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小说特色：理论影响显而易见 澳大利亚华裔小说家布赖恩·卡斯特罗（Brian Castro，中文名高博文）出生于1950年，父亲是葡萄牙人，从祖上开始就来上海创业，母亲是中英混血儿。卡斯特罗从小在香港长大，会说广东话、英语、法语等多种语言，迄今为止，他一共创作小说八部、文学评论一部。阅读卡斯特罗的小说，读者会有一种印象，那就是当今西方流行的文学理论代表人物一个个犹如过客，匆匆出现在他的小说当中。如法国文论家罗兰·巴特出现在他的第一部小说《候鸟》（Birds of Passage,1983）之中，同样是法国的结构主义大师路易·斯特劳斯及其代表作《结构主义人类学》出现在《波莫罗伊》（Pomeroy,1990）里，德国评论家瓦尔特·本雅明成为其小说《追踪中国》（After China，1992）中两个主人公的阅读对象，弗洛伊德及其“狼人”故事则成为小说《双狼》（Doubl Wolf,1991）的基本来源，还有福柯、阿尔都塞、阿多尔诺，等等。在他的小说中，作品的主人公或直接或间接地谈论这些理论家并公开讨论他们的理论观点。有澳大利亚评论家（Karen Barker）认为，在卡斯特罗的小说创作中，“理论往往包含在叙述之中，并且不断地在情节和主题上，而不是在对话上产生作用” 。 叙说离不开故事，而故事中如果穿插各种不同的文学理论及代表人物，大众是否能够接受？不少澳大利亚评论家就曾对此提出诟病。如艾伦·古尔德（Alan Gould）认为，《候鸟》的结构和人物都缺乏说服力，格雷厄姆·伯恩斯（Grham Burns）认为，《候鸟》中西默斯·欧阳和罗兰·巴特的偶逢纯属机会主义，是对小说的越权。不过，伯恩斯似乎也意识到了卡斯特罗的创作意图，因而又指出：“《候鸟》肆意渗透到批评理论之中，目的是为了应对他们的文化身份所面临的挑战。” 挑战传统的文化身份 挑战传统的文化身份是卡斯特罗文学创作的一个关注焦点。对拥有多种血统的卡斯特罗来说，身份的追求是一个永远讲不清、道不明的东西，但又是永远也无法回避的事实。他想摆脱传统的身份束缚，以实现真正的自我。而实现自我的手段之一就是打破传统，建立自己的话语权力。他之所以对理论感兴趣，就是因为理论容易建立权威，而小说家则可以随心所欲，甚至玩弄理论，两相结合，可以产生意想不到的效果。正如他在接受采访时所说，“理论犹如烟火，在自身的烟火爆发中消散，因为理论具有思辩性，正如任何写作计划都有思辩性一样。然而，理论也可以借用其权威来分解一种权威体系，这一点小说就做不到”。卡斯特罗认为小说和理论都具有同样的颠覆功能，只不过小说的颠覆功能强于理论，因为它避开了理论中难免出现的权力主义。他的区别基础在于理论离不开实践，而小说离不开游戏。就像海德格尔所说，理论从来就不是纯粹的，它永远离不开实践，而且永远出现在它所呈现或批判的现实当中。正因为它摆脱不了彼时彼地的社会历史现实，所以它才能再现，而不是颠覆权力结构。反过来，小说的世界就不是真正的世界，是虚构的世界。不过卡斯特罗的小说并没有离开过现实。 在《候鸟》中，法国著名文论家罗兰·巴特短暂露面。当时，小说的主人公西默斯·欧阳乘火车去伦敦，途中遇见一个法国人，自称为罗兰·巴特。罗兰·巴特神情抑郁地看着窗外，说他乘错车厢了，然后匆匆下车。熟悉文学理论的人都知道，罗兰·巴特为结构主义和后结构主义的代表人物，1980年被一辆洗衣店的运货车撞死。罗兰·巴特的结构主义又常被人们比喻成火车，形容符号和系统，或语言和言语之间的关系。而他向后结构主义的转变恰似小说中他对车厢的变更，同时也喻指其著名口号“作者的死亡”。对作者、权威和身份的质疑贯穿着《候鸟》及卡斯特罗的其它小说。在《追踪中国》中，女作家去世后留下的遗产就是她借来的故事，现在这些故事又回到了主人公，也就是原来的作者、现在的读者那儿。在《随波逐流》（Drift,1994）中，主人公拜伦·雪莱·约翰逊的原型就是英国作家B.S.约翰逊。卡斯特罗之所以安排作者一个个死亡，就是因为作者的死亡也就是权威的死亡。在英语里，作者（author）和权威（authority）同出一源，此举的目的就是要向传统的权威提出挑战。 讲现代派故事 提后现代问题 卡斯特罗的创作被人称之为高度现代主义（high modernism）创作，因为他的作品延续了现代派创作的特点。卡斯特罗曾坦言，澳大利亚作家中惟一使他感兴趣的就是现代派作家帕特里克·怀特——一位获得诺贝尔文学奖的大师级作家，其他则是欧美现代派作家，如普鲁斯特、卡夫卡、贝克特、昆德拉、纳博科夫等。这些作家跟卡斯特罗有一个共同之处，即他们之中许多都是流亡作家，或从某种意义上来说是无根作家。卡斯特罗之所以觉得与这些作家心心相印，或者说与现代派距离更近，原因在于作者经历了现代派艺术家所经历过的异化感和毁灭感。他现在生活的时代既是现代派前辈基础上的延续，又带有后结构主义或解构主义的烙印。澳大利亚评论家泰西（David Tacey）曾说过，卡斯特罗讲述的是现代派的故事，提出的却是后现代的问题——文化身份的思考。在他的论文集《寻找艾斯特莉塔》一书中，卡斯特罗不断表现出他对德里达、哈贝马斯、巴赫金、保罗·德曼等现代、后现代理论家的关注，这些关注的焦点说到底就是：作为一个无根无基、到处漂泊的人对自身文化身份、对作家的创作使命与作家创作个性的关注。卡斯特罗出生在香港和澳门之间的海船上，可以说生下来就缺乏根基。因此传统意义上的身份认同使他感到无法适应，即使在他成功的时候，他也无法释怀。笔者曾经写信给他，对他入选澳大利亚最高文学奖迈尔斯·富兰克林奖表示祝贺并希望能够走得更远。卡斯特罗回信说他并不指望这个大奖，也不相信自己能够得到这个大奖，因为自己始终是个边缘人。 我不想被动地听任别人言说 卡斯特罗的文学创作力图打破传统分类，尝试各种体裁，但令他感到伤感的是，传统的分类权力和影响还是很大。他曾在论文中提到这点：“我举一些例子来说明体裁和分类的力量。我的小说《候鸟》和《双狼》经常出现在某些书店的‘野生动物’和‘自然’一栏里。他们在那儿永远无法销售。我的小说《追踪中国》有一次出现在《旅行》一类的书架上，而且卖得还不错。我的第二部小说《波莫罗伊》本意是想冷酷无情、刻意地去戏仿一下一切体裁——诸如侦探小说、犯罪小说、冒险故事等——但是骨子里却体现了一个后现代主义者的困惑，一个略微伪装的自传。而一位评论家的文章这样说，‘卡斯特罗就是想跻身犯罪小说的书架’”。 文艺界对他的评论使他对文学批评有了更加深刻的认识，也使他对评论者的权威性以及他所代表的话语权产生了兴趣。正如当今最著名的文学理论家、文化批评家斯皮瓦克（Gayatri C.Spivak）所言，“庶民能够说话吗”？作为处于主流之外的边缘作家，这种“说话”在卡斯特罗的眼里不仅是要创作一部虚构作品，还要跻身于权威者，打破权威者的行列。他对文学理论的兴趣可以理解为他不想给别人牵着鼻子走，被动地听任别人的言说，而是找机会再现自己，正如他自己所说，“我当时的想法就是想进入解构和文学理论的书架上”。小说中理论的运用就是他为实现自己意图的一种尝试。 卡斯特罗在讨论法国作家罗歇·卡洛瓦（Roger Caillois）的理论时说过：“一旦被人剥夺了视觉，模拟就出现了……那种成为主人的渴望，导致移民变成本土信息员（native informants），这些人竭力想改变肤色，结果却强化了他们的庶民地位”。作者的意图就是希望奠定自己的话语权威，摆脱被剥夺的感觉，通过视觉艺术来体现自己的真实性。 《上海舞蹈》的多种主题 在2003年发表的小说《上海舞蹈》（Shanghai Dancing）中，我们可以看到一个非常有意思的景象，那就是作者对画面的兴趣。除了封面的照片使人联想到其家庭历史，小说里面穿插了很多旧上海的地图、照片、月历，等等。这些珍贵的照片并非传统意义上的自我再现，相反，它是为了消除自我，打破权威而刻意安排的。小说采用第一人称叙述，但是叙述者非线性结构的绕进绕出，仿佛被他自己所发现的祖先的故事给搞糊涂了，读者根本搞不清到底是谁在讲故事。小说里来来往往的生命和声音，从某种程度上来说对应着卡斯特罗自身对自传的看法。在这方面，卡斯特罗流露出了他对解构主义大师保罗·德曼（Paul de Man），尤其是保罗·德曼的论文《作为破相的自传》(Autobiography as De-facement) 的兴趣。在论文里，德曼对作为一种体裁来看待的自传流露出了鄙视。他认为，与悲剧或史诗或抒情诗相比，自传看上去总是名声不好，或给人一种自我表现或自我放纵的感觉。研究自传必然带来一些问题，如历史和分类问题。他认为，无论你写什么，你都会在作品里打下你的个性和经历的烙印，你无法控制。所有的创作都是自传。总而言之，在德曼的眼里，自传不是一种体裁，而是一种阅读方式，它出现在所有的文本中。自传的人物就是一种拟人法（Prosopopia），一种虚构的从坟墓里发出来的声音，它把虚幻人物、缺席者、已故者表现为正在说话或行动。正是这种观点引导着卡斯特罗的创作思维，也正因为如此，卡斯特罗流露出对美国华裔作家汤亭亭的作品《女勇士》的称赞，因为这部作品将各种事实、虚构、神话、记忆编织在一起，突破了许多传统界限。他认为“体裁的交织缓解了真与伪二分法中精神分裂症似的压力”。从第一部小说《候鸟》到最近的新作，卡斯特罗的小说总会给人自传的感觉。在他看来，“自传的成分指引着方向，因为这是最直接的逾越形式……”。 在《上海舞蹈》中，死者复苏，属于一般的自传形式，结构则是混杂的，既有通婚，又有乱伦，打破传统体裁的固定性，由此建立起家族族谱。主人公心理好奇，想挖掘家族的起源，但到文本末了，他也不知道他是否真的想知道他所发现的一切。他在文中进一步质疑了小说中所追求的作者责任和义务。“一纸签名有多大约束力？一个作者有多少原创？一个笔画就能让人死亡吗？如果真与自我联系在一起，那么真正的作者的真正死亡就与至关重要的文学有关吗？”在卡斯特罗的小说里，叙述者混迹在同父异母的姐妹和表姐表妹之间，使人想起了现代派作家，尤其是乔伊斯和贝克特，他们成了卡斯特罗的楷模，而他们也是主流之外的少数族裔。 《上海舞蹈》以上海为背景，封面是一个小型乐队的老照片，乐队的鼓上隐约可见“路西塔尼亚”几个字(古罗马的一个省名, 相当于现今葡萄牙的大部和西班牙西部的一部分)，作者并没有标明这些人是谁。随着小说的进展，家族中的各个成员开始跟照片中的人吻合起来，而站在鼓后面的那个人显然就是叙述者的父亲。小说设计了家族的族谱，但是卡斯特罗在一次电视讲话中说过，那个族谱也是假的，不能当真。 叙述者的名字叫安东尼奥·卡斯特罗，在澳大利亚生活了40年后，决定经由出生之地香港回到中国。他把一切都抛到后面，包括他的婚姻。他讲述着他的家族故事，在上海来回跳着，“像潮汐一样摇来摇去，直到某些东西给冲洗了上来”。一代又一代，秘密、鸦片、小妾、无言的母亲、狂妄不羁的父亲、精明的姐姐、说谎者、传教士、赌徒、天地会成员、情人、裂唇的侏儒、英雄般的孤儿，所有这些都给冲洗到卡斯特罗小说奇妙的岸上。 安东尼奥的父亲阿诺尔多在经历了一场暴风骤雨般的生活之后，死在了悉尼。他一生结过三次婚，有无数的风流韵事，还有许多的谎言。他不喜欢读书，自认一生当中只读过一本书，那就是大仲马的《铁面人》，而且读完后他就将小说扔了。安东尼奥的母亲茉莉（阿诺尔多的第三任太太）是一个神情郁闷的人。阿诺尔多说他从没看过她跳舞，但是后来又记起他的孩子曾从钥匙孔里看见她跟一个想像中的人跳舞。他的母亲是一个非常聪明的人，在学校里曾是垒球冠军。第二次世界大战期间，她在日本集中营里接芒果的高超技艺给日本人留下了深刻印象，同时也使得她在驻地获得了更多的给养。 《上海舞蹈》呈现出多元主题。首先它表现的是记忆和忘却，人们如何忘却过去，但是过去对于现今的存在却至关重要。跳舞是人们忘却过去的一种方式，但是记忆一直在那儿，因此他们不用思考就记住了舞步。小说的主题还包括迷失方向，失去稳定性等。随着小说的叙述，这种方向迷失和稳定性的丧失持续了几个世纪：读者给带到17世纪的巴西，见到了伊斯雷尔·德·卡斯特罗“一身黑色的皮肤”；来到安东尼奥呆的地方，也即威利伯伯的豪宅；接下来就是多拉·西德尔，他的奶奶，来自英国利物浦，1910年来到中国进行传教；再下去就是阿诺尔多，在上海的大街上穿梭跳舞。 1997年他在接受《澳大利亚书评》采访的时候说道，“体裁会把你囚禁在某些框架里，除非你跳出来，对它们加以戏仿，否则你的写作不会有什么进展”。1992年，在接受《澳大利亚书评》采访的时候他还说过，他对如何畅销不感兴趣，他感兴趣的是写作本身。他写作不是为了治疗，也不是为了后代，甚至也不是为了读者。驱使他写作的动因就是故事与文学的牵连。因此，在他的小说创作中，我们看到了他这种努力，理论与叙述相结合的努力，这种努力不仅没有淡化小说的文学功能，而且还强化了卡斯特罗作为边缘作家的主体话语意识。许多小说家都在探讨异化（疏远），描述细小的精神或身体挫折，但是没有哪个小说家像卡斯特罗那样能够将心理洞见与同样具有想像力的叙述技巧结合在一起。 小说《候鸟》的法文译者庞斯（Xavier Pons）认为，“所有这一切使小说产生一种几乎是梦幻般的力度，一种元现实主义的紧凑性：每一个细节都是一个更大谜团的一部分，只有将所有这些拼凑起来，这个设计才会浮现……从而产生一种似曾相识的感觉，而这是小说特色的一个重要方面。两个世界实际上就是一个。历史并没有完全重复自己，而只是在重新上演相同的基本模式”。 原载：文艺报 原载：文艺报 (责任编辑：admin) |