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已故的马汉茂（一九四○—一九九九）教授曾于一九八六年邀请世界各地的学者与作家到德国南部共同探讨中国当代文学问题。[1]我记得，与会的学者和作家包括刘绍铭（一九三四—）、夏志清（一九二一—）、杨炼（一九五五—）、李昂（一九五二—）和葛浩文。马汉茂受业于台湾，所攻方向为六十年代中国文学，对他而言，这个研究对象似乎并不属于华人世界的某个部分或地区，却可以归属到汉语文学世界的任何一个区域。几年后（一九八八年），他邀请学者和作家们到新加坡共同讨论和阅读来自马来西亚、菲律宾和印度尼西亚等东南亚国家的华文文学。[2]当时，我就香港当代诗歌做了发言。[3] 我还记得几年后（二○○七年）在澳门发生的另外一件重要的事情。澳门利氏学社邀请学者和作家们共同探讨中国现代文学中的个人与社会，同时还准备了澳门本土诗人的葡萄牙语和澳门语的诗歌朗诵。[4] 众所周知，现在似乎是一股新潮流在世界各地学者间传播蔓延。中国学术界内外都掀起了书写中国现当代文学史的狂潮。与此同时，这样的“史著”已经汗牛充栋，尽管它们可能互相抄袭，但即便如此，也无人能全部阅读。这些文学史似乎存在某些相似之处，譬如，它们都未将所有用汉语书写的作品囊括其中，都将某些方面和地区的作品拒之门外。我在下面将提出这样的问题：“什么是或可能是一部真正的二十世纪中国文学史？”为了解答这个问题，我们还必须从外国文学史的角度，即从那些虽用汉语书写但在不同国家出版的汉语作品的角度来看。我在下文的阐述可能自相矛盾，也不能真正解决本文提出的问题，但即便如此，这也将表明，我们的任务是多么艰难和复杂！ 一 今天，对大多数海外读者来说，定居国外的中国作家改变语言，开始用另一种语言进行创作，这并非多么令人吃惊的事情。哈金（一九五六—）不过是众多使用英语、法语或德语写作的中国作家中最著名的一位。这些作家的创作题材几乎相同：中国，甚至是更狭窄意义上的他们所生活的二十世纪七十年代和八十年代的中国。他们会将自己的作品翻译成汉语吗？很少。如果没有中文版本，那么他们用英语、法语或德语创作的作品究竟应该属于什么文学呢？属于英语文学、法语文学或德语文学吗？但国外读者仍然将他们视为中国作家，尽管像德国这样的国家有着漫长的外国作家创作史，这些作家在抵达德国之后开始用德语写作，定居下来，并在多年后成为德国人。无论这些移民作家创作的是什么，只要是优秀的作品，便会很快成为德国文学史的一部分。 据我所知，如何判断似乎是有例可循的：虽然外国读者将哈金这样的作家看作中国作家，但汉学研究学者并不把他的作品载入中国当代文学史。我认为他们的做法是正确的。像哈金这样的作家属于英语文学，应该由英语文学学者来研究。将中国文学界定为关于中国的文学是不充分的。如此一来，史谛曼（一九四七—）这样的德国作家也应该属于中国文学，因为他的许多小说和散文都与中国有关。再拿我的诗歌来说，我的许多诗以非常具体的方式描写了香港、澳门或青岛等中国城市，但它们绝不属于德语文学之外的任何其他文学。 到目前为止，我的立场似乎是非常清楚的，没有任何矛盾。然而，一旦涉及一九四九年前的中国文学，我们便遭遇了真正的问题，清晰的画面开始变得模糊起来。譬如，郭沫若（一八九二—一九七八）写过德文诗；卞之琳（一九一○—二○○○）曾将自己的诗歌翻译成英文；戴望舒（一九○五—一九五○）不仅将自己的诗歌译成法文，还创作了法文诗；林语堂（一八九五—一九七六）一九三五年放弃汉语，改用英语写作；张爱玲（一九二○—一九九五）在一九五○年代初刚离开上海到香港时，也改用英语创作。 让我们从张爱玲应中情局之邀的长篇小说创作开始讨论我们的问题。长篇小说《秧歌》（一九五五）是用英文写的，按照我的理论，它应该归入英语文学的范畴。但是，如果作者打算将他/她自己的作品翻译成中文，就像张爱玲所做的那样，那么情况又当如何呢？我们可以将英文版理解为作者头脑中已有的、如用母语创作更是佳作的一个蓝本，因此就将英文版也划入中国文学吗？ 如果我们研究《秧歌》的两个版本，就可能会发现，中文版并不是英文版的简单复制。英语版有一种不同的文学感。没有人会怀疑这是不同语言的生活和写作。不同的语言要求不同的观点，作家在一段时间之后将自己的作品翻译成另一种语言时，必然会带有一种不同的历史意识。这意味着任何人都无法在一段时间之后或者用另一种语言将原作重新创作一遍。我认为，张爱玲所做的在某些方面与其说是翻译，毋宁说是重写。 即使从“翻译”一词最严格的意义上说，对自己作品的翻译也不是一种复制，而是一种再创作。以梁秉钧的诗歌《花布街》为例。[5]我先引用原诗开头的几句： 我们追随时尚步步向前 又好似步步走回过去 热带森林的阔叶，阴郁的 藤蔓随一个女子走过而摆动 形成一种新的花款 并没有什么别的含义，流动 胴体上浮现的花瓣，欲望的 转折处，骠悍动物的花斑 每个人以奇怪的方式表达 或者隐藏自己。古中国的宝塔 折成数截。我如何为你剪裁 模糊的明天? 下面是该诗的英译： We follow fashions,deliberately,in and in, it seems going back and back into the past as well. Broad leaves,in tropical gloom suspended in vines, Sway because a lady passes, form another pattern in fact, nothing special.On bodies floating past one sees petals.One turns on points of desire into the designs of carnivors. How endless and many are the disguises concealed by revealing.The usual Chinese pagoda is folded in fragments,and I’ve no means to tailor for you garments of worlds to come. 英文版与中文版似乎稍有出入。但对于诗歌而言，差之毫厘，便失之千里。事实上，几乎每一行英译都是对原诗的一种解释。英文版可能本身并不是一首新诗，但它仍然是原诗的变体。那么，诗人在翻译自己的作品时，他试图做的，便是实现他当初勾勒该诗时脑中闪现过但未能或不愿用中文表达出来的其他可能性。 依照杨炼的理论看来，文学翻译作品应该是译入的目标语文学的一部分，譬如，他的德文诗歌应当视作对德国文学的贡献。带着这些支持性的观点，让我们回到前面的问题：大部分现代中国研究的中国学者读不懂张爱玲或林语堂的英文原著，只能读懂中文译本，并将这些译本看作中国现代文学的一部分。从杨炼的角度来看，这毫无问题。但我想问的是，那些原来的英文版又该如何处理呢？还有我前面提到的其他法文版和德文版呢？一九四五年以前在台湾用日文创作的小说又当做何对待呢？是否有人将它们作为法国文学、日本文学或德国文学来研究？看来，用汉语以外的语言创作的作家和作品目前没有归属。在某些情况下，中国现代文学的图景甚至是单面的。譬如，胡适（一八九一—一九六二）是现代中国非常重要的一位人物，我们甚至可以称他为中国现代性之父。但如果不将他的英文著述纳入研究，我们是否还能完全理解他呢？ 对于上面提出的所有问题，我的回答或解决方案是什么呢？我并不认为在不久的将来，美国文学研究的美国学者愿意将张爱玲、胡适和林语堂写入美国文学史，因此，我建议这些作家的英文作品应当被载入中国现代文学史。郭沫若、戴望舒与卞之琳的情况也当作如是处理。众所周知，里尔克（一八七五—一九二六）也写过法文诗，但他的读者会发现，他的法文诗现在已经有了德文版。 英语和葡萄牙语在中国的某些地区也曾是官方语言。生活在香港或澳门的一些诗人使用这些语言创作，他们也被纳入中国文学史了吗？没有。因此，我们是否需要抛弃“中国文学史”的观念，用在所谓的中国疆域内写作的“中文文学史”的概念取而代之？一部“中国文学史”理应不论作品的语言偏好，将所有在中国创作的文学作品都囊括其中。以瑞士为例。在瑞士这个小国有四种不同的语言，用德语、法语和意大利语等语言创作的文学作品，均属瑞士文学。再如印度，它的英语文学被德国出版商理解为是印度文学的一部分！[6]那么，我们是否也应该讲“（流散）华裔的英语文学”呢？[7] 我的这个解决方案与我将哈金排除在中国文学之外而囊括进美国文学之内的处理方法是否相矛盾呢？可能是吧。但尽管自一九九七年以来便持有美国护照，哈金首先应该确立自己用汉语书写的真正意义上的中国作家的地位。他这样做了吗？似乎终究是做到了。至少他最新的英文短篇小说集《落地》（二○○九）的中文版（二○一○）封面上有他作为译者的姓名。不过，我有很多的怀疑，在此无法一一解释其中的原由。譬如，我察觉到这样一个事实：中文版是在台湾而不是中国大陆出版的。 二 到目前为止，我们已讨论了语言的问题，现在我们要讨论国籍和地区的问题。让我首先从德国的角度来提问：里尔克或保罗·策兰（一九二○—一九七○）是德国作家吗？不是！那么，为什么他们被写进德国文学史呢？奥地利所声称的奥地利文学多大程度上将德国作家拒之门外了？策兰从未在德国生活过，拥有法国护照；曾经是他家乡的罗马尼亚现在成为了乌克兰的一部分。但他的著作是用德文书写的，并且全部在西德出版，而不是在罗马尼亚或者当时的其他德语国家出版的，所以他被写入了德国文学。在曾经的所谓西德，这些作品被广泛阅读，并受到读者的热烈欢迎。 郑愁予（一九三三—）也是类似的情况。他生于中国大陆，长于台湾，但大部分时间居住在美国。他又属于哪个文学？台湾声称他是台湾诗人之一，但他是出于政治原因离开台北的，近四十年后才回过金门。再比如李永平（一九四七—），他来自婆罗洲，十八岁后在台北定居，现在被视为台湾作家。还有一些澳门作家加入香港文坛，被大部分人当作香港作家。我在翻译钟玲（一九四五—）的诗歌时亲眼见到了这位女诗人，当时她是作为香港文学的代表人物，而不是作为她的出生地和曾经生活过的台湾的作家。 那么，出生地、护照、国家或地区以及一个人的居住地等等，在依照这些要素写作的文学史中真的有那么重要吗？马汉茂曾经建议的华文文学的大同世界难道不是更好的说法吗？奇怪的是，中国大陆生产的中国现当代文学史都不包括台湾、香港和澳门，似乎它们压根不属于中国。在我的文学史中，[8]我试图将这些区域都纳入进来，但是，对于定居在美国与欧洲等中国境外但用汉语书写的一些著名作家，除了白先勇（一九三七—）、杨炼（一九五五—）、高行健（一九四○—）外，还是未及关注其他更多人的创作。 我是否就此呼吁一个仅用汉语书写的中国文学史，并称之为“华文文学史”，以便将在中国并由中国人用英语、法语、德语等语言创作的所有作品排除在外呢？[9]我觉得这是最简单的方法，但从另一方面看，这对学者的要求又太高了。谁能遍览东南亚出版的所有中文图书，又有谁会去阅读与我们所谓的无论何种意义上的中国都毫无关系的作品？ 这就是为什么一部汉语文学史只能由团队来完成的道理，而这也正是我组织十位学者共同完成的十卷本《中国文学史》所试图证明的。美国方面自一九八○年代以来就打算做这样的工作，但最终在二○一○年才由十六位学者写出两卷本的概论，勉力做到既不过于学术，又不添加一个注释。[10]当然，两个团队的学者都将东南亚文学排除在华文文学之外，尽管王德威认为，马华文学位居第三，仅次于台湾与大陆，成绩甚至在香港之上。[11] 三 最后我想谈三个虽小但依然很重要的问题：分期问题，审查制度问题，最后但并非最不 重要的还有评价问题。 众所周知，大部分人将清（一六四四—一九一一）亡之后的中国文学史分成两个部分：现代文学（一九一二—一九四九）或当代文学（一九四九—），而且只涉及其中一个部分，似乎现代与当代之间没有任何联系。但像郭沫若这样跨越两个时期的作家我们该如何理解呢？在毛泽东（一八九三—一九七六）时代，他曾放弃五四时期（一九一五—一九二五）的诗歌观念，转而信奉“文化大革命”（一九六六—一九七六）的政治理念。我们又怎样理解当今的中国年轻人因为鲁迅（一八八一—一九三六）在一九四九年后被政治滥用而不愿意阅读鲁迅呢？一九四九年至一九八七年的台湾文学对五四运动的避而不谈，主流意识形态对五四运动的歪曲，以及五四运动在香港的朦胧孕育，都对一九四九年后汉语文学的发展产生了巨大影响。欧阳江河（一九五六—）认为，现代汉语诗歌在他那一代诗人之前尚未完成，因此，相形之下，他觉得一九四九年之前的诗歌还没有真正找到自己完美的语言和形式。 在此，已经没有必要再进一步详述。让我们转向另一个许多人规避的问题：审查制度的问题。在中国大陆，不仅文学作品受到审查，连关于中国文学的文章和著作也不能幸免。我的《二十世纪中国文学史》已经与中国读者见面，它的中文版而非德文版在术语和理论上都被删削了。术语和理论是任何一部学术著作的基础，因此中文版并不完全可信。今年将在上海出版的我的《顾彬文集》也遭遇了同样的情况。不仅我的理论，甚至有些注释和事实都按照“出版社的需要”更改了。如果说《二十世纪中国文学史》还有百分之七八十代表了我的思想，那么，即将出版的《顾彬文集》就是一部伪作了。 中国大陆的文学史家的命运又如何呢？你不能相信任何版本，因为到目前为止，高达三分之二的文学史是抄袭之作。那么，被歪曲的中国现当代文学史还有什么必要去读呢？这就是我之所以呼吁变换语言和出版地的原因所在：如果不是在香港、台湾或澳门用汉语出版，这类文学史就只能用外语写作，在日本、美国和欧洲出版。当然，这对并不急于使用英语、日语、德语或法语的中国学者而言，意味着极大的麻烦。但这是摆脱无以复加的审查制度的唯一出路。如今，没有人知道什么是允许说的，什么是不允许说的，在《顾彬文集》中，甚至像“张洁是一名共产党员”这样的事实也要遭到删除。 中国大陆出版的中国文学史之所以常常沦为参考书，也是因为中国作者不愿意冒犯审查制度来评价研究对象。任何历史都应该有指南作用，以使读者有机会了解什么是有待阅读的，什么不是。如果我们今天重新阅读二三十年前读过的文学作品，往往会发现，八十年代的小说已经丧失它们的价值，沦为专家研究的史料，而小说只是其中一个例子。这不仅对那些喜欢中国文学但厌倦所谓著名小说家的读者大有裨益，也有助于我们更好地聚焦于中国文学的真正瑰宝。例如，我们难以理解为什么二十世纪中国文学比一九○○年之前任何一个时期的中国文学都更受到德国翻译者和研究者的青睐。即使非常平庸甚至目前几乎已被遗忘的作家都可能在德国图书馆的书架上找到一两本作品。我们需要有胆识之士来决定哪些是优秀的文学，哪些应该被投入历史的垃圾堆。 马利安·高利克（一九三三—）几十年前已经令人信服地证明：没有比较文学的研究，我们便无法真正理解中国现代文学。许多现代作家是在掌握外语并研究西方文学之后开始创作的，一九四九年之后的作家中也不乏其人。但当代作家不太愿意学习外国同行的语言，而更喜欢阅读中译本。因此，我们往往会产生这样的印象：某些作家不过是中国版的马尔克斯（一九二八—）或卡夫卡（一八八三—一九二四）而已。但他们的确是抄袭或模仿，或像我所希望的，只是受到了外国文学的影响，需要等二十世纪中国翻译史问世后方可决定。这样的历史应该有助于我们审核中国作家在开始文学生涯之前所参照的翻译。届时，中国文学史应该有独立的一卷或一章将这部分内容纳入其中。唯一的问题是，谁来做这项工作？当然是中国大陆的学者，而且需要等到审查制度不再令人害怕的时候。 注释： [1]参考论文收入葛浩文主编的《分崩的中国现代文学及其内外》，纽约，1990。 [2]参考论文收入王润华与白豪士合编的《东南亚华文文学》，新加坡：歌德学院和新加坡华人作家协会，1989。 [3]因为某些相关的问题，我的论文发表稍稍晚一些，见顾彬《我们何为？———诗人梁秉钧形成期的后现代主义特征初探》，《亚洲文化研究》2001年第1期，第125-133页。 [4]万德化：《中国现代文学文化中的信仰、历史与个人》，泰恩河纽卡斯尔堡：剑桥学者出版社，2009。 [5]梁秉钧：《形象香港》（诗集），第26-29页，阿克巴·阿巴斯作序，作者与戈登合译，香港：黎明图书，1992。 [6]见托马斯·库曼《印度当代英语文学》，收入海因茨·路德维希·阿尔诺德主编《外国当代文学关键词词典》第12卷，慕尼黑，出版年不明。 [7]见邱琴玲与雷金庆合编的《文化、身份、商品:流散华裔英语文学》，香港，2005。 [8]顾彬：《二十世纪中国文学史》，德文版，慕尼黑，2005；中文版，范劲译，上海：华东师范大学出版社，2008。 [9]在这个方面，我得慎重考虑朱寿桐的“汉语文学史”的概念，但我是在完成本文之后才了解到这个概念的。见朱寿桐《“汉语新文学”概念建构的理论意义与实践价值》，《学术研究》2009年第1期。 [10]打印稿。 [11]王德威在“马华文学的教学与研究”会议（复旦大学，2009年1月12-13日）上的公开讲演。 【作者简介】顾彬，德国波恩大学教授。 原载：《东吴学术》2010年第3期 原载：《东吴学术》2010年第3期 (责任编辑：admin) |