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阿城说，用惯了勾拳的张大春，这次写《聆听父亲》用了直拳，直奔心脏。 莫言说，大春用十二万字的篇幅，完成了一百一十万字的内容。 父亲说，多年父子成兄弟，现在他是我大哥。 儿子说，爸爸不在，家里很安静。 太太说，你的“理想读者”是不是你的爸爸妈妈？ 大春说，是，也往往不是。 这个台湾作家高阳的弟子，这个《欢喜贼》《四喜忧国》的作者，这个每天写古诗并在电台说书的汉子，感谢太太这么问，更感谢她没有追问下去。 “马尔克斯非常‘冷’，在中国的作家里有这种冷劲儿的有一个，阿城” ○木叶：我翻完一遍《聆听父亲》，两个印象，有点儿像马尔克斯的《百年孤独》，还有菲利普·罗斯的《遗产》。后边这个较容易说明，都是讲父亲的。前边那个因为都是讲几代人的，都是线条化的勾勒，不是浓墨重彩，而且我在《小说稗类》里发现你专门提到《百年孤独》，以及聆听的缺失——“不被聆听”。 ■张大春：我从来不看我写过的东西，你们都比我用功。那可能谈的是“瘟疫时期的爱情”吧。 ○木叶：不，是《百年孤独》。可能是潜在的影响，自己都不记得了。 ■张大春：坦白地说，我在写《聆听父亲》的时候早就忘记马尔克斯了。但是并不表示他的影响不在，我特别强调（这一点）。意识状态已经没有了，所以你提了我很意外。 我写《聆听父亲》的时候，菲利普·罗斯可能还没写他的《遗产》，我好像比他早写，我不知道，因为我没看过，他也许看过我的（经查阅，《遗产》1991年在美出版， 2006引进大陆，译者彭伦告诉我说台湾应尚未引进）。肯定没有受他的影响。 我不会关心大问题，中国文化、文字传承、诗学发扬这些都很大，超过了三个人参与的事情，我都常常躲得远远的。所以我眼里没有大问题，我对我自己也没有大的期许。正因为不大——我不是老用一个点儿一个点儿来说吗——更清楚地看到我们所面对的世界有非常多的认知架构，什么我背着复兴中华民族和中华文化的使命，这些架构还不是从一个地方来的……马尔克斯绝对也看到了这一点，他不是把人当成一个物来看，有一些作家……他把整个社会机器当作一个镜子，从镜子里看出一个个人。我入手点跟他们都不太一样。 我相信马尔克斯非常“冷”，在中国的作家里有这种冷劲儿的有一个，阿城。莫言刚好跟他对立，他是热的。 “（鲁迅）有一半的文学成绩是跟人家打笔仗打出来的” ○木叶：我看你谈到了不少作家，但很少评价鲁迅，见到一个访谈，还是持批评的，用的一个词是“紧”。我想知道你对那些更早的作家怎么看？鲁迅、张爱玲、沈从文。 ■张大春：张爱玲，嗯，我用阿城的话来说，张爱玲看到了人性恶的那一部分。说得非常准。我好像在《小说稗类》里也提到过，她能够从人性幽微之处、常人不敢探触之处看到人性之恶。她不是在讨论爱情，她是在讨论人性。 沈从文，我可能是他过世之前见到的最后一个客人。因为我的姑父家跟他们有亲戚关系，我的表姐是沈从文夫人张兆和女士的姐姐张允和的干女儿，所以她叫张兆和三姨，我也跟着叫三姨，那么沈从文就成了我三姨父了，呵呵。他接受我的访问，我录音，那是1988年的事，我离开北京三十天不到，他就过世了。我对他有一个很深的印象，他有一些长篇，并不像我们所讲的“牧歌一样”，他有一些很尖锐的讽刺，直接面对当时民国二十三年、1934年新生活运动的，一种很特别的很犀利的批判，不是台湾很多教科书、媒体介绍的那样。他有他很松的小说，也有他很热的小说，很迫切很热讽的小说，《长河》就是。 鲁迅，老前辈，他要是不跟人打笔仗，他几乎只有一半的文学成绩，他有一半的文学成绩是跟人家打笔仗打出来的。争辩、议论的传统，在中国古代是有的……你看清代的《越缦堂日记》，李慈铭的，他骂人，他笔里有一百根毛有八十根毛是用来骂人的。也不是说骂人不好，不要站在道德面或公民教育面来看……哪怕你是一个人，你对我有意见，我认为你不了解我，或者我认为你不对，我都要说服你，这是鲁迅文学的核心，一个都不放过，我一定要把道理给你说明白，除非我错了。他跟周作人也是这样，不管他们感情怎么样，你只要想想他们的个性……他一个都不放过。 ○木叶：那么从文学价值来看多高…… ■张大春：三公尺二，还是六公尺八？我不大能从量化的或什么尺度的标准来说。 ○木叶：有一种说法，认为中华民族近一百多年来因为积弱所以忧患的意识非常强，鲁迅作品的地位非常高，可能随着国家相对的富裕强大之后，人的心态会变，对小说的看法也会变，那么鲁迅的价值可能就会走向另一个较缓的路向，不知张先生怎么看？ ■张大春：我非常同意一部分，另外一部分我不能说我同意不同意，因为我才想到的那一部分我非常同意，也就是说你的问题不是在问我，反而是印证了我的一些想法。我认为文学史是活的，如果有文学史这个东西的话，因为我一向解释文学史是近代大学虚构出来的。文学史如果存在的话，是活的，一代人会形成一代人的典范，这是托马斯·库恩讲的，你们叫范式，当一代人有不同的评价标准的时候，这个人的地位就……刚才讲的三米二还是六米八？是不是出于忧患意识这一点，容我细思之…… 如果没有鲁迅，中国少打一个世代的笔仗；如果（中国）台湾没有胡秋原，台湾少打十年的笔仗。 ○木叶：提到文学史，因为大多是由评论家来操作、完成，接受采访时你说“大部分评论家都是作者身上的寄生虫”，我想知道张大春先生怎么看待汉学家这种持另一身份和视角的评论家？ ■张大春：我对评论家的那句话是凶了点儿，但有的评论家也原谅我了。还有人很有风度地说“你说得很对的”，我很感动，可是我为什么说说得凶了一点儿呢？说不定有些时候我们也寄生在批评家他那儿呢，很多很在意批评家意见的作家特别如此……有些人就听了批评家的一些意见，也许就是鸟意见，没想到这个作家就写出了（重要的作品）。我看过一本书，美国一个编辑也是身为批评家的人，跟很多作家通信，他启发了很多作家，而且是伟大的作家，听名字都是震耳欲聋的。那个寄生关系是倒过来的。 “不跟金庸排队吧” ○木叶：那张先生有没有受哪个评论家的点拨点评，很有启发。 ■张大春：嗯，陈思和写过一篇有关《城邦暴力团》的评论，我觉得他比我还了解这个书。我觉得很好的评论，第一是作为文章，文字要非常好，第二感觉上他比我还了解自己的作品，作者不是自己作品最佳的诠释者，甚至他不应该说话。 ○木叶：倪匡先生对《城邦暴力团》有一个说法被广泛引用，“金庸之后最精彩的武侠小说”。 ■张大春：哦，不跟金庸排队吧。 ○木叶：你说过阿城的《棋王》是一个武侠小说，这个观点很有趣。 ■张大春：当然是武侠小说，别看它没有刀枪。第一，武侠小说的人物都有奇遇，掉山谷底下他妈的不会摔死，在人生逆境到极点，像王一生碰到个捡烂纸的老头儿；武侠小说还有武功秘笈，他有棋谱，然后打天下；第三，高手是一层一层的，越出越高，《天龙八部》（似应为《笑傲江湖》）一开始“哗——”地杀得镖局一塌糊涂，林平之吧，感觉武功不得了，没想到他是里面最差的。反正，一个比一个高。金庸以前还有一个王度庐，比较厉害，是有爱情的，一路看下来，别的传统武侠小说是不处理爱情的，就算有女的，她和他是同事关系，革命伙伴。你看《七侠五义》里面的展昭跟丁月华比武，女的用湛卢剑把展昭的下摆给割了，这是个象征啊，这个部位。而展昭用他的巨阙剑把她的耳环给割坏了，这是个象征。这两个人就结婚了，夫妻了。可是从此以后你看到的展昭跟丁月华是展昭丁月华夫妇，变成一个队伍了，一个集团军了。 ○木叶：是什么使你想写一部《城邦暴力团》？ ■张大春：乔伊斯的《尤利西斯》总共就一天一夜的事嘛。它有一两百万字，在台湾是两大本，很大。我不能写那么大吧，可是我想写一个压缩时间的比例要大的，这都是冲着现代主义去的。这个小说的头儿是孙小六从五楼高的窗口跳下去，小说最后是我追上去，追到孙小六跳下来的地方发现有一个信封，里面有一张纸，打开来一看……从他跳到我跑过去，这中间不到半分钟，六十万字。这个压缩时间。没人会把它跟《尤利西斯》相提并论，对不对？ “做读书的（电视）节目，拍了近百个作家” ○木叶：余华也写过武侠，短篇。刚才提到现代主义，有人把张大春先生看成台湾的先锋，比如写《花腔》的李洱有一段话，他说你“好像是台湾的先锋作家，与白先勇、陈映真他们不同，当然主要是叙述方式不同”。你对这个不同或者说这个先锋怎么理解？ ■张大春：比起我们的前辈和前两辈的作家，比较大的不同是我们有比较不一样的自觉环境。……我们受过的教育（不一样），接受的信息量比较大，所以我们就没有从太纯粹的角度谈文学。这个没有好坏。如果从纯粹文学的角度来看，你很可能勾画出一个所谓的文学史，谁超越谁。至少我没有这么想。在92年到95年，我有大量时间投在电视工作中。做剪接，至少一个或两个礼拜要出一个二十三分钟的纪录片，拍谁呢？就是白先勇、黄春明……哦，白先勇没有拍过，就是有个访谈，黄春明啊，王祯和已过世，拍他的妻子跟作品，还原一部分的现场。做读书的节目，拍了近百个作家。 ○木叶：这样的事大陆也有人干过，马原干过。 ■张大春：噢。我就把这个作家带回他写小说的地方，把他带到现场去。有的是做访谈，有的是到作家的家里拍他的生活。纪录片要做编辑，也就是剪接。我做到什么地步呢？我不需要剪接记录表，也就是不需要拍片记录，比如我就把这二十分钟前后的内容看一看，通常不会错，我可以做得很漂亮，因为太熟了。拍的时候就已经剪好了，这个东西也就是一个小说啊。白先勇没有这个经验，黄春明没有这个经验，我运气好，那个时代媒体发达，我也正好参与了。我可以透过拍片子那种搜集材料和剪接的思维，剪的时候就已经把小说组织好了。这对小说有极大的启发。 ○木叶：譬如是什么？ ■张大春：布局啊。拍的时候等于就剪好了。 ○木叶：受访者都是台湾作家？ ■张大春：有一个西班牙得诺贝尔奖的塞拉，还访问过一个约翰·奈斯比，电视可以做，因为有字幕。 ○木叶：大陆的作家没有访问？ ■张大春：访过阿城、刘恒。还访过高行健。 ○木叶：这个有文字版才好。 ■张大春：有作品（就）最好。 ○木叶：提到先锋，前几天（在北京时）你说当代作家“用汉字在写西方小说”。这是对在场作家的一种质疑，还是一种客观陈述？ ■张大春：不不不，是客观陈述，一点贬义都没有。我自己也在内，我怎么能自外于这个行列呢？ ○木叶：如果说是在用汉字来写西方小说，有什么方式能够从这个围中突破出来？ ■张大春：不必要突破，只要感觉对就好。我的话给李锐很大的刺激，他会回头想想，他其实也有很多作品是植基在中国的东西里面，但是这个整体的形式没变过，说不定试试玩玩不同的语言策略，或是把自己归为于不同的类型……我指出这一点来不具任何指导性。不是说，哎你们写的小说都不对。那开玩笑。 ○木叶：我看了一些张先生的小说，好像一直在变法。很多人真的很少去写武侠，这是第一条不同，第二就是往古代走，当然也有人在往回走，回望中国文化。你还每天早晨写文言诗，晚上也写，这肯定不完全就是为了“认得几个字”？ ■张大春：一开始的动机是这样的，但是做习惯了……写诗会有个很奇特很迷人的经验，诗可以表现或者可以开发一种过去没有的情感，这个我以前没有过，小说不会带来的。我写小说比较冷，要看透，想好布局，编故事，剪接……可是写诗很特别，写写写，会发现，我有这样一种高度体悟的情感，悟就是洞悉，体会某一些也许透过小说或其它并不会重视的对象。 ○木叶：一个很大的感触就是，大陆作家很少干杂活儿，但我看张先生干了很多事儿，比方说有电台，还有电视，有些事儿在大陆做会被批评的，这个作家上电视了，挣这个钱了…… ■张大春：在社会上工作、赚薪水、维持生活这些事情，在台湾并没有被大量纳入个人身份的讨论，也就是说我这个作家也是一个电视节目主持人，没有人认为这是不对的。大概比较讲究的一个传统社会还会讲究这个，上九流、中九流、下九流，是吧。别跟我说台湾作家文化底蕴很够，比起大陆啊，你们这个才叫文化底蕴嘛…… 像我现在，什么都不做我都能养活自己，我还是去电视台。有一个词儿，叫做社会参与。是个好听的词儿，他妈的都是意义不大的，就是出去逛逛，呵呵，接触接触人嘛。 ○木叶：从这儿可以引出一个词就是公共知识分子。 ■张大春：对了，最近常常在说的。我不能算是公共知识分子。为什么呢？第一，知识不够啊；第二，我参与过一些社会运动的，发起过“反修宪”，1997年，我大概发起了三百多人，跳舞的也有，林怀民嘛，搞音乐的也有，搞电影的也有，写作的也有，教授也有，开记者会，就是反对李登辉修订“宪法”，不是说永远不修，是不可以粗暴地修。有什么用？没用。从那以后，掉了狗我都不帮你找。“红衫军”，我到了现场，有人告诉我讲话，我坚决不讲，没有人会迫害我。 我的意思是说，公共知识分子的参与在台湾，如果说我跳上台去说话，感觉上至少我的心灵不能排除这个阴霾，只是在成就我他妈当英雄，因为一个社会到那样一个程度，没有人期待哪一个名人再加点什么、添点什么。 ○木叶：这样比较典型的，在台湾，一个是李敖，一个是龙应台。 ■张大春：是。龙应台挺有意思，是我好朋友。这回有一个小新闻跟她有关，有一个著名的明星叫林青霞，她投票时没有盖那个投票的章，盖的是自己的私章，就是废票了。记者问她怎么投票的，她说，龙应台教我的。记者再问龙应台，龙应台说我也是这样投的。她当然不是故意投废票，表示什么呢？表示一天到晚讲公民意识讲国际观，你连投票都不知道。从这点就看出，她不是个公民嘛，没有资格做公民嘛。 我非常不喜欢这样，你很基本的ABC不会，怎么还敢跟人家夸夸其谈，我们要民主，我们要自觉，我们要什么什么……她是我好朋友，我也不忍心……这事太可恶了……（删去几个字）原来你这么多年以来从来都没有真正投过好票。 “标签盲” ○木叶：你有一句是说“为理想读者写作”，那我想知道有没有一个“理想作品”？ ■张大春：没有，不可能。哪有凭空瞎想我有一个理想作品的？ ○木叶：我听了看了一些采访，感觉张先生言必称阿城，至少多次提到。据说在台湾，有个作家一听到阿城的名字就会扶着墙走，感觉是个很高的人，我想知道在台湾，是怎么看一些大陆作家的？ ■张大春：大陆的作家引进台湾的时间，比台湾的作家引进大陆的时间早二十年差不多。我非常喜欢阿城，但还没到扶着墙走的地步，那是因为他很具体地从言谈从生活的小节以及从作品的好多方面，可以体现一种在台湾比较少见的，我用两个字——高兴。这个高兴，不是说很快乐的，这个兴，是一种情怀。高兴这个词，你去查一查，原来意思并不是快乐、愉悦的意思，就是我刚才讲的比较不同于一般的情怀。有的人很冷，有的人很松，前面讲到的鲁迅很紧，阿城懂得用一种冷峻的方式来面对原本很热的冲突。而台湾是个很热的社会，有人这样形容说台湾是个大弹簧床，动不动你反弹我，我反弹你。在这样的社会里，你说会不会经常提到阿城，你会想到有人不是这样的，在台湾这样的人很少。也不要把他想成一个绝对的高人，那就折杀了。 ○木叶：他的作品非常之少…… ■张大春：是，代不数人，人不数文（篇），一代没有几个人，每一个人……他不必留太多啊，是吧，罗贯中留下多少？据说一部半。施耐庵留下多少？据说半部。 ○木叶：阿城没有长篇。 ■张大春：没有长篇怎么啦，贝多芬还没作过爵士乐呢，多可惜呀。从前有人说，生平几恨，恨海棠不香，恨鲥鱼多刺，恨莼菜性冷，最后一恨曾子固不会作诗。 ○木叶：还有恨红楼未完，这是张爱玲加的。余华、莫言等在台湾接受状况呢？ ■张大春：文学的人都知道，都关注，但是并没有造成比较大的风潮。没有太多的交流。后来有驻市作家，李锐来过，他也没有受到他该受到的注意。我想这可能跟台湾社会整体上对文学的淡漠有关。 ○木叶：最后一个问题，我想从渊源来谈，当初你是受朱西宁的影响，朱西宁一家，包括朱天文、天心，甚至我想知道你对胡兰成的看法。 ■张大春：朱西宁，有一段时期我完全是在模仿他，而且我认为他在现代性小说的位置，在台湾评论界被低估了，都把他当反共文学，乡土作家，没有发现或者说刻意不去发现他在现代性小说上的并非情节导向或者故事导向上，他比白先勇那一班人他妈的早多了。在台湾的现代文学版图上，为什么他的重要性反而不如王文兴或者白先勇、李欧梵他们那一拨，很显然，那个符号被惯性地操作成在台大外文系的那一群人，而他被贴成了反共文学，不管他写得多早、多少，因缘际会，就会被放逐、丢掉，当然大家承认他的小说地位、艺术成就，但是不肯就他对台湾文学最有价值的地方去琢摩去用力，我为西宁先生写了一篇纪念文，也写了一篇论文。我称之为台湾“标签盲”，一旦给你贴了这个标签，你是顽童，是反共文学，从此以后你的所有文学我都不看了。 ○木叶：能告诉我一下你喜欢的朱先生的作品吗。 ■张大春：一篇，《现在几点钟》。小说的倒数第二行，一男问一女现在几点钟了，回答好像是说二十世纪七十年代。它写的好像是一对表兄妹，也是男女朋友，同居，小两口在房间里半个晚上互相斗嘴，斗什么呢？男的故意装作不在意女的可能有另外一个男朋友，可是又使女的招出来另外一个男的。这不是全部的内容。其它都是废话。这个女的没有别的男朋友，只是一些语言上的误会，从头到尾没事。语言充满了魅力。 ○木叶：那么天文、天心呢？ ■张大春：记得我那天在新浪讲，差点被误会，我说“幸亏没让我评余光中的诗”，都以为我对余光中有（意见），其实不是，是没有时间展开。其实我指出“标签盲”那个事情，你大概就明白了。这是更重要的问题。 ○木叶：还有胡兰成。 ■张大春：胡兰成被视为汉奸，被封锁了，他能回到台湾来，还住了一段时间，用台语叫“偷笑”了。不可能嘛。他还到大学教书，教书的工作也被国民党干掉了。民进党更不可能替他如何了。他也的确在汉奸集团里工作，这毫无疑问。从大的角度来说，伪满政府的汉奸，郑孝胥，郑海藏嘛，到了梁鸿志，确实出卖国家情报，加上胡兰成。还有陈公博、汪精卫，这些人的文学都好得不得了，因为他们有太复杂的情感，他们很值得被重新开发，而不能以一个标签“汉奸”贴上去以后就不论了。那就是标签盲。 ○木叶：其实很多人在偷师胡兰成，但是可能不说出来。内地一个诗人柏桦对胡兰成很推崇。 ■张大春：他是一个文体家。 ○木叶：甚至还有一种说法，胡兰成的散文成就高于张爱玲。 ■张大春：咱们不用这个，没有谁比谁高。我宁可用“发明”这个词：什么人在大家所公认的文学史上发明了点什么。有的人会发明的，比如我看我姑父写字，我就觉得有些笔画是欧阳中石发明的，不是帖上的，从他开始才有的…… 胡兰成在散文的写作上开创了一种体，一种语言，这个语言是刻意去生造许多语汇，这种生造的行径是大胆而且奔放的，有人说是妖媚的，狐媚的，有人说他作怪，也有人认为他不够通顺流畅，但是我认为都不是，我认为他发明了一种语言策略，而且可能受到了日本文化的影响，因为有些逻辑是从日本的语法或者是刻意夹生的日本语法，回过头来，应该说是丰富了汉语语句的某些美学价值。不过，讲究文从字顺、讲究炼字、讲究句法轻盈的评论家或文人不见得欣赏他。 原载：左岸文化网 原载：左岸文化网 (责任编辑：admin) |