——《私人生活》
      时间——画家/拓画——女人，确是奇妙而诗意的关联。女人的身心，正是在时间的水波中孕育、生长，生动而真切。但她的历史、她的存在，长久以来被简化为模糊而斑驳的拓画。也许只有在女人自身的回视下，才能摇漾出晶莹美丽的光辉。陈染的写作，正是沿着时间之河慢慢地追溯、理解女人的身心，这是一种无限爱怜而痛楚的自我倾听和凝视，一种深切而执拗的自我体察与内省。可以说，对时间的回溯，对往昔的沉迷是陈染最内在最基本的人生方式和写作姿态。时间成为她洞悉人生、眺望生命的窗口和切片，在她的全部作品中，时间被倾诉被体验，被置入人的主体之中，从生命存在的本体意义上进行观照和反思。在她那纤细敏感的思绪流动和如泣如诉的叙事语调中，时间完全扬弃了它的自然状态，从情节性结构的藩篱中挣脱出来，被浓缩为一种生存感悟，一种心灵冥想，一种空茫而执著的精神守望。
    因而，回忆是陈染小说不容忽视的叙事动力和叙事模式。她的许多重要作品，如《与往事干杯》、《站在无人的风口》、《巫女和她的梦中之门》、《沙漏街卜语》、《私人生活》等小说都以倒叙的回忆展开纷纷落落的往事。在惊心动魄的往昔回忆中，也许我们永远也无法弄清那许许多多的事情是如何发生、为什么发生的。因果联系或许从来就没有存在过，或许存在过也早已隐退了，像无数生长的枝蔓，只有“时间和记忆的碎片日积月累地飘落，厚厚地压迫在我的身体上和一切活跃的神经中。”^[1]以致无论多少岁月已逝去，每一次记忆都仍然如同尖锐的呼啸从脑际掠过，留下一阵阵心灵的悸动。
         生命是一只漫长的钟。
         我看到了夜的尽头，那是生命的尽头。
    《与往事干杯》是最著名最典型的陈染式叙事，小说开头，这一简短的独白式语句，内蕴忧伤的人生感喟，徐徐地启开了回忆的帷幕，也敞开了女性隐秘而惨痛的情感世界。
    已是深夜，我躺在床上，熄了灯。窗外也很静谧，没有一丝风，星星孤零零地挂在天空，凝视着这个孤独的世界。
    我从出生就开始了回忆。
    我从出生就学会了回忆。
    我从出生就没停止过回忆。^[2]
    在独自一人的静夜，回忆的冲动回旋般地激荡在“我”的心头，成为陈染小说回肠荡气的主导旋律。柔和黯淡的光线，是回忆最好的触媒；寂寥清远的星空，是往事美丽的梦屏。“我”的思绪在个人丰富又单薄的情感际遇里沉湎，在经历了爱的重创之后，在星夜无语的孤独中，那不可遏制的回忆的冲动作为倾诉的动力，语言变成了一个家园。《与往事干杯》中，叙事人忧伤的低语把我们引向了小说中曲曲弯弯的胡同深处，寂寂的尼姑庵，灵秀孤寂的少女肖蒙正是从这里开始了爱欲梦幻中升腾与坠落的人生历程。孤单自卑的童年，父亲的暴躁，家庭的破裂，在她的心灵烙上了巨大的阴影。青春期的苦闷和孤独使她陷入与邻居成年男人“误入歧途”的情爱。大学毕业后，肖蒙邂逅相恋的英俊青年竟是尼姑庵男人的儿子。她忍痛离去，年轻的恋人也因车祸死于华年。显然，如果以一个超然的全知全能的男性视角叙述，故事很可能成为煽情的通俗言情剧的套路。但陈染赋予小说独特的话语方式却使作品呈现出另一种风貌。叙述者完全等同于人物，第一人称的女性叙事人即是沉迷于伤痛的回忆者，她那哀婉舒曼的讲述语调为故事笼上了一抹萦绕不去的伤感情调。她讲述的仅仅是自己的故事，自己的忧伤，而且，小说开篇就一再标明这是“写给乔琳的故事”，乔琳是“我”最亲密的挚友，也是文本设置的理想读者和倾诉对象，只有面对挚友，“我”的叙述才如此真挚绵长。这一文本策略极其自然地汇集了女性经验世界的点点滴滴，从而使死于华年的故事就成了同性间幽幽的诉说，就成了女人间心灵的私语。因而，回忆既是面对挚友沉湎的倾诉和宣泄，也是面对自我无望的告白和剖析。文本叙境建构起自足封闭的私人空间。时间不复为公共性的界标，完全由我的思绪流动而成，文中诸如“尼克松访华”、“斗私批修”等历史性的标记，不过是记忆碎片的虚浮背景。长期以来，我们生活在公共性中，这种公共性无处不在，直至公共语言从意识到无意识的覆盖。个人的记忆逃不脱时代的笼罩，个人的故事无不打上历史的印迹，个体的存在可以一而再，再而三地被集体和外力任意地奴役、悬搁，文学中的宏大叙事也总是自觉不自觉地遮蔽和轻视个体的痛苦。因而，我们惊讶于陈染柔弱的私人化的自我表白，同时，更让我们震惊的，是她对女性身体经验细致入微的书写。正如少女肖蒙在镜中长久地谛视自己，陈染也第一次用无所顾忌的第一人称面对女性身体的欲望呼喊。她所呈现的不再是男性眼中虚构想像的客体，而是延伸到无限广袤的女性潜意识场景。这与其说是情感方式的转变，不如说是女性意识的觉醒。意味深长的是，这种觉醒不是来自对男权文化理性的思考，而是来自于女性身体本身。女性写作正是从此喷薄而出。西苏曾说过：“通过写她自己，妇女将返回到自己的身体，这身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟的是，这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象，这身体常常成了她的讨厌的同伴，成了她被压制的原因和场所，身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了。”^[3]正是通过倾听身体的声音，陈染勇敢地敞开自己，直视自我。陈染在写作的起始处，同样是源于某种内心与社会的孤独，在她的童年回忆里，她总是躲在阴冷的小屋里练琴，羡慕着别人热闹的欢笑声，敏感的心灵只能在起起落落的旋律里翻飞。在“一种别无选择的孤独与自我关注中，她以对写作的固恋和少女的青春自怜踏上文坛”。 对陈染而言，写作自然而然地是一种想像性的代偿方式，成为她生命体验的书写和思索，以及对丰富而单薄的情感际遇的倾泻和剖析。回忆倾诉式的叙事结构有效地聚集起女性零散纷乱又纤细绵长的身体经验和生命体验，从而文本世界与外部世界近乎重合，体现了女性写作独特的风貌。正是从这个意义上，人们称她为第一个赦免于新中国女作家难于逃离的性别疑惑的女作家^[4]。陈染似乎无法或不屑于在作品中遮蔽自己的性别身份，她始终作为一个女人而书写女人，以一个现代都市女性的视角展现人生纷繁无奈的孤寂与落寞、冥思与呼喊。
    二
    
      可以说，陈染拥有的不是穿透历史的深邃眼光，不是描绘现实生存图景的笔力，而是对女性“生命之钟”细致的倾听和刻画。从《与往事干杯》开始，她就像早期作品《小镇的一段传说》里灵异的罗莉一样，收集了各种各样的记载自我成长印迹的无法抹去的记忆。她不断地回望逝去的岁月，重拾记忆里纷纷落落的碎片。
    尼姑庵绿意蒙蒙的天空是她小说中挥之不去的回忆的栖息处。《与往事干杯》中，那幽僻封闭的空间正是少女内心世界的象喻，肖蒙的童年——少年时代家庭的破碎、父爱的匮乏，使她未能顺利地完成一个女性的成长，她所迷恋的邻居，正是成熟的父亲般的男人。叙事人伤感萦回的语调显示了明显的恋父倾向，小说结尾又以近乎乱伦式的命运和悲剧性的结局抑制了这种情结。在这个颇具精神分析色彩的文本中，尼姑庵场景成为因创伤、匮乏而产生的心理固置：通过下意识地重现创伤情境而成为恋父情结补偿性的渲染。虽然小说题为《与往事干杯》，但无论挚友的宽慰还是沉湎的倾诉，都不能使“我”涣然冰释，那只是一种哀婉优雅的姿态。不难发现，陈染的小说渗透着浓厚的精神分析色彩，而意味深长的是，小说中那突出的女性体验正是在这一经典的男性话语的覆盖中汩汩而出。随后的《嘴唇里的阳光》简直就是一篇精心设置的心理分析文本。篇名即表露了明显的性隐喻的色彩。黛二对针头的恐惧，对牙医的依恋，都体现了典型的弗洛伊德式的症候。牙医拔掉了黛二坏死的智齿，也以温情的爱医治了她童年的创伤，“阳光进入她的嘴里，穿透她的上腭，渗入她的舌头，那光在她的嘴里翩翩起舞，曼声而歌。一抹粉红色的微笑从她的嘴里溢到唇边”。性的隐喻漫布文本，这种无所顾忌的话语策略，不仅抗拒了“阳光意象”的主流象征意义，也成为对弗氏理论这一经典男性话语的滑稽模仿。小说中，“我”的自述和独白与对黛二的叙述时而融合，时而交错，两种不同的语调使同一件事的叙述呈现出不同的意蕴。恋人之间温情脉脉的谈话，在清醒的叙述者看来不啻是一次成功的心理治疗。 柔弱抑郁的“我”得到阳光似的呵护，但叙述者清醒的洞察的目光使美丽的爱情故事折射出别样的意蕴。创伤记忆和恋父情结一直长久地困扰着陈染和她笔下的人物。在小说《巫女和她的梦中之门》里，“我”便更深地陷落在回忆的诱惑中。小说无疑是对尼姑庵场景的一次重写和改写。但文本不再是往昔清晰的浮现，更像是潜意识里迷乱纷纭的幻梦。亲生父亲以台风般的狂暴驱逐了“十六岁的我”，“我”却在另一个父亲般的男人那里获得了补偿。他那执迷的不无矫饰的爱最终被“我”难以名状的复仇心理摧毁。在想像中，“我”给父亲般的男人以一个“光芒四射的耳光”，结束了十六岁绝望的爱情，也展现了恋父与弑父情结的双重变奏。那幽谧的庭院，凄迷的雨雾，古怪的老树和超现实的结局，不啻为一处难以摆脱的心灵梦魇。尼姑庵场景转化为女性走不出的成长记忆和无法治愈的心理隐痛。
    不言而喻，回忆正是典型的心理分析疗法，是对心理固置自恋和自虐的内省和宣泄。 熟谙精神分析的陈染借助这种独特的表达，直面自我，诉说自我，进而逼视女性隐秘的内心世界。回忆的痛楚尖锐地刺痛着她，她那舒缓忧伤的叙事语流中，时而夹杂热切执拗的呼喊，时而变为大胆无望的剖白。从而，对个体体验的内省上升为对整个女性命运的关注和体察。小说《站在无人的风口》里，尼姑庵真正成了禁欲的宿命般的字眼，破败老朽的庵堂，古旧诡秘的窗棂，衰草，残垣，都成为老女人悲剧一生的见证。争夺她的男人终生格斗厮杀，直到她春华已去，日渐凋零。这一切不是通过老女人的自述，而是一个十六岁的少女心灵的领悟。“我”熟记历史上英国王位之争的“玫瑰之战”，想像着红白玫瑰家族硝烟弥漫的战火；老女人给了我画着两把高背椅的图案，并附以解说“男人”，在“我”的梦里，空无一人的两把椅子怒目相对，开始了狰狞的格斗；在老女人的房间，“我”看到她珍藏的红白两件男式长袍瘫软在床上，也开始缓缓地扭动领口，“猛然间像两条鲜艳的火苗，疾速蹿起，它们撑住自己的身躯，犹如两个饱满彪悍的斗士向对方出击”。那“嗖嗖”的拼杀声沉闷地回响，老女人坐在一旁，期期艾艾地观望、等待——尼姑庵，这枯寂狭小的空间，完全转化为被文明压抑、忽略的女性历史和悲剧性命运的沉重隐喻。幻象里那触目惊心、梦魇般的厮杀格斗无限制地悬搁了女人的存在，这与其说是一种渲染，不如说是一种纠缠，一种身不由己的遭遇。年轻的“我”在与老女人惊悸的对视中，迷惑、逃避，最终认同了老女人心灵的挣扎，读懂了女人空荡的一生。在女人的叙事里，爱的失落与国家的消亡具有同等的重创，这种深切的痛惜和忧思消融了回忆的距离，小说中迷漫的遥远、恍惚的哀伤因而拥有了沉甸甸的分量。
    三
    
      回忆是一种时间的中断，它意味着常态生活的断裂。陈染执迷地用回忆抵御着遗忘，抵御着日常生活的沉沦和惰性。毫无疑问，人的生存性即是时间性，如果没有时间的中断，人就无法体验时间，就像没有生命的边缘状态人就无法体验生命一样。沉迷于回忆中，当文明累积起来的包裹着人的层层外在的社会关系骤然脱落，内心的时间节奏和外在的时间节奏骤然脱节时，人就能真实地面对自己，倾听到自我的声音。正如艾略特的诗句：  
    足音在记忆中回响，
    沿着我们不曾走过的那条通道，
    通往我们不曾打开的那扇门……^[5]
      对陈染来说，回忆是最为内在和最舒畅的表达方式，是放飞女性特有的想像、感觉、梦幻的仪式，她由此浓墨重彩地渲染了女性奇异敏感的体验和冥想。尼姑庵正是她迷恋的幽暗、湿润、静谧的所在，而明亮的白炽灯，奔跑阳光的大操场却令她极为厌倦。应该说，陈染并不擅长扎实的写实描写，但她凭借敏锐的身心感受，触探到女性无限幽深的心理空间。死亡的意象漫布于文本中，应和着绝望善感的意绪，成为陈染小说独具的表达方式和风格特色。
    当爱人离去，“那条通住墨尔本的红色甬道已经空无一人，像通往太平间的夹道冰冷而凋敝，仿佛世界上所有的生离死别都诞生在这里”(《巫女走不出的九月》)。
    对女友的背叛，雨子心力交瘁：“望着她渐渐远去的背影，仿佛是在和自己的一部分灵魂告别，仿佛是自己把自己彻底地丢落在一片荒凉的废墟之上，一片无处栖身的灵魂的旷场上……”(《潜性逸事》)
      门厅里黯淡的角落，一架钢琴“尘埃遍布，无人敲响，活像一只冰冷的大棺材。这时，时间仿佛猛然凝结片刻，血管里一切混乱的声音归于短暂的寂灭”。在报幕员寂旎的预感中，“未来所有的观众都将是独唱演员，用同一张嘴担任伴唱、合唱、奏乐，没有听众，每人举一把忧伤的黑伞，舞台变成了一个巨型陵墓，哀乐之声如绵绵细雨淅淅而下”(《与假想心爱者在禁中守望》)。
    除此而外，陈染小说中还不断出现冰冷的太平间、哭泣的北风、布满危险的黑夜、诡秘怪异的钉子和玻璃碎片等等，这些阴冷逼人的意象往往将人物推向绝望惊遽的边缘。无边的孤独浸润着女人敏感善思的心灵，陈染和她笔下的女主人公一次次走向“精神的刀刃”，在这里，死亡的意象往往映射着孤绝的心灵之爱的渴求与破灭，面对物欲横流和精神匮乏的时代症候，新一代的知识女性在物质化家园和精神家园的双重追求中挣扎奔突，那无以回避的绝望和悲哀正是女性现实困境与生存困境的折射。小说《与假想心爱者在禁中守望》里，耽于幻梦的寂旎生活在自我心灵的乐声中，她心爱的人不过是假想的影像；调琴师弹奏的简单的旋律便深深地打动了她，但她那温情的邀请竟如此轻易地遭到世俗的误解和亵渎。“那么，你要什么呢？”中年调琴师的困惑体现的正是男性中心的立场，寂旎只能默然无语或自言自语，“我要什么呢？”她的绝望和凄然一如缥缈遥远的琴声，成为陈染小说回肠荡气的主旋律。
    对偏好精神分析的陈染来说，回忆本身就是不断唤起和创造的感觉幻梦，不断深入倾听和捕捉心灵的声音。因而，她善于描写各种各样的梦，并赋予梦不同的功能。柔弱的水水在梦中宣泄被压抑的叛逆和反抗。她撕掉了办公室的考勤表，还写了一首机智幽默的小诗。梦宣泄了日常的压抑情绪而成为内心愿望的达成(《时光与牢笼》)。寂旎的梦纷乱而恐怖，显示了她内心绝望的渴求和焦虑，即使在梦中，她也清醒地感受到现实的阻力和距离，她的爱只能是“禁中的守望”。而《破开》中，“我”在飞机上挣扎浮沉的梦该是对女性命运深切的洞察，梦中的老女人悠远的嗓音，神谕般的叮嘱，以及神秘的石珠，不啻为一篇女性自救的神话。陈染的梦与回忆水乳交融，亦真亦幻的意绪化叙事语流中，梦幻和现实自然地流转，有时戛然而止，又平静地复归现实生活之流。兰色姆有句名言：“诗人是醒着做梦，他并没有被自己的梦所左右，相反，他控制着自己的梦。”^[6]是的，和她的人物一样，陈染没有沉迷于幻梦，无论水水还是寂旎，梦醒后无不向巨大的现实妥协，但仍不可抑制地重回梦里。陈染的回忆作品序列本身就是一个醒着的梦，回忆的行动既是梦的沉湎，又是梦的分析。她始终是一个清醒的梦幻人，在文本中，她作为叙事主体往往分裂为两个自我，一个是“参与的自我”，一个是“分析的自我”，她不断地编织梦幻，又不断地粉碎它。回忆最终成为表现女性特异心理感觉意象的独特方式。在男性先锋作家那里，回忆是瓦解存在事实的力量，是质询历史的有力途径，进而使幻觉与真实无从辨认而自行消解，最终颠覆了回忆本身。而陈染则依托回忆打开了生命之门、想像之门，揭示了梦与幻觉的诗性意蕴，展现了无限幽深丰富的女性身心经验。对女性而言，回忆或梦幻也许是更为本真的存在，它表明了女性与世界特异的楔入方式和交流方式，显示了非中心的多元化表达的可能性。
    四
    
      是什么激励着陈染的想像，或者说，是什么推动着她的回忆？回忆的诱惑和焦灼源于何处？
    超乎肉体之上(不排除肉体)——我一生都在追求这种高贵而致命的爱情，从某一侧面来  说，它是我创作的动力，是我生命的帝王，是我活下去的一部分理由。^[7]
    这是陈染写作最动情最贴切的表白，虽然她总是试图避免“爱情”这一字眼，但无可否认，超乎性别、身心一体、灵肉合一的爱情是她写作无法抗拒的内驱力，是她抵御沉沦生活的支撑点。《与往事干杯》里，沉迷于回忆的伤感中，“我”依然清晰地辨别：“我以为那就是爱情，我并不知道那其实不只是爱情，那是什么，我后来才知道。”《嘴唇里的阳光》里，黛二遇到了温情的医生，感受到阳光式的爱的呵护。但“我”仍固执地认为：“我根本不知道这是否叫做爱情，五年后的今天，我仍然无法对我当时的情感作出准确的判断，因为我从来不知道爱情的准确含义。”逃避命名，也是拒绝命名，陈染在绕开这一磨损巨大的语词时，也显示了这一字眼的至高无上。在早期作品《纸片儿》里，陈染便塑造了一位灵气十足的女孩，她只有在爱情面前才开口说话。现实的遭遇并不能泯灭这份少女的梦幻情结，可以说，她的全部作品几乎都是书写爱情的变奏——爱的渴求、爱的残缺和爱的绝望。在大多数女性作家那里，爱是对生命的拯救，一段刻骨铭心的爱是最有价值的记忆。以张洁为代表的女性作家，正是在历史的苦难和严寒中，铺设爱的圣坛，她们的爱，洗去了人生无从回避的琐屑，洗去了身体的欲望与性的“不洁”。长期以来，女性作家一直被抗拒于自己的身体之外，一直羞辱地被告诫要抹煞它的存在。但作为自觉的女性作家，陈染最先感受到的就是自己的身体，对身体的谛视、触摸、冥想使她得以真实地面对自己。显然，人无法回避自己的身体，它并不能冷静为纯然客观的对象化世界，也不可能被普遍的思想观念抽象掉，对一个活生生的个体而言，它首先意味着个人的存在方式和表达方式，女人正是经由身体的成熟一步步走向心理的成熟。身体本身即是一种表达，一种无声的表达。
    当然，书写身体经验与其说是陈染写作的目的，不如说是她写作的起点。她的人物从未持久地沉溺于身体的欢愉，肉体的满足更多标示着情感的匮乏和心灵的焦虑。“精神与肉体，多年来各行其事，无法沟通，一种分裂与自相诋毁并存一体。”“不拒绝精神的挑战，正如同不拒绝肉体的堕落。”^[8]黛二们永远无法弥合灵与肉的自相冲突，《无处告别》里，黛二列了一份让男性读者皱眉的生理症状单，那正是女性无望追寻后绝望孤寂的精神症候。黛二与朋友、黛二与现代文明、黛二与母亲，都因她那纯粹、高蹈的心灵之爱的理想而隔膜、疏远着。最后，气功师的诱导恍然使她“觉得几年来苦苦求索的东西终于魔幻般出现了，她几乎把这种获得视为信仰的获得。可是，忽然之间，那一切就崩溃了，像一声冷笑从脸上悠然滑落，散去。”精神之爱的渴求遭到了气功师功利性的利用和亵渎。黛二完全被摧垮了，不仅仅是意识到气功师无耻的实验，更深一层的，是明白灵肉合一的爱情本身就是一种心造的幻影，一种诗意的错觉。因而，她永远处于和世界告别的恍惚中，却永远无处告别。在当下非常现实的语境里，在九十年代的小说中，爱情是一个备受侵蚀的破碎的语词，陈染却以一种孤绝的姿态企求着它的圆满。那种执著和凄绝也许正是她的小说的动人之处。她不甘心拾捡一个破碎的词沉入俗世，而是一次次营建着幻梦，遥遥地接近它，倾听着心灵最后的破裂声，凄然泪下。
    在《沉默的左乳》里，“我”在散步时偶然看到一则传说，一个原始部落有一个奇特的习俗：女人的右乳不再是隐私的部位，它像手一样可以被人触碰；但女人的左乳却是神圣的禁地，只有爱人才可以抚摸。“我”的思绪于是汇入了白日梦的流动中，“我”想像与年轻的理发师紧紧地拥抱，但“我”的心仍在清晰地呐喊，沉默的左乳作为永久的空缺，终将寂寞地等待那永不出现的人。
    这种身心的分裂在《潜性逸事》里表现得更为凄绝。雨子是一个特别的女人，她同时读着两本书，一面怀念着《红色娘子军》里铿锵雄壮的歌声，一面对《罗马女人》中妓女阿德丽亚娜的命运唏嘘感叹。在她看来，由于阿这一无能为力的职业，她频频更换情人不是什么堕落，而是对心灵的忠贞捍卫。因为如果只让一个男人占有，就有可能不仅出卖肉体，而且还要出卖情感和精神。也许，只有对心灵有着致命热爱的女人才会有如此痛切而古怪的逻辑。白天，雨子耽于内心的幻想；夜晚，她沉入欲望之河，呼唤着阿德丽亚娜的名字。“雨子为自己的想像悲哀，没有什么比这更使她蔑视自己，没有什么比这使她更陷于人格分裂。”她明白，面对沉浊的现实，只有肉体可以缴械，心灵永远不会低下高贵的头颅。“阿德丽亚娜”，“阿德丽亚娜”，床榻上雨子耳畔回旋的声音既是女性绝望的慰藉，更是心灵最痛楚的呼告。这种对身心分裂的刻画远远超出了传统的灵与肉的冲突。
    不仅是异性爱，陈染倾心向往的同性情谊也无不处于绝望的边缘。从《空心人的诞生》开始，陈染便自觉地触及了颇为敏感的同性情谊的禁区。这无疑是陈染小说另一处大胆丰富的描写。虽然女性之间更易产生天然的亲近和默契，但不设防的心灵也更易留下深深的伤痛。无论黛二、麦弋还是雨子都体尝了同性情谊破灭后的痛楚。同性之间的叛卖，不仅意味着现实的伤害，更是远为深刻的心灵的绝望。小说《破开》则以论战式的文字和宣言式的姿态表露了女性意识的觉醒，并让梦中的老妇人预言般地宣称：“你们要齐心协力，像姐妹一样对付这个世界，因为只有女人最懂女人……”但最终，那一串具有象征意味的石珠还是断裂开来，滚落一地，“我”的舌头也像“一块呆掉的瓦片”。陈染和她笔下的人物对纯粹完满的爱的守望几乎走到了极致，无一不遭到现实的粉碎。当人们用精神分析理论对陈染小说进行阐释时，往往忽略了小说中复杂的母女之情的描写。这里面同样有相依为命的心灵认同，有默契与戏谑，也有监视、控制与逃避，和无奈的痛苦。这种对立的场景，“与其说是精神分析意义上的症候，不如说是女性文化的症候。一边是血缘、性别、命运间的深刻认同，一边是因性别不公与绝望而拒绝认同的张力。”^[9]
    五
    
    我早以惯于在生活之外，倾听，
    我总是听到你，听到你，
    从我沉实静寂的骨中闪过。
    一个斜穿心脏的声音消逝了，
    在双重的哀泣的门里
    只有悒郁的阳光独步，于  
    平台花园之上
    和死者交谈。
    ——《与假想心爱者在禁中守望》
      倾听自我是陈染独具的写作姿态，一种孤绝的倾听化作了奇特诡异的想像和茫然无告的追忆，构成了心灵文本的肌理。重要的不仅是自我讲述的内容，而是倾听和回忆的方式和情态。沃尔夫早已指出，女性要有一间“自己的房间”，才能独立地写作。一间自己的屋子，不仅是必须的栖身之所和理想的逃世之地，也是私人性、自我意识的一个很重要的物质基础。有了自己的房间，无异有了作为主体创造自己的故事的可能性。当女性在“自己的房间”，抛却现存的文化历史和男性话语的影响，女性写作才真正诞生。在自己的房间，陈染用回忆支起了一片女性的天空。当她沉迷于身体经验、内心感受的谛视、触摸与冥想时，开启的是女性无限延伸的潜意识场景。在自己的房间，她藉此不断地逃离外在的角色累赘，逃离一个女人的规范命运。同时以私人化的追忆，执拗的“私人生活”，以及大胆越轨的笔致抗拒着外部世界和集体力量，也潜在地解构着男性中心的话语方式。
    当然，女性意识的觉醒并不意味着封闭、固守自己的房间，而是要真正介入文明和历史。西苏认为：“写作乃是一个生命与拯救的问题，写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命，铭记着生命，写作是一个终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。这是一项无边无际的工作。”^[10]是的，从潜意识场景到广阔丰厚的历史的场景，真正的女性写作将作为世界多元表达的重要一维，对人类的存在境况进行诗意的勘探和揭示。
    注释：
      ^[1] 陈染：《私人生活》。
    ^[2] 陈染：《与往事干杯》。
    ^[3]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》。
    ^[4]戴锦华：《陈染：个人和女性的书写》。
    ^[5]艾略特：《四个四重奏》。
    ^[6]参见诺曼·霍兰德《文学反应动力学》。
    ^[7]陈染：《超性别意识与我的创作》。
    ^[8]陈染：《另一只耳朵的敲击声》。
    ^[9] 戴锦华：《陈染：个人和女性的书写》。
    ^[10] 埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史的场景》。
    原载：《当代作家评论》1999年第2期
    
    原载：《当代作家评论》1999年第2期 (责任编辑：admin)