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一 黄钢是我国杰出的报告文学作家，同时也是优秀的电影作家，他的艺术活动从电影开始，而后进入文学，于是在电影和报告文学两条轨道上并行，成为著名的双栖作家。 1936年，19岁的黄钢进入南京中央电影摄影场，潜心钻研电影技术，参加过新闻片的拍摄，当过新闻电影记者。他因此具备了良好的电影素质。1939年，他开始发表文学作品，第一篇报告文学《两个除夕》就具有浓郁的“电影味”，第二篇《开麦拉之前的汪精卫》则以电影手法的成功运用名扬海内，之后所写的报告文学都或深或浅地带有电影色彩。这是因为，当时解放区的条件和战争生活环境不允许黄钢从事电影工作，但黄钢找到了发挥电影特长的地方，即把电影艺术运用于报告文学创作，因而形成了黄钢报告文学作品的一个显著特色：电影化。 全国解放后，黄钢又回到电影岗位，任中央电影局艺术处副处长、中国影协书记处书记。他不但抓全国的电影创作，而且身体力行，写出了电影文学剧本《团结起来到明天》，发表了大量电影批评文章，集为《在电影工作岗位上》和《电影批评与创作问题》。1958年，与人合作了优秀电影文学剧本《永不消逝的电波》，影片上映后受到国内外观众的好评，即使今天看来仍有魅力，是我国电影的代表作之一。1961年，参加了莫斯科第二届电影节并担任评委。与此同时，黄钢仍在继续从事报告文学创作，写出了许多作品。由于这时他的电影造诣更为高深，报告文学创作也走向成熟，他在报告文学中溶进的电影艺术因素就更为交融，几乎水酒难辨。其典型代表作就是《拉萨早上八点钟》和《朝鲜——晨曦清亮的国家》等几篇名作。 “文化大革命”中，黄钢亦无建树。粉碎“四人帮”以后，黄钢任中国社会科学院新闻研究所副所长、《人民日报》特约记者。这期间他主要从事新闻及其研究工作，还由于思想渐趋偏激，文学作品发表不多，但仍然有一些佳作，如《巴黎，让我们仔细看看你》、《难忘的延安之夜》等。在这些篇章中，电影艺术的运用娴熟自如。而在电影与文学的交融方面，最为突出的是以科学家李四光为题材写成的电影文学剧本《李四光》和报告文学《亚洲大陆的新崛起》，实现了电影与报告文学的比肩并行且双星闪耀。 通过以上介绍，可以得到这样的认识：黄钢学电影出身，再进行报告文学创作，而后在电影文学创作和报告文学创作两条道路上前进，并在电影和文学两方面都取得重大成就；在艺术上，他追求电影和文学的融合，把电影艺术手法运用于报告文学创作并取得巨大成功，这就形成了他报告文学电影化的显著特征，而这种特征的形成又决定于他的电影素养。 我们可以把黄钢的电影活动和报告文学创作分为三个时期：解放前、解放后至“文革”、“文革”以后。我们看到，在各个时期之间，电影对报告文学的渗透有程度差别。初期，由于黄钢先学电影而后写报告文学，报告文学中必然带着电影的痕迹；中期，黄钢交互创作报告文学和电影，它们相互间的影响更加深入，达到了水乳交融的程度；后期，黄钢以同一题材写成两种作品，完成了他一生的追求——报告文学和电影同辉艺坛，这期间，他的另一些报告文学作品如《难忘的延安之夜》，电影因素亦如血脉贯通。 这是从生活与艺术的关系角度来分析黄钢报告文学具有电影特色的原因。事实上，并不是每一个具有电影艺术修养的人都能把电影艺术手法引入文学创作的。而黄钢能够做到这一点，是他自觉追求的结果。当有人问黄钢“在你的报告文学写作中，自己认为最重要的艺术因素是什么”时，他首先回答的就是电影，并举《开麦拉之前的汪精卫》为例说明对电影手法的采用[1]。其实，这篇报告文学只是黄钢把电影艺术方法大规模地引进报告文学的一个良好开端，在其后的报告文学中他都自觉地用了电影艺术方法，只不过，他不像《开麦拉之前的汪精卫》那样使用电影术语，交代拍摄方式，告诉读者他在拍电影，而是把电影手法用得更为隐蔽，更为巧妙，也更为成熟罢了。 电影思维也是形成黄钢报告文学具有浓厚电影色彩的一个原因。黄钢丰富的电影经历形成了他独特的电影思维方式。当他从事文学创作时，习惯了的电影思维就自然地跳出来参与创作。电影思维使黄钢“习惯于用电影摄影机的眼睛去观察人和事”[2]。他的报告文学不仅有许多具体、清晰、可见的画面，有很强的视觉感，而且有很突出的造型性，能多方位、多角度、多景别地描绘出人和事物的形象。电影思维使他善于捕捉活动的影象，写出的画面具有运动感。电影思维使他在构思作品时能听到特定情景中的各种声音，创作时他不仅操作“摄影机”，而且操作“录音设备”记录下生活中的各种声音，有时还会象电影配乐那样为作品配上音乐。电影思维使他获得时空自由，能用交叉、闪回等蒙太奇自由自在地表现生活。电影思维还使他形成了“放电影”的独特写作习惯，在“着笔写作前，要使得全文中的重要情节，特别是它的开头与结尾，要像一部已经拍摄好的影片那样在自己的头脑里反复‘放映’”[3]。能够反复“放映”的内容一定是具体可见的画面而不是抽象的分析议论。这样，才形成了黄钢作品画面感强的特点。尤其是作品的开头，最具形象感——这是黄钢作品区别于其他报告文学作品的一个特点。 在国外，首先将电影艺术方法引入报告文学的作家是基希。在我国，最先在报告文学中使用电影手法的是夏衍。但在运用电影手法这一点上，黄钢比夏衍更有恒心。夏衍报告文学中的电影手法，由于不是一种自觉追求，《包身工》以后就不多了，而黄钢报告文学中的电影手法则贯穿了他的全部创作。应该说，在运用电影手法并取得突出成就这一点上，黄钢在我国报告文学作家中是最为突出的。像他这样从开始创作到晚年的报告文学中都运用电影手法的作家，至今未见第二个。 二 让我们看看黄钢报告文学作品中的电影因素吧。 我们知道，电影的基本语言是画面，而文学的基本表达方式是语言(文字)。文学有场面描写，但不要求画面描写，有时也写出画面，但描写画面的文字不象电影文学剧本那样纯洁、具体。借鉴电影手法的文学作品往往和电影文学剧本那样排斥抽象的叙述，写出清晰可见的画面。请看黄钢《开麦拉之前的汪精卫》的一个画面： 扬子江与嘉陵江的汇流处，缓缓向重庆驶近的兵舰——远景。水与天分割线是在画面五分之三与五分之二的位置；永绥兵舰由画面的右方走进。阳光照耀着船身，明显了它那曲凸的外廓。船头甲板上舰长和水手依次而立；那最前的一名穿着浅色的西服，正在向岸上挥摇他的帽子。 这段话除描述画面外，没有多余的字。所述画面具体明确、层次清楚、立体感强，且由远及近，有景有人，很像一部影片的开头。 1927年，电影这位“伟大的哑巴”开口说话，声音也就成了电影的一种表达方式。作为电影基础的文学剧本，也往往要向未来的影片提供声音基础。而声音在文学中的分量很轻，它不象电影文学剧本那样必须让人“听”到。黄钢借用电影的声音描摹技巧，往往用声音表达一些特别的内容。请看《难忘的延安之夜》写毛泽东讲话时的情景： 毛主席讲话一开始，我们就看见，所有到会的同志，包括在座的中央一些负责同志在内，都在自己的笔记本上记笔记。……午夜过后，气氛更加宁静，甚至可以听到大家用笔尖在纸面上迅速记录的沙沙声。 用“迅速记录的沙沙声”来反衬会场气氛的宁静，以写出听者的专注和讲话者的威望。这里用的是音响。电影里的声音还有人声和音乐。在黄钢的报告文学中，人声和音乐用得也很妙，因篇幅关系不举例了。 1935年电影又获得了一种新的表达方式——色彩。色彩不仅增强了画面的美感和冲击力，还有特殊的表意功能，因此，成功的电影艺术家无不是用色的高手。黄钢报告文学总是注意色彩的运用，作品中对颜色的描写超过了一般文学作品，让人感到就像一部彩色影片那样。《朝鲜——晨曦清亮的国家》绚烂多彩，土地、江水、公园、马路、车间、衣着、服饰，样样都有鲜明的色彩，即使作者回眸一瞥的邮筒，也要点明“粉红色”。作者用五彩斑斓的颜色突出朝鲜今日的美好，用单调灰暗的色调表现战争时期的面貌。同样一个公园，今天色彩明丽，过去则是黑色；同样一个大海，今天是“绿色的”，过去是“灰白色的”。这些色彩显然带有作者的主观感情，使我们想起影片《这里的黎明静悄悄》和《小花》的色彩妙用。 电影是综合艺术。如果说，只有体现出综合意义的文学作品才在更高层次上具备电影性的话，那么，黄钢的报告文学中就显示出某些综合的特点。这里仅就上面所述的画面、声音、色彩三个内容所作的综合描写情况举例说明： 大同江边绿树成荫。两岸灯火和红色的电光标语字，都映照在碧绿清澈的江水之中，变成了水波里闪动的霓虹。醉人的江风，送过来游艇上的手风琴声。朝鲜青年在歌唱。客人们都陷入沉思默想。 这是《朝鲜——晨曦清亮的国家》中的一段描写。绿树成荫的大道，辉煌通明的灯火，闪烁迷离的电光，在碧绿清澈的江水中闪动着霓虹，还有醉人的江风，悠扬的琴声，动人的歌唱……在这里，五彩缤纷的颜色、悦耳动听的音乐与秀丽宜人的画面相配合，突出了十分优美的景致，让人如见如闻，如痴如醉。这样的例子很多，再请看《拉萨早上八点钟》里的一段文字： 罗桑很听话地抬起头来，朝前看去。他看到的是，新整修过的金色房顶的布达拉宫后面深蓝色天幕和洁白的大朵浮云。他听到的是街头扩音器里传播出来的、颂扬新生活的嘹亮 歌声。他微微地点着头，眼里充满了激动的泪水。 这段描写是在旺杰开导了罗桑的错误思想后出现的。它不但是运用声音的典范，也是运用电影综合手法的典范。其中有人物、有景象、有声音、还有人物的心理变化。从叙述角度看，这里的景象是画面中人物抬头所见，出现得自然，让人想起“采菊东篱下，悠然见南山”的诗句；从画面构图看，人和景有层次有变化：罗桑抬头看——中景，布达拉宫及其金色屋顶——由远到近再推成全景，天空、浮云——大远景，罗桑点头——半身，激动的泪水——特写；从声音运用看，这里的歌声不仅是新生活的特征，更主要的是作用于罗桑的心灵，它与画面有机地配合，使罗桑的思想发生了转变；从语言表达看，四句话，四方面的内容，导演可以从这里看出更丰富细致的景象，演员可以从这里发挥表演的潜能，读者可以从这里驰骋想象的空间。总之，这段文字运用电影手法达到了炉火纯青的程度。 蒙太奇是电影最独特的艺术手法。文学当然没有蒙太奇。因此只有在运用电影综合手法的基础上，运用蒙太奇的作品，才算真正借鉴了电影手法。黄钢的报告文学作品中就不乏蒙太奇手法。上面所举的一段话就是典型例子：罗桑抬头是在旺杰的指引下“朝前看去”的。两个画面转接顺畅；下面的布达拉宫及其后面的天幕是罗桑所见，这种方法电影术语叫“借眼”；罗桑的点头和泪水是镜头切换回“借眼”者，非常自然。黄钢还在作品中巧妙运用了声音蒙太奇和色彩蒙太奇。上文所举大同江边一段前面的文字是： 宽敞的平壤大街上亮起了淡绿和淡蓝色的荧光路灯…… “你喜欢这种淡色的灯光？” “是的，我喜欢。” “那好，我们走走吧，大同江边的林荫道。” 于是，作品写到大同江边的景象。这里的两个场景，平壤大街和大同江边的转换连接之所以这样顺畅，是由于巧妙运用了色彩——淡色灯光和声音——人物对话两种蒙太奇的结果。这是局部运用，还有整体运用的。《树林里》一条线索是陈庚兵团为迎接新的战斗作准备，另一条线索是怀念牺牲了的一团团长，两条线索都被切成若干段，交叉并行，互相推进，完成全文。这是借鉴了电影交叉蒙太奇而形成的特殊结构。两条线索比一条线索多了一个时空，作品的容量也增加了一倍，因此，交叉蒙太奇是一种很有价值的艺术手法，黄钢大胆引进，极大地丰富了报告文学的思想容量和表现能力。 三 文学史家赵遐秋说：在我国，“电影化的艺术方法，由夏衍的《包身工》、黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》率先”[4]。其实，夏衍并非有意引进电影手法，他是在一种不自觉状态下的运用，因为他写《包身工》时“正处于强大的电影意识中”[5]；黄钢使用电影手法也并非始于《开麦拉之前的汪精卫》。黄钢继承夏衍，开拓了电影艺术在报告文学中的广阔道路。可以这样说，在我国报告文学史上，第一个有意识地引进电影手法的作家是黄钢，在数十年的报告文学创作中一直运用着电影手法的作家是黄钢，在报告文学中因广泛运用电影手法而取得巨大成就的作家也首先是黄钢。那么，黄钢引进电影手法对我国报告文学的贡献有那些呢？我认为主要有以下四个方面： 一、增强了报告文学的真实感 国际报告文学大师基希要求报告文学“必须显示出真实性——完全真实的东西”[6]，电影艺术正好适用了这种要求。所以，基希采用了，另一位著名报告文学作家巴克则在理论上加以倡导[7]。为什么？因为电影镜头有如人的眼睛。常言道：“眼见为实”，人们相信电影“眼睛”所见到的一切。将电影的摄影方法运用于报告文学中，读者也就相信作品所展现的一切曾经是作者亲眼见过的，从而使报告文学的真实性得到实现。与其他运用电影手法的作家相比，黄钢的特点在于运用新闻电影手法。新闻电影不用演员，不搭布景，一切全是实际的，它甚至排斥某些艺术性。因此，新闻电影给人绝对真实的感觉。黄钢擅长于新闻电影方法的运用，其报告文学的真实感也就特别强烈。 二、丰富了报告文学的艺术因素 茅盾说：“‘报告’是我们这匆忙而多变的时代所产生的特性的文学式样。”[8]它一产生就呈现出开放的态势，不仅从文学那里直接取来手法，而且向其他各门艺术汲取艺术营养。但在黄钢以前，除夏衍向电影吸取艺术因素外，作家们主要是从文学中取来细节描写、材料剪裁、结构安排、议论形象化等手法。黄钢继《包身工》之后，把报告文学的“脐带”移向电影，从电影母体吸收养分，形成了他作品的电影特色。黄钢带给报告文学的首先是《开麦拉之前的汪精卫》那样的“拍电影”的方法，其次是由“拍”的方法而产生的《挽歌唱起来吧》的镜头运用、景别变化，第三是叙述方法上如《我看见了八路军》那样的电影的眼睛，第四是结构安排上如《树林里》那样的双线结构……此外，黄钢还为报告文学引进了两大艺术要素：声音和色彩。声音和色彩本来不属于电影，但它们被电影综合运用后，就成为电影的因素了。电影声音和色彩的特点是与画面密切配合，或者增强画面的冲击力，或者传达出画面不能表达的意思。读黄钢的报告文学，随处都“听”得到声音，“看”得见颜色。《朝鲜——晨曦清亮的国家》可为代表。 三、扩大了报告文学的容量 初期的中国报告文学，囿于新闻的时效性，往往写眼前的事，形成一时一事一文的格局，时间和空间都没有跳跃性。《包身工》率先突破这种界限，把多方面的情形写进一篇作品，扩大了报告文学的容量。黄钢更进一步，充分利用蒙太奇的作用，把过去和现在交织起来，获得了时空的极大自由，有效地增强了报告文学的容量。黄钢作品的一个显著特点是今昔交错，报告面广。《两个除夕》写国统区和延安两个除夕的不同，被认为“是一个简单的对比”[9]。作者很快找到了最佳表现方法：交叉描写。例如：《挽歌唱起来吧》将烈士的事迹插入叙述中，《树林里》将对一团长的怀念切碎放入文中，《拉萨早上八点钟》将奴隶的生活分别置入不同的情景，《朝鲜——晨曦清亮的国家》将十年前的战争创伤与眼前的美景对照。这种方式，电影术语叫“交叉蒙太奇”。以眼前的事实为主，“闪回”过去，把历史和现实结合在一起，这就打破了单一写眼前事实的文章结构，增添了报告文学的时空跨度和历史厚度。 四、开创了我国报告文学的电影流派 一种成熟的艺术必然有其流派。已有七十多年历史的中国报告文学，早已确立了自己的独立艺术地位，其流派也已形成。但按旧的流派理论，同一流派的作者必须有一定的哲学基础，共同的思想主张，相同的艺术情趣和美学追求，反映出相同的生活内容，还要有一定的组织形式至少相互间得有联系交流。按此要求，中国报告文学当然没形成流派。正如文学中山药蛋派一样，持旧理论者不承认它，但多数人还是把它当流派看待。我以为，对报告文学的流派也应持宽泛态度。划分流派的标准无一定之规。我从报告文学与他种艺术的关系看，认为中国报告文学可以划分为散文派、电影派、政论派、诗歌派、小说派等。各派作家有交叉现象，有的作家跨不同派别。这种情况并不影响各流派的独立性。 我国报告文学中的电影流派由夏衍开启，黄钢推进，黄宗英、理由、陈祖芬、李玲修等继之，形成一股巨大趋势。他们引进电影艺术的成功之作也已进入我国报告文学代表作的行列。在这些作家中，黄钢的作用似乎更大一些。我们知道，夏衍在《包身工》中运用电影手法获得巨大成功，但《包身工》以后，夏衍再也没用电影手法写报告文学了。黄钢带着《包身工》的鼓舞，以他独特的电影修养步入报告文学园地，其间又得到基希电影化作品的滋养，于是用摄影机的“眼睛”去观察生活和表现生活，创作了大量以电影手法为特征的作品，把电影流派推向成熟。这是黄钢对电影流派的独特贡献。此外，《两个除夕》距《包身工》发表仅两年，应把黄钢和夏衍一同看作电影流派的开创者。 总之，黄钢的贡献是巨大的，他从电影走向文学，给文学注入了新的艺术因素，推动了我国报告文学的发展。他的努力值得赞许，他的特色值得注意，他的经验值得总结，他的艺术值得学习。 注释 ： [1][2][3]黄钢《我是怎样写作报告文学的》，《文学：回忆与思考》，人民文学出版社，1980年版。 [4]赵遐秋《中国现代报告文学史》，中国人民大学出版社，1987年版。 [5]见拙作《〈包身工〉的电影文学特色》，《当代电影》，1994年第3期。 [6]基希《一种危险的文学样式》，《论报告文学》，泥土出版社，1953年版。 [7]巴克《基希及其报告文学》，书同上。 [8]茅盾《关于报告文学》，《中外作家论报告文学》，云南人民出版社，1985年版。 [9]范培松《报告文学春秋》第223页，吉林文史出版社，1989年版。 原载：《理论与创作》1999年第3期 原载：《理论与创作》1999年第3期 (责任编辑：admin) |