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《乡愁》与《听雨》，何其相似乃尔！ 初读余光中的《乡愁》时，笔者就自然而然地联想到宋末蒋捷的《虞美人•听雨》词。随着阅历的增长，越发坚定了这种认识：《乡愁》具有明显的仿写《听雨》的痕迹，具有让人直往《听雨》上联想的相似性。虽然，我们不能硬性强迫余先生承认他的《乡愁》就一定是仿写《听雨》的，而我们这样比照，也主要不是为了确证这种仿写的主观性。然而，余光中的《乡愁》即便不是仿写，甚至是作者连《听雨》都没有读过的纯属偶然之作，而二者的比较研究也就更有意义了。为了对比解读的方便，我们将二作品抄录如次： 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。 ——蒋捷《虞美人·听雨》 小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／后来呵／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲呵在里头／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头 ——余光中《乡愁》 《乡愁》与《听雨》二者的相似，是显见的客观的事实。关键是，我们如何来透过二者外在的相似性，而在深层次上寻绎和揭示其同中之不同、不同中之同呢？ 一、从所表达的意旨上看 从创作的发生看，身世之感的抒写是二作品最一致的地方。虽然家国和身世的差异乃有天壤之别，然而，相同的是：蒋、余二人，漂泊的身世相同，又均处少壮已逝的晚境，特别是所抒发的情感和意旨相同，都是一种揪心的痛楚，都是沧桑之变而后引发的故国之思。因此，人逝物非，心情不再，是二诗人创作时的共同心理状态。 以蒋捷观，他年青时曾贵为一介公子，生当宋、元易代之际。词人少年进士，过了几年官宦富贵生涯，但宋朝很快就灭亡。宋亡后保持气节，隐居竹山不仕。其一生饱经战乱流离之苦，颇富忧患意识。因此，其存词九十余首里，多写人生遭际，多表达故国之思，不是“流光容易把人抛。红了樱桃。绿了芭蕉”（《一剪梅•舟过吴江》）的叹息，就是“此际愁更别。雁落影，西窗愁月”（《秋夜雨•秋夜》）的悲慨，要么是“凄凉一片秋声”（《声声慢•秋声》）的哀鸣…… 蒋捷的一生是在颠沛流离中度过的，其《虞美人•听雨》，将其一生遭际压缩在五十六字中，自我人生历程高度概括，极写生命体验和人生况味。宋末之际风雨飘摇，蒋捷经历了颠沛流离的丧乱，身处国破家亡的末世情境，词人以少年欢愉来反衬，突出老年凄凉，“而今听雨僧庐下” ，“一任阶前，点滴到天明”，一切皆空，万念俱灰，唯有苦雨，唯能听雨，淅淅沥沥，点滴不尽。在蒋捷之前写听雨的词里最著名的是晚唐温庭筠《更漏子》，词云：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”。北宋万俟永的《长相思雨》，也写听雨，“一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。 梦难成，恨难平，不道愁人不喜听，空阶滴到明”。此二人的词都是写男女相忆之情，远不及蒋词感情深怨沉郁。蒋捷暮年听雨，包含着历尽劫难的无奈和执著，其所听哪里是雨呵，那是雨水和泪和血的混合，是他滴滴不尽的苦泪和心血。 而以余光中观，其诗也是实写其一生的经历的，他自己就曾经说过，他的这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三句思念的都是女性，到最后一句我想到了大陆这个“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗。余光中《乡愁》也是传统主题，他把乡愁以清晰的时间流程组合：“小时候”－“长大后”－“后来啊”－“而现在”，以不同时期的不同之“隔”，聚焦人生，浓缩经历，而其乡愁在反复的咏叹中逐渐深化和晶化，情感极其深婉沉郁，虽然他的人生际遇迥异于蒋捷，但是他重在表现身世之叹的意识和自觉与蒋捷同。台海之隔，给经历了离乱之丧的余光中提供了忧患的情氛和激发。余光中祖籍福建永春，在南京生活了近10年，抗战中辗转于重庆读书。而他的“母乡”加 “妻乡”的常州，又给他增添了牵心挂肚的眷念，他说：“常州给我的安慰与影响，从小就充满女性的娴雅与柔美。这一切，加上江南的水乡，历史与传说，莺飞草长，桥影橹声，妩媚了、充盈了我的艺术感性。我的江南是以常州为典型，更以漕桥为焦点的。我的《乡愁》一诗里，邮票与船票的另一端，袅袅牵动我年轻心灵的，正是永恒的常州母亲、常州新娘。”[1]他的被他视之为“诗余”的散文里也常有这样的表述，如《记忆像铁轨一样长》中，余光中充满深情地写道：“那是大一的暑假，随母亲回她的故乡武进，铁轨无尽，伸入江南温柔的水乡，柳丝弄晴轻轻地抚着麦浪。”[2] P132故乡留给余光中的是柔情和爱情的甜美。而余光中自1949年21岁时负笈台岛，就一直为“一湾浅浅的海峡”所隔。离开大陆20多年，一水之隔则恍若隔世。海峡两岸的阻隔状态，使他的回归似乎成为遥远的梦。这种漂泊感而生成的“过客”心态，生成了强烈的失落感，也生成了深厚“中国情结”。因此，他在20世纪60年代起就在诗中文中不断地重复怀乡的情绪和主题，其1966年2月漂泊在海外时所写的《当我死时》，就很有代表性： 当我死时，葬我，在长江与黄河/ 之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，在最美最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲起自长江，黄河/两管永生的音乐，滔滔，朝东/这是最纵容最宽阔的床/让一颗心满足地睡去，满足地想/从前，一个中国的青年曾经/在冰冻的密西根向西瞭望/想望透黑夜看中国的黎明/用十七年未餍中国的眼睛/饕餮地图，从西湖到太湖/到多鹧鸪的重庆，代替回乡[3] P119 乡愁成为一种纠缠不休、排解不了的情结，始终困扰着他，而且，越缠越甚，他说：这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂。“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”。余光中的“乡愁”不只是纯粹的时间和空间的距离之“隔”，而是沧桑巨变后的、日历久弥新的一种情感的渴望，是日渐炽烈的民族眷恋。其笔下之乡愁，具有鲜明的地域感和时代感，是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋。诗人的这种独特的生命、生存和生活体验，带有极其普遍的意义，概括和包容了所有海外游子的思乡深情，极其自然地把个人的忧思提升到民族统一的渴望。因此，《乡愁》已经成为整整一个历史时代的海外华人的普遍感情的准确而生动的概括。 概言之，余、蒋二作，均写一种故国之思，写一种乡关之愁，二者同中之不同的是：余愁在一个“隔”字；蒋愁在一个“丧”字；蒋词偏于故国之思，余诗偏于故园之恋；蒋词表现的是灰心和疼心，余诗反映的是忧心和揪心；蒋词多悲悯，余诗多缺憾；蒋词绝望而无奈，余诗守望而不失望；蒋词重在“黍离”的现实感上，余诗则有一种“蒹葭”的迷蒙感。因此，皆为饱经离乱痛楚之人，而成易代沧桑之感也。 二、从表现方法看 余光中的《乡愁》在表现形式上，与《听雨》相同，也采用了类似“复沓”的写法，这是诗经中最常见的写法，是人类童年时代说特有的“童趣”化表达，也是中国民歌的常见写法。在表达上，其共同点：都是突出人生一阶段自有一阶段的心情和状态；都是从现时的视角而对历时的流程以逐一观照，重在现时感受；都是在近义反复和逐层递进中展开各个时段的画面的。 蒋词采用三部曲式的线性历时结构，纵深发展，词人以“听”来聚焦，以“雨”来关联，以“听雨”背景和情节的相似性，来整合各自然段，来偕同不同时空、不同境况、不同心态的表达。于是，少年、壮年、暮年三个代表性时段，歌楼、客舟、僧庐三个典型性地点，以及三个时段而构成的三种情状，在形式上具有了颇具戏剧性的三幅画面，形成了三个循环反复的乐段，形成了语词似有参差而在感觉上则齐整且近似的句段。蒋捷“听雨”的三段式转换，再配以淅淅沥沥的雨声，复沓的音乐效果十分强烈。因为阅尽世间沧桑，深味悲欢离合，其实，雨还是那雨，因为境况的不同，所听得的感觉自然不同。不同者，心也，耳也，“一任”两个字，写现在时的窘况和感受，使复唱在推进中出现了情绪高潮，“雨”声也就愈发的黯然伤感了，那是在冷漠孤独的痛苦的心声。 《乡愁》同样采用“复沓”的方式表现。在形式上，《乡愁》属于自由体，但四节之间却相当均衡对称，而每节之内又有长短句的变化调节，从而使诗在外形整齐中又有参差之美；每节都用“乡愁是……”来复唱，又用“这（外）头……在那（里）头”的四次重复，加之“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”等叠词的运用，强调了每一“隔”的近似性，加剧了“隔”的连续性。“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”，这些数词都出现在同一位置上，使那些被数词所修饰的中心词具有了统一性的意义，也强化了诗的音韵之美。从思想上看，既表现了突破“隔”的渴望，也流露出始终置身于“隔”的无奈。因此，虽然此诗的复沓不同于传统诗歌的表现，需要句式、内容的复沓，只是在近义反复、逐层递进中，形成了一种复沓的效果，成为事实上的复沓，形成了大体相同的整齐和工稳形态，诗歌的结构寓变化于统一之中，既有各小节的均衡、匀称，又有小节内长短句的变化，使诗的外形整齐中有参差之美。以大体相同的诗句和格式，反复咏叹，使情感逐层加深，表现出回旋往复、一唱三叹的旋律美，又使全诗显得低回掩抑、如泣如诉，恰到好处地表现了跌宕起伏的乡愁深情。 三、从结构形式看 余光中的《乡愁》在结构上，也与《听雨》相同，均采用了“蒙太奇”的组合并置。二作品所表现的时间的跨度大，内容包涵广，感情蕴藏也深。一生经历这样大的跨度，通过并置式的赋陈，都是纵深感的发展，而不是平面的。每一个自然段，既各自独立，又是浑然有机的一个整体。 《听雨》三个时期，三种心境。少年、壮年、晚年三个人生阶段，以几十年时间和几千里空间的跨度，构成了三幅象征性的画面，而三幅画面则在同样的“听雨”背景和情节中展开，以时空的跳接来组合，以镜头的形式将不同时段的不同人生境况以切换和叠加。《听雨》词中从少到老，在环境、生活和心情等方面发生了巨大变化，是三个极端对比的生存时空，三个截然不同的生存状态，画面与画面的并置叠加，不同境遇、不同况味的不同感受，而由于整个时空统一于淅沥不断的雨声之中，使虚构的三个时空具有了内在逻辑联系，具有了“类”的比较性，也具有了一定意义的逼真性。第一幅画面听雨歌楼，展示其少年风流浪漫，色调轻艳迷离；第二幅画面听雨客舟，交待多事之秋的中年，人在羁旅漂泊中，色调慷慨苍凉；第三幅画面听雨僧庐，具象暮年而今，词人困顿于僧庐，色调灰暗惨淡。此僧庐听，含满腔旅恨，万般愁苦。整个一首词，画面简洁，结构严谨，高度概括，形成了极其鲜明的画面与画面之间的相互映照和对比，一生的悲欢歌哭，融汇其中，艺术地概括了作者的人生道路和情感历程。词人从少年风流，到壮年飘零，再到晚年孤冷，是其个人经历的凄凉走向，也是一个历史时代由兴到衰、由衰到亡的嬗变轨迹的寓意，很能引发读者的同情和和沉思。 《乡愁》诗的结构是由四幅画面并置组合的。诗以时间为顺序：即小时候—长大后－后来－而现在；以感情为线索：家－母亲－妻子－祖国；以“隔”为中心话题：一“隔”复一“隔”，此“隔”非彼“隔”。四幅鲜明而又很生活化的画面，其并置方式与蒋词同，都是从少到老，都是在环境、生活和心情等方面发生了巨大变化了的画面 ，而其空间的“隔”和时间的“隔”都因此而有了“类”的意义，“隔”也是四幅画面并置的逻辑联系，画面也统一在“隔”字中。第一幅画面：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二幅画面：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方；第三幅画面：生离死别，母子不得相见；第四幅画面：隔于一湾海水，有国家不能归。其“隔”只能靠邮票、船票、坟墓、海峡来维系，更添加了“隔”的痛苦和无奈。而这种“这头”－“那头”的“隔”和“隔”的组合，创造出一种时间和空间的张力感，不仅仅各幅画面里，而且各画面与画面之间，都弥漫着浓浓的愁思。换言之，《乡愁》的四幅画面，四幅画面形成的距离感，是诗人绵绵不绝的愁丝来缳系的，是诗人渴望消除“隔”的强烈愿望。 此二作品的共同点是：画面与画面之间的并置，画面与画面之间的对比，画面与画面之间的层递，单向的推移，形成了时空的纵深，进而造成了幽远深邃的意境，造成了丰富含蓄的内蕴，诱发读者以多方面的联想。 四、从意象选择和组合上看 西方美学家托马斯·芒罗指出：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。”[4] P364余光中对诗歌的结构是比较考究的，也是很自觉的，他自己就曾经写文章来阐述：“所谓意象结构，是指一首诗内的许多意象，或因类似而相属，或因相反而对照，或因联想而相应，总之应该此呼彼应，有机发展，成一系统。”[5] P15在意象的运用上，二作品明显差异。而在意象的结构上，二作品又具有很一致的地方。 《听雨》的三幅画面均以意象化词语连缀而成，含蕴深厚。词人借“听雨”寄寓人生历程风雨凄厉之意，实属妙手偶得。“听雨”的中心意象，派生和繁衍出一连串的子意象，而这些子意象，均含有寄托，富有象征，具有诗意的“符号性”，构成了三幅具有象征意义的画面。三幅画面的“歌楼”、“客舟”、“僧庐”，暗寓人生主要行迹，也暗喻了截然不同的生活境况和生命状态。此三幅画面，则由一个“听雨”的中心意象所串联，成为一个浑然的整体。不变的是“听”，所变的是环境、年龄、状态、境况、心态等。“少年听雨”的画面，由“歌楼”、“红烛”、“罗帐”等绮艳意象交织而成，传达出春风骀荡的欢乐情怀，着力渲染的是“不识愁滋味”的快活时光。诗人巧妙伏笔，以逐笑生涯，来反衬坎坷遭际，也与以下的两个个时期形成强烈的反差。因此，作者越是渲染此时之无愁，越见“而今”之愁甚；越是表现此时生活灯红酒绿的优越，也越是反衬而今凄风苦雨的悲凉。“壮年听雨”的画面，聚焦于“客舟”，而“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”等衰飒意象，具象出在风雨飘摇中颠沛流离的悲凉心境。“而今听雨”的画面，镜头拉近，回到了“而今”这一中心视点，这是此词的出发点和立足点，也是此词发生的灵感触发点。画面中刻意凸现出僧庐之冷寂与鬓发之斑白，借以展示晚年历尽离乱后的憔悴而又枯槁的身心。“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，画面中突现出的形象：一个白发老人独自在僧庐下倾听着夜雨。处境之萧索，心境之凄凉，在十余字中，一览无余。“悲欢离合总无情”，是追抚一生经历得出的结论，蕴有无限枨触，不尽悲慨。“一任阶前，点滴到天明”，流露出无限的怅惘和无奈，少年的欢乐和壮年的愁恨，已如雨打风吹去。彻夜听雨本身，秋意凄凄，情怀也凄凄，更让人感受到其中包含了他那“欲说还休”的情感调节和心理控制。 还有一点绝不可疏忽的是，词中的三个时期的“听”雨状态以“上”、“中”、“下”来概括，匠心十足，寓意极其深刻。“上”至“中”而“下”，色调也随之发生相应的变迁，实际上是情绪的变迁，是生活状态的变迁。这种演变，意味着饱经忧患，也饱含痛楚。 《乡愁》的中心意象不曾有“现成词”出现，可概括成一个“隔”字。此“隔”既是一个实在的时空距离，也是一个心理动作，是心理的阻隔，是突破阻隔的意愿。一个“隔”的中心意象派生出子意象是：邮票、船票、坟墓、海峡。这些都是消解“隔”的外在形式，又是不断生成“隔”的内在逻辑。余光中从生活的深切体验中，将极难捕捉的乡愁情绪具象化，并实现了诗人通过意象以传达微妙情感的美妙编织。四幅画面均在“隔”中，或者说，“隔”是四幅画面的中心情节。不变的是“隔”，变的是所“隔”的内容和形式，还有心境。这种“隔”，诗人以“这头－那头”来重复，《乡愁》四段，重复语“这头……那头”，加剧了“隔”痛苦和无奈，也让人听出了诅咒“隔”的话外音。诗人一直无法消除的“隔”，一直被“隔”折磨而苦恼，虽然所隔的内容不同，方式不同，状态不同，而每一“隔”的缺憾程度均不同，其缺憾情绪在不断地强化，在复沓中递进与加深。 诗人将意象放置在广远的时空中展示，一生经历，半世颠沛，而意象与意象之间并置而互摄，生成了演绎性的陈述。这种类似蒙太奇的排列组合，使四个不同的时空表现出一种互相关系着的而又正在进行着的状态，而画面与画面之间让人感觉到有着一种情韵的弥漫，一种气息的流动。而画面与画面的切换，“小时候”－“长大后”－“后来啊”－“而现在”，也是意象与意象的替代，具有引起视觉联动的功能，让人的感觉与情绪在获得显在语言的支持的前提下而超越了抽象的思想与词汇。笔者曾在拙著《盛唐生态诗学》里说过：“中国诗歌重视物象自身的语言，重视物象与物象之间的空间语言，重视‘唤起某种情绪’的既定语境。”[6] P182《乡愁》四幅画面形成了四组意象群，展现的虽然只是一时一地的片断场景，而意象与意象之间连成一体，通过特定的联想以跳接，形成了诗的艺术“留白”，形成了“唤起某种情绪”的既定语境。而意象以及画面联系之间所形成的“虚空”，则引发出无尽联觉。故而，此“虚空”并非物理意义上的没有，而是情境意义上的“潜有”。字面上“无”，乃含蕴其中之“有”，是一种意义延伸或孳生的“虚空”，具有潜在的语言内涵绘画性效果尤其强烈。因此，实有与空有之间形成了“显在语”与“潜在语”的交响，生成了巨大的艺术容量。 二作品都是通过意象和意象化及象征手法的使用来表现情感的，于意象的摄取和变化中蕴含人生的经历和变化，形成了工整美、错综美和秩序美。“由此看来，经由意象的组合，意境的创造，诗能在我们心目中唤起画面或情景，而收绘画之功。另一方面，把字句安排成节奏，激荡起韵律，诗也能产生音乐的感性，而且像乐曲一样，能够循序把我们带进它的世界。”[5] P304 五、从所采用的语言上看 《乡愁》用语，在余氏诗歌中似乎属于一个另类。余氏之诗，多磅礴之气，多铺排之势，多华采之饰，也有缠绵悱恻的，如《等你，在雨中》、《碧潭》、《春天，遂想起》等，但是，却实在找不到像《乡愁》诗那样纯用口语表现的。诗中“这头那头”的口语重复，大类民歌的体式，坦率明净，读来并不感到让人不耐烦的累赘，更非诗人的词穷。诗人有意为之，也是诗人童心萌发发来的奇特措词，具有一种孩童般的执著趣味。诗人把深切的思念和激烈的心绪，出之以简练而浅近的文字之中，使很深邃浓郁的乡愁具有了单纯美、朴拙美和丰富美。 《虞美人·听雨》词也是简笔小令，纯以白话出之，然其妙处绝非用力雕琢者所能为也。譬如第三幅画面，在词人深谙人生况味之后而心灰意冷地慨叹道：“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”分明就是散文入词，用“也”字，表示过程和结果，看似通达实则悲辛。“一任”也是口语，虚字传神，妙不可言，和盘托出词人此时此地的特殊心境：有风雨也好，无风雨也好，已经全不在乎，事实上也无法在乎。词人似乎于“听”中渐悟，词也从感性渐至理性，并因其普遍性的意义终致耐人寻味之妙。 全词语尽而意不尽，意尽而情不尽。真可谓言近旨远，深衷浅貌，寄慨遥深。 结论：余光中《乡愁》的艺术构思源于《虞美人•听雨》，不仅结构艺术、表现手法均极其相似，其创作发生与状态也比较一致。然而，我们这样比较并非贬低余光中，贬低他的《乡愁》，而恰恰是通过同中之异、异中之同的比较，而提升《乡愁》的经典性的意义，具有与《虞美人•听雨》相媲美的价值，毕竟一个是“黍离”之悲，而一个则是“蒹葭”之愁也。 参考文献： [1]“诗人余光中常州解乡愁”，人民网2003年10月23日 [2]余光中《鬼雨——余光中散文》，花城出版社1989. [3]余光中《与海为邻》，上海文艺出版社1999. [4]托马斯·芒罗《走向科学的美学》，中国文联出版公司1985. [5]余光中《连环妙计》，上海文艺出版社1999. [6]王志清《盛唐生态诗学》，北京大学出版社2007. 原载：《文学界》2008年第九期 原载：《文学界》2008年第九期 (责任编辑：admin) |