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从“不幸文学院”里走出来的作家：他的创作心理的形成与特质 读刘兆林的作品，每每想起泰纳对作家的论述，感到他的情况是比较贴切地符合泰纳之所论的。泰纳说：“在贝壳底下有一个动物，在文件后面有一个人。”而他认为人的状况有三个来源：种族、环境和时代。我把“种族”扩展为种族、民族、家族和个人气质。刘兆林出生在北国边城小镇一个命运不济、父母不和的教师的家庭；他的故乡是一个蜷缩在苦寒、封闭、落后地区的、处于文化边缘的小镇。这一切就足以透露刘兆林之为作家的特征了。但最重要的、具有决定性意义的是：不幸。 海明威说过，作家最好的训练，是“不幸的童年”。刘兆林的童年，远不只是一般的不幸，而是非常的、特殊的不幸。而且，青少年时期以至长大成人以后，仍然遭受巨大不幸；而且，这不幸是笼罩整个家庭的。他的家庭的不幸，令人想起托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》开篇第一句所说的：“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。”刘兆林是共和国的同龄人。然而在祖国走向繁荣富强的途程中，他的家庭，却由于个人的(他父亲的职业，特别是性格)、家庭的、社会的种种原因，而迭遭不幸，并且是累发的、出奇的、少见的不幸。这一点，言之令人痛心；然而“祸兮福所依”，“艰难困苦玉汝以成”，在巨大不幸面前，当人没有被击倒，而是抗击奋战时，他就被成全了。事情在刘兆林身上，正是如此。不幸在使刘兆林成为作家、成为一位有特色的作家这一点上，起到了决定性的作用。这正是“蚌病成珠”。请听他本人的诉说：“不幸是一所最好的文学院”(《高窗听雪·我喜欢的几句格言》)。“想想我的文学之初，最应该感谢的就是苦难和不幸了。”(《刘兆林小说精品集·短篇卷·自序》) “我个人的经历不怎么幸运。十多岁埋葬过弟弟，二十几岁埋葬过妹妹，不到三十岁埋葬了母亲，三十多岁又埋葬了父亲，而父母双双患有最讨厌的精神分裂症。”(《高窗听雪·写早了的自传》)这里，叙述得很平静，但在这“平静”背后隐存着大量的令人揪心的悲惨事实；在这“平静”底下，蕴涵着巨大的人生悲痛、深沉的精神创伤和永远不能抚平的心灵刻痕。比如，关于弟弟妹妹的死，他有过稍微细一点的叙述，那就足以令人哀痛慨叹：“我亲眼见过活泼如一只小狗般可爱的小弟弟头天晚上还在炕上伊伊呀呀地爬，第二天早晨却死了，死得比二加三等于五都简单，因感冒发烧得了肺炎一口粘痰憋断了气；我还见过我二十二岁的大妹妹早晨还像头憨厚老实的牛一样担水做饭洗衣服，没等笨拙的乡亲们学会一段……忠字舞，……她就死了，死的也不复杂，顶多相当于十一除以二等于五点五吧，爆发性中毒胃肠炎，胃肠绞痛在地上乱滚一通呼吸就停止了”(《绿色青春期·写在前面》)。这样突然的、不正常的、不幸的、过早的夭折，是不同于一般的死亡、一般的不幸的。而且，刘兆林家庭的所有不幸和不幸的死亡，都和贫穷相连。那些不幸的死亡和家庭的酸楚，都是贫穷造成的。还有，更不幸的是，雪上加霜似的，他的父母都患有可怕的精神分裂症；父亲犯病时的那种狂躁凶暴，给过他多少折磨；母亲发病时那样冷漠无知寡情，使他失去几许母爱!？生活——不幸——死亡，就是这样与他伴行，和他的生命、成长、“心路历程”相连。他就是这样走进世界的；他就是这样“睁眼看世界的”。这会在他的心灵上留下什么样的刻痕；在他的面前展开什么样的世界呢？这在他所经历的作为作家都会有的“人生三觉醒”中，普泛地、深沉地留下了具有独特性的刻痕印记。促成他的“人生觉醒”的最早的因素，显然是贫穷与死亡。那是一只可爱的小狗被严酷的父亲烦它嗷叫而扔在门外，在严寒中活活冻死了；那是活泼泼的小弟弟患感冒没钱治，竟一夜之间夭折了；两个小生命的惨死，使幼小刘兆林的心头蒙上了一层迷茫的悲凉之雾，透过这雾，他朦胧地感受到世界—人生的苦难。而当他十八岁参军时，因为父亲被怀疑有所谓历史问题差点遭淘汰，直到他写血书、苦哀求、保证“划清界限”，才得入伍。这使他在心理上、思想上，一下子长大了，“我简直变了一个人，觉得天地翻了个过”(《父亲祭》)，他觉醒了，对世界—人生有了烙上深深烙印具有他个人特色的，然而是初步的看法。总括起来，就是中国传统人生哲学所言：“人生实难，大道多歧”。刘兆林以自己混着血泪的生活经历，多次用朴实的话语来表述他对这个中华文化精义之一的体验：“我总觉得人活着都很不易。”(《违约公布的日记·自序》)在不幸中浸泡的人，渴望理解、同情、温暖和爱。这就是他发自心灵深处的期盼。他的文学觉醒，就是在这种人生觉醒的过程中和基础上，形成和发展的。苦难用文学的汁液来冲淡，哀伤用文学的柔曲来抚慰，痛苦用文学的渠道来宣泄。他在“文学家园中得到被理解，被呼唤，被宣泄，被抚慰的关爱”(同上)。最初他是从偷看父亲不让看的闲书小说开始，以后，又从流落当地的落魄诗人那儿受到文学的诱惑，而生长在与他的故乡巴彦只一河之隔原来就是一个县的呼兰城的女作家萧红的英名，更是他文学上的心灵领路人。“故乡出生的女作家无意中就作为一颗文学种子悄然落入我心田。”(同上)对文学的爱好，不仅有一种情感寄托和心理宣泄的“消极性”的作用；而且具有一种启迪情思、冥想、想像、直觉能力与艺术感受力的积极效应。这里，人生觉醒与文学觉醒，浑然一体，互为表里，显示出向文学的倾斜，并闪射文学的色彩和光泽。这成为他的创作心理形成的基础，也是他今后从事创作的心理基础。他的性觉醒，除了人的天性的普遍表现之外，更表现出时代—社会的特点。他在六十年代末年方十八时参军，在封闭的时代、在部队这个封闭的环境里度过青春期，生理的现象，透过社会—环境的禁锢与压抑扭曲地折射出来，表现出诺思洛普·弗莱所说的“性的焦虑与时代的焦虑相伴而行。”(《诺思洛普·弗莱文论选集》，第9页)这一点，他在《绿色青春期》中有细致而有趣的描写。这使性的觉醒这种生理现象具有了时代—社会内涵。至此，在具有文学向性和文学形态的人生三觉醒的基础上，刘兆林作为一个“预备作家”的创作心理就形成了，具有雏形了。 在这样的时代、这样的环境、这样的家庭和这样的教养与文化熏陶下，形成的一个“预备作家”的创作心理，具有怎样的特殊质地呢？这种创作心理对于他日后的创作成就具有什么样的优势和作用呢？ 人的个性心理特征，是他的生活环境与经历、环绕他发生的生活—家族—家庭事件，经过内化以后的外在表现；他的由“社会关系的总和”所决定的人性本质，决定着他的气质、素质与性格。刘兆林的“环境—经历—事件—社会关系总和”系列，决定了他的个性心理特征是一个“内”字，即内在、内向、内化、内秀、内思、内视、内省。对命运的多舛不满不平而内心抗争，意欲改变并付诸行动。他严格地内视以至反省自己内心深处的“那层封闭他人保护自己的小家子气硬壳”，和“心灵深处的卑微小人之念”。这种“预备作家”的“生活学”和心理构造，决定了他对生活素材、人物形象、故事情节等的选取视点和处理方式，以及艺术形态的设计。其特点正是“内”——内化、内向、内视、内思、内秀。这成为他的已有作品的思想—艺术特征，也是他的作品吸引人的艺术素质之所在。他的小说作品中常常出现内省式的人物或人物的内省；他的散文常常直接写出自己的内省。他笔下的人物，“英雄”典型总是内省式的和具有内秀的美德。关于“卑微”、“胆小”、“牛性”，他都直率地作过自我解剖；他甚至坦诚地表白：“卑微不光明不道德需忏悔的念头和行为都有……死前一定写篇忏悔录”(《高窗听雪·写早了的自传》)；他把自己比作牛，“常常把自己牛化一番”、“见牛思齐”。他说：“牛实在值得我为之一化。它活着拉车犁地，肯出力气少怨言，吃的能将就，住的能对付，惟独干活时不含糊”，直到它死，肉、皮、骨头、牛黄，都有用处(《高窗听雪·牛化自己》)。这一段牛的颂歌，表现了他的人生标的、道德标准和价值观念。这一切都寄托幻化于他的小说人物的形象和精神上。这就是他的作品的特色和艺术素质，也是其魅力的源泉。 刘兆林具有明显的悲剧意识。他多次表述他对“美丽出自痛苦”这一命题的赞赏和认同。他说他的不幸的身世，使他喜爱悲剧。因此，他的作品的明显的艺术品性即悲剧性或具有悲剧氛围。他的代表作，无论是短篇、中篇，还是长篇，都是“悲剧式”。尤其中篇《父亲祭》，更是悲凉之雾遍被全篇；而其成功之因和动人之处，就在于此。钱鍾书在《诗可以怨》中，详细论证了“悲为美”的美学命题，他指出：“痛苦比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”当然，作家并不是“想悲即悲”，而是必须有了悲剧性的身世经历，又经过自己的内化，特别是心理汁液的“酶化”，更形成具有悲剧意识的创作心理，才能获得悲剧美的文学成果。刘兆林“感谢”不幸培养了他，不是无因的。 我在拙著《创作心理学》中，曾详细论述了作家的记忆类型和功能，特别强调了情绪记忆和形象记忆的重要。刘兆林的创作心理中正是这两种记忆是强项，这帮助他取得创作上的成果。由于他的不幸和遭际中，有不少深深刺痛心灵、震撼灵魂的暴死夭亡，当时的情绪是难以忘怀的，其刻痕是永难抚平和消失的，它便成为创作心理的基础因素。而这些情绪都是和同样难忘的场景(形象—场面和人)分不开的。情绪记忆同时就是场景—形象记忆，两者混为一体。他的关于可爱小狗被冻惨死、亲爱弟弟和妹妹的暴死夭亡，以及和父亲一起在苦寒凄迷风雪中为弟弟送葬，更在风雪荒野雪埋小遗体……还有父亲一次次发病的狂暴凶狠和自己的艰难处境，母亲犯病时令人揪心的冷漠，这些场景—形象，其时、其景、其情，都留下了心理刻痕。这些场景—形象和情绪，都栩栩如生地出现在他的作品中，并成为感人的断片。 每一位作家的创作心理中都有他的特殊经历所凝结锻冶而成的特殊的情结。这是他们创作的艺术原点和奥秘所在。刘兆林的特殊生活经历也形成了他的特殊的情结；它们也同样寄寓于他的作品中，发挥了艺术原点的作用；而且，给我们诠释他的作品以深层的依据。这一点，我们在下一节里将给予详细的探讨，这里且从略。不过要指出的是，刘兆林有一个与几乎所有作家都共同具有的基本情结，这就是“作家—创作情结”。即不仅阅读文学作品是他们的思想—情感—心理的寄托、依傍、舒泄的渠道，而且文学创作活动更是他们这一切的重要渠道。创作是他们的“心理症结”和“存在方式”。 刘兆林的这样一种创作心理的构造，决定了他的创作模式。它更倾向于心理、心灵的探索、描写和舒泄，愿意写人物心灵的历史，而把社会生活推居二线；他并不着力于社会事件的广泛的铺陈和展开，而是注意他的主人公的心灵的遭遇、挫折和发展。他把事件作为他的情感、心意、感想、认知的“对应物”来处理。这就是他所说的“按着我的人生体验来表达我的思想情怀”(《违约公布的日记·自序》)，也是他所说的写“人心的变化”，写“人生的心电图。”(《高窗听雪·自序》)这里，他是遵从出自自己的创作心理，而做出的选择，他没有违拗自己的心，去追求新颖、新奇、时髦，去模仿别人。他的选择和决定是正确的，因此他取得了创作的成功。 艺术世界(1)：情结、原型与母题 在这里，我想做的，就是夏尔·博杜安所说的“探索作者和作品的沉思者心目中艺术与个人情结或原始情结的关系”。容格认为，情结构成心理生活中个人的和私人的一面；而原型的基质则是集体无意识。“原型”是一种与身俱来的心理形式，是心理结构的普遍模式，它是一切欢乐和悲哀、行为和憧憬、想像和情感的原始根柢。而情结和原型又促成和决定一位作家的作品的母题。我们从刘兆林的作品中，以及从他的创作自述、自传性散文中，可以比别的作家更明显地看出他的创作心理中的情结、原型和作品母题。 刘兆林的主要情结，除了我在前面指出的作家一般都具有的“作家—创作情结”之外，还有重要的情结是：“不幸”，“父亲”，“母亲”，“情侣”。这种抽象的表述，不能说明问题，必须钩稽诠释，加以具体化、个体化、私人化，赋以人生的、生活的、家庭的、社会的内涵，才能言之成理和说服人。 1.所谓“不幸情结”，是不幸的童年、不幸的婚姻家庭、不幸的死亡和不幸人生的凝聚与抽象。关于这一点，我们在前面已经说明它的属于刘兆林的人生—家庭的内涵。刘兆林的主要特点是，这种不幸的遭际，出现得早，方面多，持续时间长，对他的折磨重。而且，这一切不幸，在家庭原因外，更有社会的重要因素，如教师工资低、父亲“文化大革命”时受莫须有“历史问题”和派性的迫害等等；社会因素通过家庭因素来表现，两者结合在一起。这种“早期、多种、持续、综合”的不幸所造成的心灵摧折、情感迫压，思想影响，在心灵上的刻痕，是极为深刻的，难于抚平忘怀的。这就不能不成为他的创作的原动力、创作动机激活的引爆点和作品的艺术原点。这种不幸的“事件”、“场景”、记忆和感情、感受、感应，都会要直接、原样、原汁原味地，或者间接地出现或折射于作品中；或者在虚构的故事中得到反射式的舒泄。 由于这种情结的作用，“不幸—不幸的婚恋、家庭与人生和死亡”，就成为刘兆林小说中重要的和首先的原型。他在这个容格所说的空洞的、纯形式的、心理结构的普遍模式，也是“领悟的典型模式”中，注进了自己个人的、私人的、家庭的、环境的、社会的与时代的内涵，注进了自己对世界与人生的特殊体验。这种体验就是前面说到的他对人生的一种深沉慨叹和哲理领悟：“人生实难——‘人活着都很不易’。”他的小说很多是，特别那些成功的、优秀的作品更是几乎篇篇都是写“不易地活着的人们的不幸的人生”。长篇小说《绿色青春期》的主角“我”，活得极为不易，它再现复述了刘兆林的“红卫兵—新兵—低级军官”的成长过程和心路历程。这里有参军的苦斗，与父亲“划清界限”的痛苦，与杨烨的曲折无望的恋情，父亲疯病发作后对自己身心的折磨；有指导员同农村妇女“花棉袄”的不合法的爱情以及指导员的突然被揭露和突然自杀；更有杨烨的一片忠心与深情的“参军情结”未能如愿几经波折终至自杀的悲剧。在这部作品中，刘兆林倾注了他的从幼年到壮年的全部不幸经历，以及由此产生的情感、思想、理念与意象，他的情怀、他的情结、他的人生体验，都在其中。它们是真实的、真切的、生动的，带着生活的原生态状貌，有一种直抒胸臆的奔腾恣肆之态，有一种从艺术原点中闪射而出的感人的艺术力量。其中许多场面，都是他的情感记忆和情绪记忆的直白的表露。 中篇《父亲祭》中，写了不幸的家庭、不幸的父亲和儿子、不幸的父子关系、众多的不幸的死亡(弟弟、妹妹、父亲和小狗)，也还隐含着父母均受其害的不幸的婚姻。短篇《一江黑水向东流》中连长之子疆江的突然的、不幸的死亡；《黑土地》中的意外的然而是合情合理的爱情，却以“黑土地”的意外的死亡，不幸地结束，如此等等。刘兆林说：“所以我的作品里常常出现死、痛苦及不幸人的善良、友爱与奋斗”(《高窗听雪·写早了的自传》)。这种“常常出现的不幸及其他”，是他的心境使然、情感使然、情结使然；他胸中拥有这个“原型”，它在刘兆林创作时跳跃而出，直觉、灵感、形象、意象这些“文学粒子”都活跃起来了。这就是他的创作的运作模式与成功之途。 2.我这里所说的刘兆林的“父亲情结”，并不是“俄狄浦斯情结”。对于刘兆林来说，在“父亲”这个“抽象模式”中，应该是装进一个夏尔·博杜安所说的“暴父素材”。他说过，父亲的脾气怪，说话总是命令式，严峻不可亲。在《父亲祭》中，那个不顾儿子心理的虐杀小狗的事件，突出地表现了父子冲突，特别是心理冲突。父亲发病时的持刀砍杀的凶狠和詈语秽言的咒骂，更显出了病狂中的暴戾。然而，父亲对儿女又有深刻亲情的偶尔闪射。这是一位矛盾的父亲、一种矛盾的父子关系。这不能不在刘兆林的心中留下一个难解的情结。而这也就成为“蚌病”造成的“艺术之珠”!《父亲祭》、《爸爸啊，爸爸》的成功和《绿色青春期》有关父亲的情节的动人，都有这“父亲情结—暴父素材”的一份功劳。 这样，“父亲—暴父”形象便在刘兆林的长、中、短篇小说中反复出现，足可构成一个原型。这个“父亲原型”在刘兆林的作品中具有独特的内涵与魅力。它充满了父子之间爱与恨交织的复杂的矛盾冲突。父亲的内心具有对人生、对生活、对事业、对领袖、对家庭和儿女的深沉的爱。但多面而一再地受挫，于是思想感情转向内心，如鲁迅所言：“抉心自食……创痛酷烈”，心的热烈，竟表现为冷漠、严峻、残狠以至疯狂。但在特定条件下，偶一闪现的爱，真挚深沉，令人刻骨铭心。他在严冬荒野对小儿子的僵硬尸体对口输气以图救活的挚爱而绝望的行动，为生病的大儿子去荒野冻地挖甜杆拣豆粒、炒甜豆，都是十分感人的。他在疯病中一时清醒时的一句“要考理工科”的叮嘱，又含着多少人生的苦辛。一个极为矛盾复杂的“父亲形象”，由刘兆林创造出来，被赋予了独特的个人性、私人性内涵，成为黑格尔所说的“这一个”。老作家马加称赞《父亲祭》写父亲“写绝了”，是有道理的。刘兆林自己说：“这是不幸赐给的。”诚哉斯言；但同时也应该说，在创作上、在艺术上，是“情结”赐给的，是“原型”赐给的。 3.“情侣”情结。“情侣—情人”情结和原型，是普及世界的传统“情结”和“原型妇女”中的形象—意象之一。就像一则德国谚语说的：“每一个男人身上都有他自己的夏娃。”不过，刘兆林的这一“情侣——情人”情结，不像前面两个情结那么明显突出浓烈，而是比较隐在、简化和单纯，不妨称为“次情结”或“准情结”、“次原型”或“准原型”。这可能与刘兆林未曾很好发掘与发挥有关。 在刘兆林的不少作品中，写到男女恋情，其中的女性，有一种共同品性气质，综合言之，就是比较通情达理、坚强而又温顺柔情、内向而又不乏开通的贤惠淑女。当然，在不同的作品中，又有不同的突出方面。《绿》中的杨烨、《枪声》中的小学教师、《船的陆地》中的李秀玉、《黑土地》中的“小洋伞”、《向北，向北》中的“女兵”、《我啊，我》中的宫丽莎等等，这一女性系列中的每一个，都是不仅以柔情，而且总是以性格的力量，给男性以帮助(当然也有例外，如《因为无雪》中的习久珍、《三角形太阳》中的夏日，《妻子请来的客人》中的钟秋娅等)。这大概总体上可以视为刘兆林心目中的“夏娃”形象，是他的“情侣—情人”原型的内涵。他不必在实际生活中求其所有，但在创作上却可以幻化出之。上述女性系列形象，都是比较真实而可爱的。 也许这不会是过分的武断：在刘兆林的“情侣原型”的品质内涵中，渗透了他母亲的优秀品质和形象的成分。这种成分就是一种内在的、不事声张的诚挚的爱心和善良、贤淑的心性。刘兆林曾说：“我人生哲学中最牢固的部分多来自母亲。她才是我最重要也最长久的导师。”(《高窗听雪·寄给母亲的花》)母亲的品质与形象的成分，就成为他对女性的理想和形象的“模式内涵”。而且，在原型理论中，本来就包含“妇女原型”中的“母亲原型”。 4.此外，在刘兆林的作品中，还有三个有意味的原型：“故乡/军营(第二故乡)”；“新兵/老兵”和“雪”。 刘兆林对故乡的风雪、苦寒、荒凉和封闭的印象，是极为深刻的，这种自然环境的严峻同严峻的生活、不幸的家世混合融汇在一起，成为一种“自然—人文—社会”的混交文化丛，作为一种刻骨铭心的刻痕、创伤和意象，进入他的文化—心理结构之中。同时也就成为他的创作心理中的情结之一；“故乡”形象也就作为他的作品中的原型而存在。许多作家都有他的个人色彩和内涵的“故乡”原型。 鲁迅有他的“鲁镇”，托尔斯泰有他的“雅斯纳雅·波良纳”，福克纳有他的“约克纳帕塔法县—杰弗生镇”，萧红有她的“呼兰城”。“北国荒寒边镇”则是刘兆林的“故乡”原型。他的不少小说以这个北国边寨小镇为背影；或者写到它。他的第一部长篇《绿色青春期》的开篇，关于这个小镇的出奇酷寒景象的描写、刻画和“倾诉”，读了令人触目惊心，审美效应亦佳。也特别使人联想起萧红在《呼兰河传》开篇写到的，呼兰城天冻地裂的情景。它们有异曲同工之妙。当然，刘兆林之所写，并非简捷的仿制；而是有他自己的环境实际、生活经历、情感体验，并且写到了他所特有的生活依据、社会状况、特别是政治背景与文化语境(如“长征”归来的红卫兵、解放军连队、游街的“牛鬼蛇神”，以及裸体的因失恋致疯的少女拥抱解放军团长等)，这都是《呼兰河传》所没有而属刘兆林的特色的。 刘兆林还有第二个故乡，他写得更多，这就是“军营—连队”。刘兆林所写的“军营”，大都不是中、高级指挥机关，也不是野战军的大部队或军师旅团，而是“连队—班”。他实写的多是班排、班长、战士。他也写过团长(《绿色青春期》)和将军(《黑土地》)，而且形象真实生动可爱，具有中国军队指挥员的气质与气概，可以说是成功之笔，但这都着笔不多，写意式，虽然成功，但不是主要的。他的主要篇章与成功是在写连队、写兵。这原因在于，不仅他说过“成为公民后的全部经历都是穿着军鞋走过的，我的每个脚印都带有军鞋底儿那特制的花纹啊”。因此“军营”是他的第二故乡，而且，他的最早的军旅生涯是从列兵开始、在连队度过的；所以这第二故乡就更落实在“连队”。因为他的整个青春期在连队度过，而且，身体上、生理上、心理上、思想情感上，都备受锻炼与煎熬，整个物质世界与精神世界，都“乾坤转变”，所以留下的印痕最深，记忆最丰富，这也就成为一个情结与原型了；也就以“故乡—心灵的家园”的形象和“基地”出现在作品中了。 在这个“故乡—连队”的原型中，活跃着“新兵/老兵”的一对身影。在实际生活中，老兵是新兵的指导者，而在艺术上他则是新兵的陪衬。新兵在连队里完成了自己的“心理史”、“思想史”、“精神发展史”。“新兵/老兵”构成了“连队”里互相渗透的文化载体。刘兆林小说中的人物，多数可以归入这种创造心目中的人物典型的形象载体。这种新兵的内向、内在、内思、内省、内秀性格，寄托着刘兆林的自我，他可以像福楼拜说“包法利夫人就是我”、郭沫若说“蔡文姬就是我”一样，说“‘新兵’就是我。” “雪”——北国的狂风暴雪，这是刘兆林心中的一个情结，它同刘兆林的生活经历，特别是“不幸”的记忆，紧紧相连。刘兆林在多篇成功的作品中，写到雪、雪景，“雪”成为情节的构成，成为一个“人物”，成为一种圣洁的象征。而且，大凡着笔之处，都写得精彩。 我们在论述了刘兆林创作心理中的“情结”和“原型”之后，就可以水到渠成地推定，也可以从他的作品总体中确定，他的作品中的几个基本“母题”了。它们是：“不幸的婚恋、家庭”；“死亡—丧葬”和“‘新兵’成长史—心史”。在这些基本母题下，他写军旅生涯、社会事件、人生故事，构筑他的故事框架、情节网络和叙事范型；也寄寓、涵盖，渗透了他的人生体验、思想感情、理想信念，以至他的艺术追求和审美理想。在这些母题下，他也歌颂英雄人物、描写英雄行为；也写美好的爱情、人的高尚品德。刘兆林曾经说过他对“不好的小说缺什么”的看法，他说：“缺少诗意。缺少对人的生存和疾苦的真诚关怀。缺少哲学意义上的主题和力量。缺少作者自己灵魂的颤动。 缺少理想。”(《高窗听雪·关于小说的随笔》)这些“缺少”的反面就是他的追求。而在他的小说的几个基本母题中，正寄托着他的这些艺术追求和审美理想。 艺术世界(2)：叙述范型与“意义”世界 刘兆林的“军旅文学”，不是一般地写部队生活、写战争，写战斗故事、战略战术；他更多地是写训练、垦荒、边防连队和“新兵成长”。他所说的“个人情怀”、“人的变化”和“人生心电图”，都被纳入这一叙事框架中。这是他表现“外部世界”的一个“小世界”。他以他所写的“人和人的命运变迁”之涟漪，具体而微地反映了“时代—社会—历史—政治”之波涛。如果按韦勒克的分法，我在前面探讨的是刘兆林作品的“内部规律”，那么，在这里探讨的就是“外部规律”了。而以接受美学的命题言之，我同时还求索刘兆林作品的本文“含义”，并进行罗兰·巴特所说的“读者的工作”，去创获一种意义。 决定作家创作成败的第一关键问题，是他的叙事范型的选择，是否符合自己的创作心理和所处理的素材，达到两者的契合状态。 刘兆林在叙事范型上的首选策略是“全知作者视角”，甚至常常是取“自我叙述”的第一人称叙述者视角来讲故事。他的长、中、短篇小说不少是，尤其成功的、获奖的作品，则大都是取这一叙事范型。这与刘兆林的小说大都带有自传性或自传成分很大有关，同他的创作立意常常在写自我人生体验、抒发自身情怀有关。不过，刘兆林的“我”只是一个人称—叙事视角，而不是他的“自我”化身。其中蕴涵着一个“大我”—“社会的人”。而且，这个“我”的叙述，有两个层次。第一层次——第一叙述系统，是关于“我”的故事，而在第二层次——第二叙述系统，则可以解读到与这个故事相关联的社会—时代—政治的内涵。从《绿》中我们看到：疯狂的“军装崇拜”；狭隘的阶级论、唯成分论的肆虐；社会贫困、秩序混乱、人性遭戕害；父子情断、父“罪”女当、爱情陨灭；纯真青年的政治热情与崇高理想，遭受动乱现实与政治欺骗的摧残；社会、政治原因导致父亲的疯狂、儿子的“背叛”；指导员的自杀、杨烨的自杀；“新兵—战士”的一颗稚嫩纯正的心，在这种现实中受戕、受洗、改塑、净化与提升。社会—时代的风貌，通过这“第二叙述系统”显露出来。这成为生动的历史画幅、社会档案和社会心态史。作品的社会、思想和艺术价值，也在此处呈现。 《父亲祭》这篇至情美文，叙述的是家庭父子之间的爱恨恩怨，但在“第二叙述系统”，则揭示了深刻的社会—时代—历史内涵。父亲的暴躁、怪僻、冷峻，是由于“怨耦式”婚姻和低收入多子女造成的贫困，更由于社会、政治的原因——莫须有的“历史问题”罪名、“文化大革命”期间的批斗和派性的迫压，如此等等，终于导致精神分裂。他有理想、信仰、抱负，有一颗信赖和忠于伟大领袖的心，但却被判为“黑心”。这是导致精神分裂的主要的客观的、社会的原因。这样，一个个人的、家庭的悲剧，便反映了政治的、社会的、时代的、历史的内容。作品的意义也就由此显现。 短篇小说《我啊，我》、《爸爸啊，爸爸》和《我家属》，可以说构成了自述自传性“私小说”系列，虽然每篇中的“我”的身份、职务、地位不同，但“我”的思想性格、内心独白是一致的。这里只说《我啊，我》。这也是一篇“心电图记录”，写出了一位内向的、相对保守封闭(或者说是具有在开放时期，正在转换的传统心态)的军人，在开放开通女性和新形社交生活面前的纯真而动荡、惶遽而变换的心态，从“私人性事件”中反映了社会风气、社会心态、人际关系的新变化、新面貌。 当然，刘兆林还有写得成功的非第一人称叙事视角的作品，如《啊，索伦河谷的枪声》、《雪国热闹镇》、《黑土地》等等。《啊，索伦河谷的枪声》写一个从上级机关下派的新任连指导员，来到连队，面对从老连长到老兵和各种“病兵”(思想病)的各种调皮、抵制、考验，如何化解矛盾冲突，建设连队。在这个故事中，反映了新的连队、新的时代、新的人物的新风貌。这也反映了刘兆林随着时代—社会的前进变迁，也使自己作品的内涵风貌随之前进变迁，那种“‘新兵’眼中的连队—社会的风情与变迁”，转换成《枪声》、《雪国热闹镇》、《向北，向北》中的新面貌、新风情；并从这里以“军人—连队”的视角反映了整个社会的前进变迁。如果我们将刘兆林的小说系列纳入“‘故乡/边镇’—‘第二故乡/连队’—人物心态变迁轨迹—自身情怀发展‘心电图’”这样一个“军旅生涯—社会风情”的叙事框架中，就更可看出它们的社会档案—历史文献—心态史的文学的、文学社会学的和文化人类学的意义与价值了。 还必须指出的是，刘兆林在他的作品中，总是反映了人的心灵美。一种来自生活的、真实的质朴的美。《绿色青春期》中的团长、《啊，索伦河谷的枪声》中的老连长王自委和老兵刘明天、《黑土地》中的“黑土地”等，以及一系列“父亲”的形象，都具有这种心灵美。还有“女性系列”，众多的女性，不同的出身不同的教养，处于不同的时代、社会和自然环境下，面对不同的问题和人生选择，也带有各自的缺点，但她们都有一颗美丽的灵魂明亮的心。刘兆林用自己的笔和心，描写了她们的真实形象，同时寄寓了自己的审美理想和情怀。 刘兆林现在离开了“故乡—北国边镇”，也离开了“军营—连队”，但它们仍在他心中，仍是他的创作心理中的宝贵的积淀和创作之源。近十年中，他又有了“地方—社会”的生活积累，如何在这种“文化的混合和混合的文化”的基础上，利用原有的生活积淀和艺术原点，发挥新的积蓄之所长，写出新的生活、新的社会—时代、新的人物、新的作品呢？这是我们对刘兆林的新的期待和祝福。 [作者简介]彭定安，现为东北大学文法学院名誉院长，主要著作有《彭定安文集》四卷。 原载：《当代作家评论》1999年第3期 原载：《当代作家评论》1999年第3期 (责任编辑：admin) |