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台湾著名诗论家张汉良认为，台湾现代诗与传统诗及20世纪50年代前的大陆自由诗的一个重要区别，即是“现代诗与视觉艺术的趋同现象”，这种趋同现象“可分三方面来讲。诗的空间性（spatiality）取代了时间性（temporal?鄄ity），简言之，诗与音乐分家。有人认为这是现代诗大弊，实系认知与历史错误。此点须仔细辨证，笔者仅指出两点事实，以供读者参考。诗的音响（或所谓音乐性）是语言的（linguistic），而非音调的（tunal）。艺术起源的动机可能相同，初民艺术的各种媒介也可能不相畛域，以后发展则分道扬镳。在这种情形之下，韵律与节奏概念自然扩大，不再限于狭隘的律读，也包括空间性的韵律……”台湾现代诗与视觉艺术的趋同是否存在着弊端，我们暂且不论，留待下面再加以分析，但台湾现代诗在纪弦、林亨泰等现代诗社诗人的推动下，形成了一股在诗中追求视觉性、具象性的形式变革的趋势，却是不容否认的事实。 从某种意义上来说，诗人对视觉性的重视与突出，是诗歌向语言本体回归的表征。因为，诗既然是人类用一种符号创造出的一种美的形式，诗人就没有理由不去极大地发掘这种符号的功能与作用，进而来加强诗的纯粹性和审美性。正是源于对诗的视觉性这种重要性的认识，意象派和未来派等西方现代主义流派都极为重视诗歌的视觉性的表现。意象派的创始人休姆强调指出，诗的语言应该成为“视觉的具体的语言，……一种直觉的语言，把事物可触可感地交给读者。”未来主义派在其《未来主义文学的技术性宣言》中的第一条就要求：“必须消灭句子句法，将名词无规则地任意罗列，保持名词所代表的事物的原意。”意象主义派诗人庞德、威廉斯·卡洛斯·威廉斯，未来主义诗人阿波里奈尔等都追求形式上的突破，在他们的诗作中进行了多种形式的探索，其中，尤为引人注目的探索是在符号诗上的实践。在这种诗中，庞德、阿波里奈尔、肯明斯等试图通过对诗形式的改变，使诗形产生一种立体的形状，这种立体形状的诗改变了人们的传统阅读习惯，它使诗成为不仅是“阅读”的，而且也可以是“看”的，从而极大地发掘了诗的语言与形式的潜能。 意象主义和未来主义诗人在诗形式上的探索和改革，自然引起了以“有所扬弃并发扬光大地包括了自波特莱尔以降的一切新兴诗派之精神与要素”为己任的现代诗社诗人的兴趣。在纪弦看来，新诗“现代化”和“革命化”第一阶段的一个重点工作，就是坚持自由的形式，反对旧诗的均衡的形式，而自由诗的形式则在于图案的形式。林亨泰则在《现代诗》第18期上发表《符号篇论》，强调诗的语言符号的审美功能与作用，他说：写诗离不开象征，而象征却是隐喻手法造成的。可这种隐喻的手法即使运用得再高超，也比不上符号的功能。显然，纪弦、林亨泰的理论受到了意象派、未来主义派等西方现代主义流派理论的启发和影响。其中，未来主义诗人阿波里奈尔对他们的影响尤为明显。早在1948年11月，阿波里奈尔就已进入了纪弦的接受视野，他在《异端》第二号上，发表了他翻译的《阿保里奈尔诗抄》。并在同期刊物上发表了《关于阿保里奈尔》一文，对阿波里奈尔进行了介绍。此后，阿波里奈尔在他心理图式中一直占据着极为重要的位置。阿波里奈尔对于林亨泰的影响也是不容低估的。林亨泰后来在谈及自己创作符号诗的动机时说道：“中国文字的特质使这种所谓‘符号诗’表现成为可能。如果换欧美的音标文字，如阿保里奈尔的一些诗之效果即不如文字的理想，我先考虑到中国文字的特质，然后才去尝试‘符号诗’的，并非一味地跟着西方走。”林亨泰的这段话意在替自己辩解，说明自己并不是“一味地跟着西方走”，但这实际上也就承认了他确实借鉴过阿保里奈尔等西方作家的符号诗的创作经验。 张汉良将林亨泰等现代诗诗人创作的符号诗称为“具体诗”。他将“具体诗”分为四类，即：“1. 藉文字之印刷安排（Typography）达到象形作用”，“2. 藉文字之外的视觉符号，以达到具体效果”，“3. 藉诗行或意象语之重复或平行排列，造成无限之空间叠景”，“4. 一种特殊的具象诗”。这种分类法基本上是以诗的文字编配和安排的外在形式为依据，自有其道理。不过，一切文字符号，一经被诗人编入某一程序或立体图形中，它就是一种有意味的形式，它总是或多或少地显示着用符号编配图形的诗人的主体意念，因而，我们一方面出于对历史和台湾符号诗的倡导者林亨泰先生的尊重，仍沿袭林亨泰先生的说法，将这种诗称之为“符号诗”；另一方面，又按照形式编配过程中意义呈现的不同方式，将其分为三类，即：表象符号诗，隐喻符号诗，象征符号诗。这种分类法既可以发现符号作为一种有意味的审美形式在现代诗社诗人诗中与接受对象文本中的一种同一功能，又有助于对中西不同语言符号在生成视觉美和立体效果上的差异性进行考察和比较。 表象符号诗 在这种诗中，语言符号常被诗人编排成一种具象形状，这种具象形状是对物象的直接模写，因而，它的象形性往往大于表意性。西方意象主义派反对浪漫主义的感伤和夸饰，强调客观事物本身的特性和本体美，主张用“以物观物”的方式感应和观看事物，将事物可感地而不是抽象地呈示在读者面前。洛威尔在《意象主义诗人（1916）序》中指出：“呈现一个意象（因此我们的名字叫‘意象主义’）。我们不是一个画家的流派，但我们相信诗歌应该精确地处理个别，而不是含混地处理一般。”意象主义派诗人不但用语言符号造型，而且借鉴绘画艺术的方法，将字母、单词、诗行、诗节都化为绘画材料，使它们在组接和编排过程中形成外视形象。庞德的《战争来临：阿克特翁》、威廉斯的《刺槐花开》等诗，就是充分发挥了语言符号组接成图式的象形功能，对物象的一种直观的模写。庞德对中国古典诗的语法切断现象很感兴趣，但在接触中国古诗以前，庞德就主张诗人应直接呈露事物。为了直接呈露事物，庞德极为注重以空间的切断来提高诗的表形功能。在《战争来临：阿克特翁》的第一节中，诗人将传统的句法断为短句，并由这些位置参差不齐的短句形成具体可感的视觉形象，这种具体可感的视觉形象是对物象的物理存在状态的呈示，它的审美功能在于：海居于突出的灰色的悬崖下的形态被形象地加以了模写。由此，语符的组合获得的便是一种超越于单维平面的立体空间的美。意象主义派这种通过语符的组合形式直接、具体地呈示物象的方法，在现代诗社诗人的诗中得到了同样的采用。秦松的《湖滨之山》、林亨泰的《房屋》等诗是这方面的代表作。秦松的《湖滨之山》发表于《现代诗》第十五期，诗人利用语言的符象性质，将文字排列组合成以下的图式： 森 林 森 森 在 森 林 林 森 绿 沉 森 林 林 森 色 思 林 林 的 在 镜 镜 蓝 凝 子 镜 镜 子 色 视 镜 子 子 镜 的 子 子 镜 子 在这里，没有概念陈述，没有情感的喷射，诗人只用图像说话。在图像里，线是湖，湖岸上是森林，湖水碧蓝如镜，湖水与森林，相映成趣。人在这种客观呈露的图像中，感悟到的是一种未经人工雕琢的大自然的纯净的美。 林亨泰是现代诗社中倡导与创作符号诗用力最勤的诗人。他认为，现代诗要发展，诗人就必须勇于创新，“诗是最怕像人家的，而只要不像人家，稍微‘坏’一点都没有什么关系的。因为还有更重要的任务———‘实验’在等着我们呢。”而他的诗歌实验的一个重要方面就是通过“视觉形象”来表现的。在《房屋》一诗中，他将语言还原为文字符号，借助于符号与它们所代表事物的视觉和其他的形式上的象似性特征来重新发现着世界和人类自身。 笑 了 齒 齒 齒 齒 齒 齒 齒 齒 这首诗将诗歌中的文字符号排列成被关照对象的相似形，符号的能指与所指对象之间存在着的相似性是以语言形式的视觉效果反映出来的，这种相似形既是对符号与所指事物物理关系的描述，也是对符号与所指事物经验、情感性关系的模仿。因而，它不仅可以增强语言符号表达的自然性和真实感，而且可以更为形象地表达诗人的生活和情感体验。 不过，诗人倘若过于重视诗中的表象的直接呈露，有时也会在诗中以诗行排列的象形性和绘画性取代了诗的“意义”，以致有重蹈我国古典诗人所写的那种毫无内容的“宝塔诗”的覆辙的危险。因而，形象与象形性大于意义性的符号诗虽则非常具体、直观，但诗人视觉中的理想之境不可能停留于此。 隐喻符号诗 如果说表象符号诗是以描述性为主，以形大于义为特征的话，那么，隐喻性符号诗则以其暗示性、形义同一为特征。在这类诗中，语符的编排以类似性为基点，诗人以物质的形象为媒介，暗示非物质关系，这种由类比和对照所暗示的关系，即诗的隐喻性关系。在西方，未来主义诗歌与传统诗不同，它并不重视事物在时间上的逻辑性关系，它的逻辑关系是建立在类似与对照的同一性之上的；它也不同于意象主义诗，它并不满足于转写或从外表上翻拍自然，它追求的是物象与意义两者的互为存在和互为表现。法国未来主义诗人阿波里奈尔深受毕加索绘画的影响，他在诗的形式上的探索使他赢得了人们的赞誉：“阿波里奈尔属于他那个时代，他就是那个时代：犹豫不决、大胆探索的时代，完成决定性新发现的时代。”在阿波里奈尔的立体诗中,诗人扬弃了传统的诗形式，不再按照诗的语法规则一行一行去写，而是按照诗“意义”表达所需要的语符的排列组合，使诗形成与“意义”相符的几何形图案，从而产生一种出人意料的审美效果。象《刺伤的鸽子和喷泉》一诗，整首诗由语符排列组合成一只鸽子在喷泉上飞翔的图案，鸽子隐喻一个翩翩起舞的少女，喷泉隐喻一个拥抱少女的男子，鸽子与少女之间的相似性是“柔和”，喷泉与男子之间的相关性是阳刚。另一个深受毕加索和未来主义影响的美国诗人E·E·肯明斯也是一个被誉为美国最具形式探索意识的诗人。他曾经声称：“我最为关心的是每一首诗画都要保持原样。为什么呢?也许是因为我的诗，少数除外，实质上是画。”肯明斯利用印刷术格式的设计去进行形式的探索的才能是令人惊奇的。他在《孤》等诗中，以一种十分敏锐的直觉方式捕捉住了事物与事物之间的同一性关系： L（a 孤（一 L（a 孤（一 Le 片 Af 叶 Fa 落 ll 下） s） one 独 l 单 iness 单 在《孤》这首诗中，肯明斯通过模拟树叶的下落将英语单词loneliness（孤单、寂寞）拆成l/one/l/iness，一个句子a leaf falls（一片叶子落下）又隔断了单词loneliness（孤单、寂寞）。于是，孤独的意念散落在纷纷下落的树叶之中，孤独飘落的树叶与孤独的概念被诗人巧妙地压进同一个互相作用的图形之中，形成一种寂寞、冷清的视觉画，由此，不可见、不可理解的孤独变得具体和容易被理解了。在台湾现代诗社诗人的诗中，我们同样也可以发现阿波里奈尔与肯明斯等人的这种以一种具体可感的事物去“暗示”“替换”另一事物的符号诗。纪弦的《跟你们一样》一诗中的结尾，作者连用了九个“飞跃”，按照由下到上的顺序，呈梯形向上排列，构成一种飞跃的图景，这种飞跃的图景与诗人的意念之间的关系是一种同一的关系，由此，它在流动中暗示的是诗人在不同时间不同空间永不更改的心存高远的志向。在现代诗社中，写作符号诗最有实绩者是林亨泰。有论者指出：“一提起林亨泰，使我们不禁联想到他那引起激烈争论的符号诗。诚然他是在做着一种以图示诗的新方法之试验，因而编者称他为中国诗坛‘新颤眎的制造者’，大概并不为过吧。”在《现代诗》第十三———十八期上，林亨泰接连发表了一系列极具探索性质的符号诗，给台湾现代诗诗坛带来了全新的形式和风貌。他的《进香团》《车祸》《Romance》等符号诗提供的都是事物与事物间的一种“相似性”联系。在《进香团》中，诗人以善男信女进香这一动态图景与“乡俗”之间作了一种类比：“大甲进香团每年路过彰化，对我来说是乡土的。”诗人的这一意念由动态图景替换后，我们对真实存在的认识就获得了一种感性的直观化。《车祸》一诗中，四个“车”字的变体循着由小到大，由上到下的逼近，暗示的是车子快速逼近时的恐怖感，在诗人语符构成的动态性图形中，“车”成为隐喻焦点，它暗示了诗人想要警示的“恐怖”的意念。著名诗人白荻对这种以具体可感物去表现抽象意义的符号诗称赞有加：“林亨泰在‘车祸’一作中，所表现的车子迎面冲来的那点有速度、有逼近、有行动的紧张的感觉，决不是由声音的手段，或则以‘如山上的大石迎面压下’之类的比喻所可达到。”事实上，由于林亨泰在《车祸》《进香团》等诗中在对空间切断的同时提高了事物的层次感，因而，诗中每一个语符不再象传统诗那样循着时间线对事件进行单向的描写，而是能在同一瞬间里将“进香”“车祸”事件的多面性化为视觉形象同时呈现在我们面前，从而使我们能移入图景中与物象的每一视觉层次构成一种张力关系。 象征符号诗 这类诗最主要的特点就是“义”大于“形”。如果说第二类符号诗中两样东西相加并不产生第三样东西，而只是暗示两样东西之中的某种基本关系，那么，第三类诗中，事物的相加不仅可能产生第三样东西，甚至可能产生更多样的东西；如果说第二类诗中的意义具有一种稳定性和指向性，那么，这类诗中的意义则具有一种不定性和多向性。显然，这类诗对诗人的想象力和创造力提出了更高的要求。法国未来主义代表诗人阿波里奈尔在《美的沉思·｜》中就强调：“如果就造型的本质———纯粹性、统一性和真实性的观点来看，未经提炼的自然是不值得一顾的。” 未来主义诗人并不是单纯的造型诗人，而是一群具有创造意识的诗人，花样翻新的造型，在很多时候，是服从他们的思想表现需要的。阿波里奈尔就非常善于借助语符形成的造型来表现深奥而又复杂的意义 他的《心,皇冠和镜子》是由三个意象构成的图像组成的象征性符号诗。第1个意象是“心”，它由“我的心如同倒置的火焰”这个句子组成心形图案，第2个意象是“皇冠”，它由“死去的国王们不断被诗人的心所重生”这个句子构成皇冠的图案，第3个意象是“镜子”，它由“我被活生生地封在这镜子里面，真实得就像人们想像天使，产生了一种原始的魔力”的句子形成镜子的图案。心、皇冠和镜子是诗中的主要意象，但诗中具有的内涵又大大超越于心、皇冠和镜子等单一意象相加具备的内涵。心、皇冠和镜子都与明亮、光辉的意义相联系，但诗中的内涵又不仅仅指向明亮、光辉这一单向的意义，心象征着爱情，皇冠象征着权力，镜子象征着另一个自我。而贯穿三个图案的主导意象则是心，心追求爱情形成心形，心与权力相联构成山形，心返归自我则形成圆形，心从一个图案到另一个图案，随着外在形式的变化诗的内涵也在爱情、生死、自我等意义层面上起伏、波动。 追求诗的意义的多样性和不定性，同样是台湾现代诗社诗人创作符号诗的重要目标。林亨泰在《符号篇论》中说：“所谓‘象征’也不过就是语言的‘符号价值’之运用而已。正因为如此，一个符号代表任意一个数目的一次象征往往是含有其由不同解释而来的许多‘意思’的可能。”对符号的“许多意思”和“不同解释”的孜孜矻矻的追求，虽然并没有为林亨泰的符号诗带来许多意义深邃、又具有视觉美的佳作，但他的一些符号诗，确实“不是用以说明一个意思的。”其中，《农舍》就是一首具有多义性的诗： 门被神正被门 打明厅打 开 开 着 着 的 的 这首诗排列成两扇被开着的门的形状，门内是正厅，厅中摆放着神明，“神明”既是一种文化的象征，又是一种乡俗的表现，打开着的两扇门，既是农舍人的一种淳朴心态的隐喻，又是乡村中良好的人际关系的暗示，还可理解为是对都市中门窗紧闭的人际关系的反讽。诗的意义的这种再生性和扩张性，使平常的“农舍”焕发出异常的光彩，它不再是一幅简单的素描，也不再是形与义的机械相加，而是对生活的丰富性内涵的一种开掘和发现，显示着诗人在瞬间最大限度地集合多种经验的才华和能力。 世界上的事物既存在差异性，又是具有同一性关系的。只是这种同一性关系往往不是显在的而是以隐在的形式出现，因而，诗人的任务，就是应该透过事物之间的差异性发掘那些过去没有被人认识到的事物间的同一性关系。林亨泰的《风景》就是诗人通过构造事物之间的新异形式、不断拓展诗歌表现意义的过程。 阳 阳 光 光 旁 农 旁 农 旁 农 阳 阳 边 作 边 作 边 作 光 光 物 物 物 晒 晒 还 还 还 长 长 有 的 有 的 有 的 了 了 脖 耳 子 朵 然 然 而 而 外 防 外 防 外 防 海 海 边 风 边 风 边 风 林 林 林 以 以 还 还 还 及 及 有 的 有 的 有 的 波 波 的 的 罗 罗 列 列 这首诗并不是以形象塑造、再现生活为审美目的，而是借助新的形式建构着力表现作者对“农作物”“防护林”“海”等事物及其之间关系的种种复杂的人生感悟和思绪。在这里，诗的横向上“农作物”与“防护林”意象的静态重复与纵向上“阳光”与“海”的动态性变化形成对比，诗的空间上，右边“农作物”“防护林”物象的枯燥、单一与左边“阳光”“海”物象的鲜艳、浪漫形成对比，整体的构图上，空间的“农作物”“防护林”“阳光”海”的并置与时间的“农作物”的“晒长”与“海”的“罗列”也构成对比。由此，物象的常规与非常规，空间的拓展与时间的流动，过程的重复与目的的奇异，境界的单一与丰富，事物间的不同关系的组合生成了这首诗无穷的审美意义。 诗像绘画一样,都必须借助于形式表达意义。绘画的精美悦目得益于不同线条、色彩的有机组合，线条的粗与细、长与短，色彩的浓与淡、明与暗的变化都可以带来绘画意义的变化。而台湾现代诗社符号诗中的语符正像绘画中的线条、色彩一样,它在不同的形式组合结构中可以生成多种意义，其表达功能已大大超越日常语言或概念语言具有的单纯的指意功能。由此，诗人就在对已有秩序和既成法则的解构中建立起了语符和事物之间一种创造性的联想关系,这种新的联想性关系凝聚了诗人对事物的独特领悟和对生命新颖的体察，表现了人类追求生命自由的天性，生成了读者对世界的新奇感，也使台湾现代诗社的符号诗获得了一种富有张力的语义空间。 语言形式的纯粹性的一个基本目标，就是向语言本体的回归，强化语言的自身特性。西方语言是以表音文字为主构成的，表音性构成西方语言的重要特性，无论西方现代主义者如何反对传统韵律和节奏，他们都无法绕开语言表音性的这一根本问题，即使是主张韵律自由的未来主义诗人和意象派诗人，在用语言符号去强化诗的视觉性的同时，仍然极为注重视觉性和音乐性的相互融合。威廉斯的《刺槐花开》和肯明斯的《孤》不仅用符号模拟了刺槐花开和孤叶飘零的动态过程，而且利用语言的表音性，同时模拟了孤叶飘落时刺槐花生长时的声音。显然，正是源于诗的语言的音乐性这一基本特性的制约，使西方现代主义文学即使在强化诗的视觉性和绘画性时，也总是自觉地将音乐化的特性贯注于其中，这就使得他们的符号诗在表达抽象性和不确定性方面，有着一种天然优势和条件。反之，汉语语言是以象形文字为主构成的，象形表意是汉语语言的基本特性，因而，向语言本体的回归，就不是以语言的音乐性为主要目标，而是以语言的视觉性强化为主要目标。这样，对诗的语言音乐化的反叛，就不仅不是对诗的语言纯粹性的破坏，反而是对汉语语言自身特性的维护。这种对汉语语言自身特性的维护和强化，借助于对语言的这种视觉性的强化，一方面使他们得以利用汉语语言的特性，不必像西方现代主义作家那样去费尽心机地“以语造境”，而是可以自然而又鲜活地使事物呈示出来。借助于对语言的这种视觉性的强化，他们使国人用久了“习焉不察”的“象形文字”的“原始意象的鲜明感”和“文字的美”重新光彩焕然。另一方面，由于受到汉语语言特性的拘囿，他们在用符号表达意义的不确定性方面，又略逊于西方现代主义作家。他们的符号诗中，诉诸视觉的东西大大超过和压倒了诉诸心灵的东西，形象遮蔽思想，外观掩盖个性的形式主义倾向较为突出。 诺曼·弗里德曼在论述E·E·肯明斯及其作品在美国文学史上的意义时指出：“肯明斯留给我们的究竟是什么呢?最简单、最基本的是，他十分有意义地扩展了语言，并不是说我们可以效仿他的小把戏和小花招，而是我们可以更一步地发掘语言的各种可能性。”那么，以有所扬弃并发扬光大地包含了自“波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素”为己任的纪弦等现代诗社诗人，他们对西方现代主义文学的接受又给台湾诗坛带来了什么呢?林亨泰的回答是：“第一，诗风格的批判的主知的倾向。第二，方法论的倾向”，第一种倾向，使台湾五六十年代的现代诗“与‘五四草创时期’及‘30年代’都不同”，第二种倾向则使“诗的写法，比上一代诗人更具有方法论的自觉。”林亨泰对现代诗社对台湾诗坛影响的阐述，应该说是基本合乎事实的。现代诗社的成就，主要是建立在诗形与诗质这两大革新的基础上，强调知性虽然给诗坛也带来了一股晦涩之风，但这种对知性的过分强调的理论，在中国“五四”时期和30年代的诗坛上确实未曾出现过，它是片面的，但同时它又是具有强大冲击力的，它不仅促成了台湾五六十年代现代诗“知性的普遍加强”的诗风，而且，也促使着人们的思维方式由漠视求理、推理向注重求理、推理的方向转型。追求诗的语言、形式的自由和解放，虽然也派生出一种形式主义倾向的弊端，然而，不能不看到，在中国现代文学史上，尽管戴望舒也反对过诗的语言的音乐化，但像现代诗社这样大张旗鼓地倡导“诗”与“歌”的分离，进而又在理论和实践上都注重符号诗创作的，却是极为罕见。这种以创新性为标志的符号诗，在台湾新诗史乃至中国新诗史上建构了了一道别致的风景。因而，与其说现代诗社诗人为台湾现代诗诗坛带来了新奇独特的语言形式，不如说他们以新奇的艺术形式刷新了机械复制时代下人们渐趋疲劳与僵化的审美视野，拓展了人们的审美想象能力，使人们认识到诗歌语言回归自身的多种发展的可能性。 张汉良：《现代诗的回顾与展望》，《联副三十年文学大系·评论卷〈现代文学论〉》，联合报社1981年版，第430页—431页。 T·E·Hulme，Speculations，P·134；ed.Sam Hynes（Lin Coln，Nebr.，1955）. ［法］菲·马利蒂湿：《未来主义文学的技术性宣言》，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第366页。 古远清：《台湾当代文学理论批评史》，武汉出版社1994年版，第195页。 1973年，纪弦写作了《致阿保里奈尔》一诗。从这首诗中，我们仍然可以发现他对阿保里奈尔的诗文与人格的敬仰与爱慕。 康原：《诗人的回忆———林亨泰访问记之一》，《文学界》第2集。 张汉良：《论台湾的具体诗》，《当代台湾文学评论大系·新诗批评卷》，台湾正中书局1993年版，第92页，第104—105页。 林亨泰：《孤独的位置》，《中国现代诗论选》，大业书店1969年版，第30页。 ［法］布鲁奈尔等著：《法国文学史·第2卷》，博尔达斯出版社1971年版，第585页。 Rush worth M Kidder，“‘Twin obsessions’：The poetry and paintings of E·E·Cummings，”The Georgia Review （No.2，summer，1978），P353. 白荻：《现代诗散论》，三民书局1972年版，第14页。 痖弦、弦默：《六十年代诗选》，大业书店1961年版，第44页。 Norman Friedman，introduction to E·E· Gumings：A collection of critical Essays（Prentice—Hall Inc，1972）P12. 余光中：《中国现代文学大系·总序》，巨人出版社1972年版。 原载：《华文文学》2009年02期 原载：《华文文学》2009年02期 (责任编辑：admin) |