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综观梁实秋的文艺理论批评，“人性论”是其中最为核心的概念。不论从文学、审美，还是从文化发展的角度看，他的这种建立在“人性论”基础上的文艺思想体系都有其独特的成就，成为20世纪30年代中国文艺理论界一道独特的风景线。同时，由于个人观念和时代特征等诸多因素的影响，他的理论体系不可避免地存有局限和不足，由此也使他成为当时文坛上颇有争议的人物。但是，不管外界的评价怎样，梁实秋在自己的文学生涯中始终坚持这样一个观点：文学的根基在于固定的普遍的人性，用他自己的话说，就是“文学发于人性，基于人性，亦止于人性”［1］ 对于“人性论”的是非偏颇，历史的发展自会给出一个公正的评判，作者在此不想做过多的讨论。本文只是试图通过对文本的解读，从文艺批评领域一个常见的话题——诗与画的关系谈起，从“模仿说”以及“理性节制情感”原则两个方面，探寻人性观点在梁实秋诗歌理论主张中的体现，希望这种探索能从历史发展和诗歌精神重建的角度对当下中国新诗的现代化建设提供一点小小的启示。 关于诗与画的关系问题，古今中外的文艺理论家们历来都有较多探讨，比较有代表性的如宗白华、钱钟书以及法国的莱辛等。在《诗（文学）和画的分界》一文中，宗白华先生从他的“意境”论出发并以此为宏观参照系，主要从表现力和表现领域两个角度论述了诗和画的关系，并且着重强调了二者的区别，认为诗和画毕竟是两回事。在文章的结尾宗白华先生是这样说的：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是互相交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”［2］13钱钟书先生对诗和画关系的论述，主要是从流派发展以及中国诗与中国画的评判、鉴赏角度，阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价，指出“旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实”［3］28。莱辛对诗和画关系问题的阐述主要集中在他的诗学理论著作《拉奥孔》一书中，从这本书的名称“拉奥孔或称论画与诗的界限”以及书前所引用的普鲁塔克的那句话——“它们在题材和摹仿方式上都有区别”，我们就可以很明显地看出，莱辛主要是从题材和表现方式两个方面论述诗和画的分别。他反对“诗画一律”，认为诗画是“绝不争风吃醋的姊妹”，诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画“愈广阔”。 8 ?- t# b* }6 }+ n0 [ 从上文可以看出，虽然论述的目的和出发点各有千秋，但是他们三人都着重从艺术表现的角度强调诗和画的分界，认为二者具有各自不同的表现领域、表现手法和评判标准，是两种不同的艺术类型。而梁实秋对于诗与画关系的论述，则主要从描写对象入手，强调因为反映的题材不同，诗与图画是不能混杂的。因为诗是人类活动的模仿，图画既然不能描绘人的动作，“那么，图画的质素，又怎样可以闯进诗的范围里来呢？”［4］45 在《诗与图画》一文中，为了说明何瑞士（今译贺拉斯，罗马著名的诗人和文艺批评家）所谓“画既如此，诗亦相同”这个词并非暗示给我们诗与图画的密切关系，梁实秋指出，现代的文学艺术最显著之象征就是“型类的混杂”，所以自何瑞士以来，一般批评家往往喜欢引用“画既如此，诗亦相同”这个成语，赋予一种新意义，以为何瑞士就是主张把诗与图画混为一谈的人，其实不然。按照梁实秋的观点：“诗与图画原是截然二事，其模仿之对象，其模仿之工具，其模仿之方法，均各有不同。”［4］44 那么，诗与图画到底因何不同呢？梁实秋以为：“诗是以人为中心的，因为宇宙即是以人为中心的。人性的表现不在静止的状态里，而在其活动的状态里。”［4］45诗要模仿人性，所以不能不模仿人的动作。人的动作是诗的灵魂。从这一点上也可以说，诗是一种时间艺术，以表现人在时间里的动作为最终指归，当然，这里的动作不仅包括物质的实体的动作，更包括精神的心灵的动作。这就和从属于空间艺术的绘画有着本质的不同，一山、一水、一座房子、一片蓝天，这些物质的实景都可以在一幅画的空间里尽情地铺展，但是它们只能是静止的，绘画的平面特征决定了它不可能表现对象的动作。 从以上梁实秋对于诗与画关系的论述可以看出，他把文艺起源上的“模仿说”引入到了诗歌理论批评中。但是这里的“模仿说”不同于传统的现实主义关于文学本质的经典看法，他把现实主义的“再现”和浪漫主义的“表现”都归入到“模仿说”的范畴，进而提出第三种模仿——“古典主义模仿说”。他说：“所谓模仿者，其对象乃普遍的永久的自然与人生，乃超于现象之真实；其方法乃创造的，想象的，默会的；一方面不同于写实主义，因其所模仿者乃理想而非现实，乃普遍之真理而非特殊之事迹；一方面又不同于浪漫主义，因其想象乃重理智的而非情感的，乃有约束的而非扩展的。故模仿论者，实古典主义之中心，希腊主义之精髓。”［5］64这是梁实秋所总结的亚里士多德的模仿论之精髓，其实也就是梁实秋本人所主张的、以他一贯坚持的“人性论”为出发点的文学之本质。 之所以说梁实秋的“古典主义模仿说”不同于传统的现实主义的“模仿说”，最根本的原因在于他认为模仿的最终目的在于表现恒久的普遍的人性，这一点从他所论述的诗与画的关系中同样也能看得出来。 我们在前文中已经提到，梁实秋主要是从题材和表现对象的角度强调诗与画的分界，所以他并没有完全否认二者在艺术表现手法上的相互借鉴与融合。在谈到王维的“诗中有画，画中有诗”时，梁实秋也赞同这种做法。他认为：“画里充满一些诗意，便可令人觉得趣味幽远，诗里参加一些图画的色彩，便可令人觉得意态逼真。这是文学艺术的融会贯通，非大家莫办之处。实在讲，图画的质素在诗里并不能完全免除。”［4］45但是，艺术手法上的相互借鉴，并不能弥合诗与画的界限。在一首诗中，图画是没有独立的价值的，它只是作为一种辅助性的工具，是占次要地位的、为了表现诗中的人性主题服务的一种艺术因素。诗人描写一幅风景，或是形状一个物件，这些风景物件的描写之所以能在诗中占有一定的位置，只是因为它们或多或少与诗的题旨有关联。如果我们抛开人而只专注于风景物件的描写，不论描写得如何栩栩如生，结果都不是诗，起码不是一首成功的好诗。因为“诗若没有人的动作做基础，就等于一座房子没有栋梁，壁画油饰便无从而附丽”［4］46。同样是以“人性论”为出发点，梁实秋在说明诗与画所反映的内容不同的时候也指出：“在图画里，题材可以不拘，一山一水一树一石，无不可以入画，只要懂得参差虚实，自然涉笔成趣。文学则不然，文学不能不讲题材的选择，不一定要选美的，一定要有意义的，一定要与人生有关系的。”［6］207 我们之所以要如此详尽细致地解读梁实秋对诗与画关系的论述，是因为这个问题鲜明地体现了他的“人性论”，这不仅是梁实秋诗歌理论的核心和基石，也是他一生坚持的文艺思想。自“五四”新文化运动发轫以来，周作人第一个喊出了“人的文学”的口号，这一声犹如石破天惊，震动了当时整个思想文化界。十年后，梁实秋又一次把“人性”二字鲜明地写在了文学的旗帜上，提出把“人性”作为一切文学创作的出发点和最终归宿。由于时势各异，周作人“人的文学”和梁实秋“人性论”的内涵可能不尽一致，但是他们在对待一个根本问题的态度上是相同的，那就是把目光一致投向了天地间那个最神圣、也最神秘的字：人！ 虽然文学的本质在于表现恒久的普遍的人性，但是人性何其复杂!它不亚于我们身外的宇宙，既是不可穷尽的，也不会被人们彻底认识；况且，人性还有善恶之分，各种各样的情感作为人性最重要的构成因素，都要在文学作品中明白地表现。正是基于这一点考虑，梁实秋在“人性论”核心的基础上又提出“节制说”，指出：“文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。”［1］117这就是文学的纪律，而“所谓节制的力量，就是以理性（Reason）驾驭情感，以理性节制想象”［1］117。这样，以模仿人的动作为根本目的的“模仿说”以及“理性节制情感”的原则成为梁实秋文艺理论批评的双翼，同时也作为两块基石，共同构成梁实秋诗歌理论主张中的核心观念——“人性论”。 在“救亡压倒了启蒙”的20世纪30年代，在中华民族生死存亡的关头，这种“以人为本”的观念的提出引起了左翼革命势力的极力批判，也给梁实秋本人赢得了“丧家的”“资本家的乏走狗”的骂名。且不说梁实秋的文艺思想在当时到底存在多么严重的问题，与马克思主义文艺理论的距离有多么遥远，在半个多世纪以后的今天，如果跳出30年代那种独特的历史文化语境，再回过头来重新审视他的“人性论”，我们不得不承认，梁实秋坚持了从文学本身出发谈文学、从艺术和审美角度出发进行文艺理论批评的原则。这种原则的坚持在我们看来是一种当时并不多见的弥足珍贵的良好文风。我们也不得不承认，“作为一位文艺批评大家，梁实秋的文艺思想反映出一个训练有素、有良好理论素养和人格涵养、有良好艺术鉴赏力的人的艺术思维具有极大的合理性、独创性和系统性”［7］73。 对于当前中国新诗的现代化建设问题，高举“二次革命”大旗的吕进先生曾经说过：“文化的本质是人化。作为心灵艺术的诗歌理应在这个大的时代背对嘲弄意义、反对理性、解构崇高、取消价值的思潮，承担起自己的美学责任，创造中国诗歌的现代版本和现代诗歌的中国版本。”［8］131从这个意义上看，梁实秋倾其毕生精力所努力建构的以“人性”为核心的诗学理论对于存在价值判断失衡等诸多问题的当下诗坛、对于中国新诗的二次革命更是有着极为重要的参考价值。 % N: c4 m/ U! r- Z1 T* r 7 b4 C: R9 ~6 p2 T 注释： ［1］梁实秋：《文学的纪律》［M］，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年出版。 ［2］宗白华：《诗（文学）和画的分界》［M］，《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年出版。 ; h8 _( s, Z. A ［3］钱钟书：《中国诗与中国画》［M］，《七缀集》，上海：生活·读书·新知三联书店，2002年出版。 ［4］梁实秋：《诗与图画》［M］，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年出版。 ［5］梁实秋：《亚里士多德的<诗学>》［M］，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年出版。 ［6］梁实秋：《文学的美》［C］，徐静波：《梁实秋批评文集》，珠海：珠海出版社，1998年出版。 ［7］宋益乔：《梁实秋评传》［M］，北京：中国社会出版社，2005年出版。 $ c* z" I7 ?( @/ z; k# _* ] ［8］吕进：《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》［J］，《西南师范大学学报》（社会科学版），2005年第1期。 原载：《世界华文文学论坛》2007/04 原载：《世界华文文学论坛》2007/04 (责任编辑：admin) |