任庞老太太所说的：“居家过日子就那么回事儿，老较真儿还行”？王海鸰其实站到老舍等人的反面，加入“匿名统治”的行列，委婉劝诫想离婚的瞎胡闹的人。幡然醒悟的林小枫，也能说出这样的格言：“爱是需要能力的。那能力就是，让你爱的人爱你。”于是，破裂的婚姻也有了转机：原本去意已决的宋建平没有签离婚协议，失神看着那枝签字笔。他会签么？不会，当然不会。如此，王海鸰满足了当下受众的双重需要：1、道德训诫的需要；2、维持婚姻的技巧或叫艺术的需要。这是一个没有道德的时代，于是道德训诫满足了恐慌的道德心。这更是一个技巧的时代，任何思索都是可笑的，我们要的是技巧，哪怕是在婚姻中。 这样的分析结果无疑是令人沮丧的：人们竟然会追捧如此陈腐、拙劣的东西，这就是新世纪的审美？不过，这毕竟是通俗小说，还有那么多优秀作家各个沉潜着。走着瞧吧。 注释： [1]王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第2页。 [2]徐德明说：“张大哥成了一种文化的‘匿名统治’的象征，简直就是一种意识形态的标志。”《从〈离婚〉看老舍的现代叙事诗学建构》，见《中国现代小说叙事的诗学践行》，社会科学文学出版社2008年版，第206页。 [3]老舍：《我怎样写〈离婚〉》，《老舍文集》（第15卷），人民文学出版社1990年版，第192页。 [4]老舍：《何容何许人也》，《人间世》第41期，1935年12月。 [5]胡兰成说：“她（张爱玲——引者注）就是这样，总觉得对于这世界爱之不尽。”《记张爱玲》，《杂志》第13卷第2期，1944年5月。 [6]谌容：《痛苦中的抉择——作者的话》，《懒得离婚》，华艺出版社1991年版，第10页。 ( 翟业军：南京大学中国现代文学研究中心。） 原载：《小说评论》2009年第2期 原载：《小说评论》2009年第2期 (责任编辑：admin) |