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什么是小说?一般的回答是，小说是一种通过叙述、描写来刻画人物的文学样式。这样的回答当然不错，但还不够。在我看来，真正的小说家之所以耐心地叙事，生动地写景，传神地写人，绝不是为了只讲一个有趣的故事，或只塑造一个生动的人物，而是要表达一种思想，传达自己对特定的人生图景和生活状况的理解和认知判断，或者说，要向人们提供一种世界观，一种认识论，一种价值体系。他试图通过小说叙事来宣达自己的生活理念，并最终达到影响读者的目的。就此而言，小说不过是一种道德说服和伦理劝善;它同其它任何艺术创造一样，从根本上讲，乃是一种创造并建构意义的艺术。我知道自己的这种观点和看法，会让那些“先锋”作家和时髦批评家掩胡卢而笑。这不奇怪。长期以来，我们已经习惯于把文学和艺术，同哲学、伦理学分离开来，以为只有这样，才能保障文学的独立性不受侵犯，才能真正实现“纯”文学的审美价值和愉悦功能。事实上，这是一种从根本上斫伤文学的错误观点。文学固然不等于哲学，不等于伦理学，但是，哲学和伦理学却内在地不可或缺地包含在文学的意义世界里。是的，一切审美现象，都是一种价值现象和意义现象;无意义的，不可能是美的。意义就像一棵大树的根系，就像一座大楼的底基。一个小说家，只有当他为自己确立了稳定的思想基础和可靠的价值立场，才可能展开有效的充满意义感的写作。因此，对一个小说家来讲，最艰难的工作，也许还不是学会利用一些技巧，或形成自己的文体风格(当然，这也是不易的工作)，而是创造意义，赋予作品以丰富的思想内容和深远阔大的精神视境。一位有能力创造意义的小说家，才是真正有才华的小说家。甚至可以说，没有这种创造意义的才能，他就不可能写出有价值、有生命力的好作品。巴尔扎克就曾强调“意义”对于文学的意义。他说:“就文学而言，游戏、愉悦是不够的，必须赋予娱乐某种意义。为讲故事而讲故事，这是文学上的阿拉伯风格。”[1]在他看来，“意义”像灯一样，为整个作品提供光明;一部作品的“生命力就来自这道光，来自这个内在的深刻意义，我很遗憾地看到当代许多作品缺乏这层意义，这些作品具备了公认的伟大作品的一切条件，却没有成为伟大的作品”。[2]他说:“创作伟大作品的人都曾认真研究了人类认识的氛围、可以这么说，他们仰观天宇，给时代诊脉，觉察时代的病症，又观其气色，识其脏腑;他们的作品或人物如号角，燎亮而辉煌，在一定时期内，得到同时代的思想、鲜活的幻想、未被描写的激情的响应。用一个有趣的字眼说，人们普遍感到需要他们的作品，这是一种不可遏止、悄无声息的要求。天才人物能够听到这些无声的感应，或者说能够估算到。”[3]艾萨克·辛格也认为，真正的作家关注的是“生活”，是内在于“风格”的意义，而不是“风格”本身;“我的意思是，通过改变句子结构，通过采用特殊种类的词语，就像乔伊斯所做的那样，你是不会在文学上创造什么真正新的东西的。真正的作家始终都在探索生活而不是风格。风格是重要的，而且每篇故事都有自己的风格，但是如果你只依靠风格本身，你就永远不会创造出任何有价值的东西。”[4]而在杜夫海纳看来，追寻、理解直至最后把握“意义”，乃是任何“完整的感知”中具有重要意义的构成部分:“我们想象不出一部小说或一个剧本可以什么都不说，可以禁止人们去寻求书写的或口说的句子的意义。”[5]事实上，“艺术像一种普通语言，不断要我们去理解它的意义，它完全不是为静观而是为理解而存在的。”[6]“任何完整的感知都要把握一种意义。正因为如此，感知使我们思考或采取行动。它就是这样与我们的一生结合在一起。感知不是消极地记录一些本身无意义的外观，而是要在外观之中或之外去认识亦即发现只向善于辨认它的人交付的一种意义，是从这一认识中得出符合于指导我们这种行为的意图的结果”。[7] 是的，人需要意义。获得“意义体验”的满足，乃是人最基本的精神需求，这种需求的重要性，甚至超过了人的物质需求。也许正是因为这个原因，古茨塔夫·豪克才说:“人能忍受身体的饥饿感，却不能忍受无意义感。因此，没有清晰的价值观就会陷人极度的痛苦，用我们的话说，即绝望的痛苦。”[8]那么人为什么“不能忍受无意义感”?为什么会因为“无意义”而陷人绝望和痛苦之中呢?因为，“意义”意味着可靠的方向，意味着使人的生活具有美好、健康的性质。在豪克看来，“意义”一词“可能意味着‘目标明确的旅行’，对一个清晰方向的充满正确预感的追求。在拉丁语中，Sentire的意思就是追求一个方向。看来，‘意义’显然与一种追求有意义的目标有本能相关”。[9]这种对可靠方向的寻求过程，即是“意义体验”的过程。而这种体验的性质和“基础”，在荣格看来，是内在的、精神性的:“意义体验以对超验或精神真实的领悟为基础，这种真实走向生命外部的真实，并与之共同构成一个整体”。[10] 虽然“意义”是人的一种精神需要。但满足这一需要绝不是一种轻松容易的事情。换句话说，追求“意义”乃是一种艰难的工作。它需要信心，需要热情，需要百折不挠的坚韧性。人们可以怀疑，但不能绝望;可以冷静，但不能冷漠。因为一个绝望而冷漠的人，对意义是不感兴趣的。法国的“新小说”之所以读来乏味，缺乏主题深度和意义感，原因就是那些物本主义小说家缺乏热情和信心。他们是一群冷漠而缺乏活力的人。在他们看来，世界就是它们所是的样子，人类永远无法改变它;人类只能照它所是的样子将它描写下来，而无法赋予它以人的意义，罗伯—格里耶的《未来小说的道路》中的一段话，就很有代表性:“……世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。无论如何，这点是值得注意的。突然这个事实以不可抗拒的力量袭击我们。一瞬间整个的美丽建筑跨台了，我们睁大眼睛等待着意外，而我们只是又一次体会到我们自以为掌握了的那个顽固的现实的冲击。在我们周围，物件悍然不顾那些我们赋给它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。”[11]既然人无法把握这个“顽固”的世界，无法将其意义化，那么，人只能向它妥协，只能放弃“掌握”它的打算，远离它，让它作为受干扰的自在之物，“坚硬”地、“不可改变”地“在那里”:“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系”;[12]“在小说的这个未来世界里，姿态和物件将在那里，而后才能成为‘某某东西’。此后它们还是在那里，坚硬、不可变、永远存在，嘲笑自己的意义，这些意义妄图把它们的作用降为一个无形过去和一个不定未来之间的轻脆工具”。[13]罗伯—格里耶的“唯物主义”思想是原始的、简单的、粗糙的。它用物来压迫人、反对人。它不明白这样一个道理，那就是，人与世界发生关联的过程，就是人将世界人化或意义化的过程。而且，人赋予世界以意义的过程，从来就不是一毗而就的，而是不断的、反复的、艰难的过程。重要的是，在这个过程中，人必须充满认知世界的渴望和热情，必须充满将世界和“物件”意义化的信心和力量，而不是用“物件”贬低人类的尊严，打击人类的信心，渲染和强化一种对人类前途悲观、绝望的失败心理和没落情绪。事实上，罗伯—格里耶式的情绪和观念，乃是在二十世纪中期颇为流行的一种文化精神病。我们从施本格勒那里就听到过人类没落的哀鸣和悲叹:“人是世界命运中的一段插曲，一个瞬间。绝大部分悲剧文化已经一去不复返。毁灭的黄昏渐渐降临。那么，世界的命运还有什么意义呢?紧紧抓住自己的命运不放，这是多么的渺小、卑琐!我们是什么?我们把自己想象为什么?”[14]不管人类陷人多么严峻的生存困境中，不管“毁灭”时威胁有多么可怕，人类都不应该丧失信心，而是应该把这些困境和威胁，当作确证自己的人性的高贵和尊严的挑战，当作重新赋予人类生活及“世界的命运”以意义的机遇，换句话说，越是在逆境中，我们越要意识到自己是人类，越要把自己想象为像普罗米修斯一样高贵的英雄。正是基于这样的认识，我把施本格勒和罗伯一格里耶的观点当作错误的言论，正像豪克批评的那样:“在施本格勒的生活和思想中充满无数的矛盾，蕴含着无希望的偏见。……他蔑视概念，但却成为错误结论的牺牲品;他反对体系，但却错误地运用了认识论的方法。”[15]他的批评，也适用于罗伯一格里耶。事实上，法国“新小说”派作家和施本格勒的这种没落的反人道主义、反“意义”的倾向，应该被看作一种“精神病症”。这种病症的本质，按照荣格的分析，就是“缺乏生存意义”:“丧失理智的精神病，是一种寻找不到意义的心灵痛苦。”[16]荣格把“愈来愈蔓延的无意义感”，称为“我们时代的普遍的精神病症”。[17]而在豪克看来，“在绝大多数情况下，无意义感与无宗教感相关。虽然这种无宗教感指的并非是阪依和隶属于某一教会;但是，从最广泛的意义上说，没有任何科学可以代替宗教对生存意义的追问。”[18]豪克的观点是深刻的:生存意义之根是扎在信仰的土壤上的。俄国20世纪上半叶最有影响的思想家谢·弗兰克(1877——1950)就指出，从世俗的角度和生命的自然形态方面看，我们的“实际存在的生活是毫无意义的”，[19]我们都是自然的奴隶，都要在眼泪、悲伤与忧愁中，“忍受困苦”，直到最后被死神夺走生命，就像希腊诗人西莫尼德在诗中咏叹的那样:“人的生活贫乏，人的操劳枉然，在人短暂的一生中不幸接着不幸。”但这并不意味着人生就是无意义的，而是说明人必须克服人生的这种自然形态的无意义感。在弗兰克看来，惟一能让我们摆脱这种无意义感的途径，“就是认识到世界历史的意义在于它是一种全人类的宗教教育”。[20]他认为，人类只要以基督为榜样，让神性的人取胜，而自觉自愿放弃自己兽性少、的行为，就可以“战胜无意义的尘世生活，使生活获得了真正的意义，其象征就是十字架，接受十字架就获得了真正的生活”，[21]换句话说，“只有脱离尘世，摒弃想具有独立自在及绝对意义的念头，只有在超尘世的、永恒的、真正包容一切的存在中得到肯定，世界和生活才能获得意义，—这已是显而易见的真理，在精神认识领域是一条最基本的公理，一个人若连这点都不懂，那他简直太缺乏基础知识了。”[22]他最后的结论是，生活的意义来源于爱:“爱是整个人类生活的基础，”“没有爱就没有生活”，是的，信仰和爱，这就是人类对付绝望，超越死亡.，克服生活的无意义感的惟一的路径:伟大的小说作品的意义和价值，就体现在这种具有宗教性质的对生活的充满爱意的积极态度上。艾萨克·辛格的《傻瓜吉姆佩尔》是一篇并不算长的短篇小说，但读过的人，都会被它打动小说以第一人称方式展开叙述。“我是傻瓜吉姆佩尔、我想我并不算傻。恰恰相反。但是人们却这么叫我。”[23]“我”一共有七个绰号:低能儿、蠢驴、亚麻头、呆子、木头、笨蛋和傻瓜。吉姆佩尔其实并不傻。他只是单纯、善良、愿意相信别人的每一句话。于是，“我容易受骗。”人们也通过欺骗和侮辱他取乐。他被迫和怀着别人孩子的女人艾尔卡结婚。妻子在婚后冷待他，并继续同别的男人私通，生了六个孩子，没有一个是他的，直到她临死时，才把真相告诉他。妻子和世人都在骗他，于是，魔鬼便诱使他也欺骗别人，让他把尿拌到欺侮他的弗拉姆波尔的正人君子吃的面团里。但因为欺骗别人而正在另一世界忍受煎熬的妻子艾尔卡来到他的梦境，说服他把所有的面包都埋掉了。他回到家里，把藏着的积蓄全都拿出来，分给了孩子们。他离开了弗拉姆波尔。“我到处漫游，善良的人没有怠慢我。”他给孩子们讲绝不可能发生的离奇故事。他还像过去一样做梦。他梦见了妻子艾尔卡，哭着哀求她:“让我跟你一起吧。”她安慰他，叫他耐心等待、他平静地等待着。“当死神来临时，我会高高兴兴地去。不管那是什么地方，都会是真实的，没有纷扰，没有嘲笑，没有欺诈。赞美上帝:在那里，即使吉姆佩尔，也不会受骗。”这是一篇简单的小说。它的平实得近乎直白的语言和朴素得近乎古旧的叙述方式，会让那些乐于往“先锋小说”的“叙述圈套”里钻的批评家大失所望。然而，它又是一篇伟大的小说。它关心的是意义。它的伟大就基源于它的意义世界，它的情感态度和信念伦理。辛格在接受诺贝尔文学奖的答谢辞中说:“……当代严肃的作家又必须深切关注当代人的多种问题……越来越多的儿童长大成人，不信上帝了，不信善恶报应了，不信灵魂不灭了，甚至不信伦理道德是有用的了。”辛格这篇小说宣达的主题就是:人应该相信天国的存在，应该相信恶行会受到惩罚，美德会得到报偿，因此，在任何情况下，人都应该善良、诚实、耐心等待来自上帝之国的最后审判。 从严格的意义上说，中国是一个没有宗教的国家。我们缺乏发达的宗教感和成熟的宗教意识。我们有迷信，但没有信仰;崇拜世俗权力，但缺乏对上帝的敬畏。我们缺乏一个不为世俗权力所动摇的稳定可靠的精神秩序和价值体系。这一严重缺失致使中国文学成为一种肤浅的与时俯仰的、短时效的、无意义的文化现象。相当一部分中国文学，要么只属于一个时代、时代结束了，它们的价值和意义，也随之丧失了;要么只属于少数人(如中国20世纪80年代出现的所谓“先锋文学”)，受到一些文学趣味怪异的研究者的称赞，但却得不到普通读者的共鸣和欢迎。 中国当代小说的形式与意义分离甚至对立的病象，在“先锋小说”中有极为典型的表现。“先锋小说”追求在语言文体和叙述方式上出奇出新。却对包括主题、意义在内的“外延性”问题不感兴趣。它们迎合了20世纪80年代病态地求新求变的时代风气，把小说写作异化为卖弄技巧的叙事游戏。“先锋”小说家给80年代的一些批评家带来了发现新大陆的惊奇感，让他们一惊一乍地宣布一场新的“文体革命”的发生，一种新的叙述模式的形成，一批新的文学盟主的君临。然而，80年代的“先锋”小说其实并不值得人们为它惊奇和兴奋。它也许在体验方式和文体及叙述方式上有一点儿“新”，但这种“新”更多的是怪异，是刻意求之的做作和夸张。从整体上看，80年代的“先锋”小说，是一种情绪性的、个人主义的和形式主义的文学现象。它具有激进的反传统姿态，但是，嬉皮士式的任性的游戏态度最终断送了它。“先锋”小说家几乎放弃了对意义的关注，放弃了那些具有重要意义的文学原则和趣味标准。他们肆意背叛、嘲弄传统小说的叙事规范和写作纪律，通过游戏式的叙述，把小说文本变成语言的迷宫，赋予小说以游移不定、散乱无序的性质。一时间，“马原”们几乎被批评家当作创世纪式的人物，成了领着中国小说出埃及的摩西。“马原的叙述方式”、“马原的叙述圈套”、“马原的复调结构”等话语，成了那些赶时髦的新潮批评家挂在嘴边的经文，似乎谁不像马原等人那样以“一个叫马原的汉人”的方式叙述，或者不像莫言那样“我爷爷”、“我奶奶”地没大没小地开玩笑，谁就不会写小说，同样，搞批评的人如果不对这些悠肆放纵的叙述方式拍手叫好，谁就不懂文学，就不配当批评家。然而，这些唯新是求的跟风趋时的批评家却忘了追问选择一些重要问题:马原、莫言、残雪们的小说究竟有什么意义?他们的作品能给那些并不打算做批评家的普通读者带来什么? 在我看来，“先锋小说”作为一种缺乏内在价值和意义感的文学现象，似乎并不能给普通读者带来深沉、持久的美好体验。读者眼花缭乱地看着这些小说家自娱自乐地进行叙述狂欢，却无法从文本内发现能吸引自己有意义的内容，无法把握到有价值的主题。马原的被过高评价的代表作《冈底斯的诱惑》，就是一篇从形式上“诱惑”读者，但在意义层面却无法满足他们的作品。这篇小说的情节由三个缺乏内在关联的故事组成:藏族老猎人追猎一头悍熊的梦、一个年轻人对一位姑娘的单相思、几位军人乘车去山顶观天葬仪式的经历。小说故弄玄虚地把这几个故事交叉拼接起来。如果你想从中发现“意义”，那你会失望的。作者无意暗示“意义”。语言的游戏式的组合，叙事的随意交叉和分离，就足以让他乐此不疲的了。他关心的只是叙述行为本身。他的另一篇小说《虚构》，同样是将叙述游戏化的无聊之作。他一边天马行空叙述，一边恶作剧地进行意义拆解，到最后，他嘻嘻哈哈地告诉读者:小说所叙述的一切，都是虚假的、不存在的，你能相信的只不过是他的叙述行为本身。这样，他的叙述就成了有象无意、有动作无目的、有能指无所指的游戏过程。可以说，相当一部分“先锋”小说，都是这样的意义贫困的游戏之作。事实上，马原们的游戏并不新鲜，不过是对西方现代主义小说的俗滥的“无叙事”技巧的拙劣套用和幼稚摹仿而已。有必要指出的是，这种套用和摹仿因为缺乏规范制约，因为缺乏对意义感和价值领域的关注，常常流于低级、粗野的话语放纵。例如，在另一位“先锋”写作者的题为《奔丧》的作品中，就出现了这样的令人倒胃口的叙述:“我好像有点喘不过气来，汗水跟尿似的从脑门和脊梁上嗞嗞嗞。”“我看见我姐姐的两只大乳房跟屁股一样上上下下左左右右大抖着跑过来。”这位作者的想象力的贫乏和修辞上的拙劣一望便知，而他的粗俗和无聊也同样令人叹为观止:充满挑逗性与刺激性的语言放纵，显示出的正是某些“先锋”小说家的道德感的麻木，以及对超出正常伦理规范的窥私欲望和本能冲动的恶意宣泄。梁实秋先生在一篇谈论文学上的“严重性”(即严肃性)的文章中说:“不严重(肃)的根源是有技巧而无思想，注重技巧而不着重思想。漂亮的字句和漂亮的衣裳一样，那算不得什么;粗糙的字句包含着有力量的思想，比绮丽的字句而没有重要意义，还要好些，说俏皮话，等于翻筋斗，好玩，但是有什么意思?有思想做中心的作品，才是有骨头有筋络的作品，才能动人。”[25]梁实秋先生的话，值得那些满足于玩弄技巧而不关注“意义”的“先锋”写作者认真读读，好好想想。 从意义的角度看，“先锋”作家残雪的小说，同样令人失望。残雪的哥哥邓晓芒先生说:“残雪的作品是一种哲学，一种用细腻的女性直觉写出来的高深的哲学。这在中国文学史上是空前的，在世界文学史上也是空前的。对她的阐释是当代中国回避不了的一个历史任务。”[26]带了感情上的私爱的评价，真是危乎高哉，有些怕人!但这样的评价似乎并不适合残雪。在我看来，残雪的作品在语言上、叙述上以及对一种病态的内心感受的想象和描写上，的确显示出一种极为特殊、极为怪异的个人风格，但这种个人风格与其说是经验和成就，不如说是病象和问题。我从上世纪80年代就开始读残雪的小说，于今已有近20年的时间，但说句老实话，我的阅读体验是沉重的、乏味的，虽再三努力，却收获不多。我最后的结论是，残雪对人物的怪异体验的描写确实很精微，但是，她的描写太碎、太飘、太虚、太迷离。她“开掘”得不深，这使她的小说缺乏深广的意义空间，缺乏“一种哲学”。我希望以后有机会对她的小说进行更为细致的文本分析。 如果说残雪缺少的主要是“一种哲学”，那么，北村的小说存在的问题就更多。由于《周渔的火车》等小说被改编成电影，北村正体验着“先锋”小说家很少体验的一种风光和荣耀。他的写作正被某些人赋予它并不具备的性质和价值。据《公民凯恩》一书(新疆人民出版社，2002年)的“内容提要”介绍:当“先锋”文学陷入绝境的时候，“北村成功突围，不再将创作局限于语言游戏和肉体痛苦，而是深人写人物的内心和灵魂，探究人在世界中的终极价值，人的生存困境和精神超越。……北村将笔触直指人的心灵深处，开创了中国的‘宗教主义写作’之先河，独树一帜”，不仅如此，“二〇〇二年，北村风光无限。由本书所选中篇小说《周渔的火车》改编的电影于年中上映，孙周导演，巩俐主演，另一部中篇小说《强暴》，张艺谋正在改编电影”。好极了!终于结束了“先锋”写作的叙事游戏，转而关注人的“灵魂”了，而且还更上一层楼，“开创了中国的‘宗教主义写作’的先河”!然而，情况果真如此吗? 不是的。我考察北村先生的小说后得出的结论是否定性的。“开创……先河”云云，明眼人一看就知道，虽然显示出论者乐道人善的美德，但却置北村先生于不尴不尬的窘迫境地。事实上，北村的小说不仅存在语言上芜杂、拖沓，结构上混乱、不用心的问题，而且远未深人到人物的“内心和灵魂”。他的相当一部分小说中的人物的心理和行为，都显得怪异、令人费解，属于面目模糊的那种人物形象;同时，他的小说虽然有极强的主题先行的理念化色彩，但却缺乏深刻的主题和丰富的意义感;另外，他对人物的外在欲望的过分关注，以及对人物的缺乏爱意的叙述态度，都很难让人把它的小说与“宗教”情怀关联起来。 北村自己在《公民凯恩》一书的序文中说:“我知道我的书最多能让某些人略有同感，觉得人生如梦，除此之外并没有意义，在我书中也找不到答案。”又说:“总体来看(《公民凯恩》一书)表达了我真实的声音，也表现了我思想的混乱。”他很坦率，也很诚实。这很好。我们根据他的夫子自道可以得知，北村先生并不是所谓的“宗教主义小说家”，因为，一个真正意义上的“宗教主义小说家”，绝不是一个让人“觉得人生如梦，除此之外并没有什么意义”的作家一个真正的宗教主义作家关心的是人的痛苦、罪孽与拯救这类问题。他也有可能犹豫、仿徨、怀疑，但他有稳定的信仰基础和明确的追求目标。他虽在地狱，但绝不怀疑天堂的存在;身陷绝境，也不放弃拯救的希望。信仰赋予信仰者的生活以光明和绝对的性质，以真正属于人的意义和价值。而“人生如梦”只不过是那些缺乏信仰支撑和宗教激情者的虚幻、无力的感叹。我们从中国的文学中常常会看到这种悲观、消沉的情绪和主题。“人生如梦”，一声低沉的啃叹，传达出的是对现实和拯救的双重绝望。如此而已。 接下来，让我们通过具体的考察，看看北村小说的“并没有意义”的情形和“思想混乱”的病象到底有多么严重。 中篇小说《周渔的火车》(原名《周渔的喊叫》)因为同名电影的上映而被炒得很热。电影没看过，不知道好坏，但愿不要像张艺谋的《英雄》那样叫人大失所望，但小说却写得实在没意思。丈夫陈清死了，周渔悲痛欲绝。她的忧伤引起了出租车司机中山的注意。中山开始追求她，但遭到了周渔的拒绝。她忘不了丈夫。周渔因为陈清的歌声和高超的接吻技术而嫁给了他。她年幼时曾遭父亲强暴。她把这一隐情告诉了陈清。这不仅没有让陈清嫌弃她，反而更加疼爱她，决心照顾她一辈子。毕业分配，周渔留在了省城，陈清却被分到了三明市。三年里，陈清一周两次往返于省城和三明市之间。但是，就在周渔准备辞职与陈清永远在三明市团聚的时候，陈清于雨夜在配电房触电身亡。出租车司机中山得不到周渔的爱情，却从一个叫秀的女人那里得知陈清和周渔“爱情”背后的秘密:陈清有个叫李兰的情人。于是，中山便到三明市去找李兰。李兰是名牌大学毕业的高材生。陈清在咖啡馆里，把她当作妓女，问她“过一夜多少钱”。李兰对中山说:“按我的性子，真想抱起酒瓶对他的脑袋来一下子，让这个无耻的男人上西天但我改变了主意我问他:你觉得过一夜应该多少钱?”接下来，李兰告诉中山，陈清的一句“我很烦恼”，“扎了”她的心。她的“泪珠”和道歉彻底征服了她，让她的感情在一刹那间发生了巨大的变化:“我的心弦突然被他拨动了，就在那一刹那。我感动于这个男人的坦白。人是有缺陷的，人不可能那么伟大，人是有弱点，就像我的空虚一样，所以，人宝贵的地方还是人能认错、忏悔。”总之，最后的结果是，“我们终于同居了”。不仅如此，当她得知陈清已经结婚的时候，大不咧咧地说:“结婚有什么用?要是真有爱情，没有那张纸也是不可以背叛的。”随后，“……在我的注视下，陈清从头到尾讲了一遍，他和周渔的爱情，讲到动情处他潜然泪下。奇怪的是，我也掉了泪。因为这个故事的确是感人的。可是随着故事的推进，陈清的叙述越来越干巴，越来越简要，最后三言两语结果在一个无谓的细节上”。然而，尽管陈清“潸然泪下”，尽管“我也掉了泪”，“我”还是告诉陈清:“你们已经没有爱情了。”这让陈清很吃惊，也很愤怒:“陈清走到门口突然爆发出来，吼道:‘李兰!我决不会爱你!你毁了我和周渔!”，后来，陈清“想了三天三夜，哭了三天三夜”，最后告诉李兰:“我和周渔完了。”陈清随后向李兰叙述了他和周渔的恋爱及由爱而感到孤独和空虚的过程。但作者对这个过程的叙述，过于笼统，缺乏心理深度。接下来，中山又把自己听到的陈清和李兰的事，讲给周渔听，“周渔刚听完就晕倒了”，“眼泪一层又一层地涌现”，中山“用完了一卷纸还擦不干周渔的眼泪，只好拿来毛巾”。受到打击的周渔向中山提出了人是否“可能同时有两次爱情”的问题，而且要求他说:“你去山上，把陈清从坟墓中挖出来，问他是怎么回事?”中山当然无法从命，但他像心理分析医生那样，向周渔分析了陈清背叛她的原因:正是她的强烈的严格的爱，让陈清“失去了方向”，背叛了她。开始追踪性感女孩，酗酒、打麻将、赌钱，“成了一个老烟鬼”他想向周渔“认错”、“忏悔”，但是又怕周渔受不了。然而，隐瞒的结果是“他出现了阳萎”，并最终跟李兰同居。为了弄清真相，周渔找到了李兰。李兰对周渔的到来并不“诧异”，而周渔对李兰的“坦率”也有点“接受不了”，但她终于还是从李兰那里得知，陈清到最后还是爱着她的。陈清、周渔和李兰之间的事，认为周渔“走火人魔”的中山“想不明白”，他最后的结论是“爱情就是做菜”，并选择了那个叫秀的女人结婚，过起了平庸、乏味的日子。周渔最后嫁给外籍华人，出国了，李兰却“手执电线”自杀了。 这就是《周渔的火车》的主要情节事象。我之所以不避絮烦之讥，细细介绍，就是想让读者更具体地了解小说的内容。这篇小说的问题是多方面的。作者虽然不停地转换叙述角度，但这并没有增强小说的客观性和真实感，而是显得随意而凌乱;小说中的人物形象是苍白的、破碎的，他们的爱情生活显得古怪而疯狂，具有病态的性质;它的主题是混乱的、模糊的。缺乏内在的意义感和思想上的深刻性和力量感:你搞不清楚作者要表达的题旨究竟是什么:是爱情的虚妄和不可靠?还是爱情与自由的关系?还是爱情的命运决定于本能欲望的满足程度(如接吻和性)?据北村先生自己的解释，这篇小说“并不涉及任何道德评价，它的着眼点在于探讨爱情的纯粹性追求中所遭遇的难度和内在精神风暴”。[27]话说得很玄妙，但与小说的情节内容似乎并不搭界，因为这篇小说中的人物并不具备成熟的爱情意识，无论周渔、陈清，还是李兰、中山，都是欲望的奴隶，而不是爱情的“纯粹”的追求者。陈清是个“资质平平”的人。周渔“并不知道陈清究竟好在哪里”，但这并不影响她“当晚就躺到陈清的怀中”。陈清主要是通过“技术空前绝后”的“长吻”，“把她的五脏六肺一样一样掏完”。陈清与李兰之间，我们也没有看到“纯粹”的爱情。他们之间的关系，主要是一种生物学意义上的相互依赖关系，或者，简单地说，是一种“肉体”的关系而已。李兰把自己比作“钢琴”，把陈清比作“琴手”;“陈清的手是艺术家的手，在我身上像按在琴键上，抚到哪里就发生准确的琴声。准确就是美的。我立即意识到，他就是我一直追寻的男人。”也就是说，她所追寻的男人，就是能在她身上按出“准确的琴声”的男人，而这一点，只是当她被按的时候，她才“立即意识到”。 事实上，缺乏主题深度，缺乏意义感，乃是北村的许多小说共同的问题。他把人物置于一种由作者设计出来的简单而残忍的冲突情境中，并依赖这种冲突情境推进小说的情节发展，强化小说对读者的冲击力。在《周渔的火车》中，周渔14岁那年，就被父亲强奸，但正是她的这种遭遇，引发了陈清对她的同情和爱。在长篇小说《鸟》中，北村又设计了苏林强奸张敏的冲突情境。张敏无法面对自己的丈夫康生，但却把真相告诉了他。康生难以接受这个事实，两人的关系急剧恶化。康生遂生变故，被小芳引诱。绝望的康生选择了自杀。他的死沉重地打击了张敏，她把自己关在房子里，整日以泪流面。苏林与小芳鬼混，最后得绝症而死。北村的另一个小说的名字干脆就叫《强暴》。它的情节内容是:美娴被人强奸了。她把这件事告诉了丈夫刘敦煌。这件事彻底改变了这对恩爱夫妻的幸福生活。虽然从外表看，他们的生活一如既往，但刘敦煌的内心从此难以平静。他总是想象妻子被强奸的情景。他被自己的想象折磨得几欲疯狂。他开始找各种借口回避妻子，并与单位里的女同事搞在一起。这让美娴痛苦不堪。一次坐出租车时，她认出司机正是强暴自己的人。但是，她却没有报案，而是再次与他发生了关系，并一直保持着这种不正常的关系。刘敦煌更是沦落到赌博和漂妓的程度。当他再一次嫖妓时，竟然发现眼前的妓女正是他的妻子美娴。美娴夺门而出，刘敦煌追了出去，二人被一辆卡车撞得飞了起来。此后，人们再也没有看到这对恩爱夫妻。 从这些小说的情节事象可以看出，北村在展开叙述的时候，有一些已成俗套的叙事模式。在她的小说中起关键作用的是性，而不是爱情。他把人物遭受“强奸”、“强暴”，当作推动情节演进的动力因素，甚至当作组织情节的中心事件，而人物的碎然惨死，则被当作情节归落的基本策略。作者极力渲染、强化性暴力对人物的内心生活的冲击，乐于叙写由于这种冲击导致的人物心理扭曲和人格畸形。但是，我们从他的夸张的、不近情理的叙述中，找不到有意义的主题，看不到“宗教主义”的圣洁情感。他的小说给人的突出印象是虚假，是无意义感，是情感态度的冷漠，是游戏化的叙事姿态。 事实上，无意义感或意义的贫困，并不仅仅是“先锋”作家的问题，也不仅仅是贾平凹、余华、池莉、莫言等“著名作家”的问题，而是几乎整个中国当代小说都存在的问题，是一个应该引起人们警惕和注意的严重的文学病象。鲁迅先生1931年在写给两位青年作家的一封信中说:“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑没意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”所谓“选材要严”，所谓“开掘要深”，就是要向内伸拓小说的意义空间，就是要通过认真、艰苦的努力，赋予小说以恩格斯所说的“较大的思想深度”，从而使自己的作品能够满足读者对于意义体验的心灵需求，以至最终对变革读者的精神生活发挥积极的作用。 注释： [1] [2] [3]《巴尔扎克论文艺》，衰树仁等译，人民文学出版社，2003年，第119——120页。 [4]何帆、文祥编选:《现代小说题材与技巧——当代外国著名小说家访问记》，中国文联出版公司，1989年，第106页。 [5] [6] [7]米·杜夫海纳:《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社，1996年，第350页，第372页。 [8] [9] [10]古茨塔夫·勒内·豪克:《绝望与信心——论20世纪气末的文学和艺术》，李永平译，中国社会科学出版社，1992年，第58页，第27页，第100页。 [11] [12] [13]柳鸣九编选:《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986年，第62页，第63——64页。 [14] [15] [16] [17] [18]豪克:《绝望与信心》第62页，第98页，第93页，第93页，第93页。 [19] [20] [21] [22] [23]谢·弗兰克:《社会的精神基础》，王永译，三联书店，2003年，第222页，第229页，第264页，第267页，第268页。 [24]艾萨克·辛格:《傻瓜吉姆佩尔》，张兴安、张镜译，外语教学与研究出版社，1981 年，第10页。 [25]徐静波编:《梁实秋批评文集》珠海出版社，1998年，第150——151页。 [26]邓晓芒:《灵魂之旅》，湖北人民出版社，1998年，第246页。 [27]《人类真的需要从实利之河中被拯救》，《文汇读书周报》,2003年4月4日第五版。 原载：《小说评论》2003年第3期 原载：《小说评论》2003年第3期 (责任编辑：admin) |