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小说《平原枪声》算是比较充分表现抗日的作品，其中有一个场景描写一个游击队长马英看到日本兵在强奸中国姑娘，他从地窖里跳出来，与日本兵扭打在一起。小说是这样描写的： 当他刚把身子转过来的时候，鬼子已经象猛兽一样地扑上来，将他按倒了，月光下，马英第一次看清了鬼子狰狞的面目，那凶神般的眼睛，锯齿似的胡子，他狠狠地用双手扼住这魔鬼的脖子……。[1] 经过剧烈的搏斗，最后还是在那位姑娘的帮助下马英杀死了鬼子。 这是游击队战士第一次看清鬼子狰狞的面目，这个场景十足就是人鬼战斗，其时间和地点都具有鬼出现的特征。那是在夜里，在月光下，鬼的面目只有在月光下能看清，因为白天或阳光照射下，鬼就要消失。其实也是我们第一次在文学作品的叙事中看清鬼子的面目。说第一次有些夸张，但无论第几次其描写都是大同小异，鬼子的模样面目就是如此狰狞而已。它每一次出现都是第一次，又都是最后一次，因为其重复的呈现就是重复的消失，不是固定的一个面目，狰狞而不清晰，每一次都要仔细辨认，似曾相识，但都不能留下记忆。因为这是鬼的面目。我们也惊异于马英这样的抗日英雄何以要在月光下才能看清鬼子的面目，也许是因为不管是文学作品，还是实际的抗日游击战士，都把日本侵略者视为鬼子、魔鬼、禽兽。这场战争是与鬼的战争，是遭遇鬼的战争。在历史上，日本人经常侵犯中国东南沿海边界，历史上的日本侵略者被定义为倭寇，寇也就是强盗之类，而现在，日本侵略者被广泛定义为“鬼子”。抗战时期最有号召力的歌曲是“大刀向鬼子们的头上砍去”，所有的文学艺术作品表达的抗战精神和意志都可归结为“大刀向鬼子们的头上砍去”。那是一个时代的号角，也是一个时代的咒语，同时，这里面还包含着所有故事的母题。 “大刀”是一种历史的客观化的表达，在面对装备精良的日本侵略者，中国人民唯有勇敢，而大刀则是表达了装备落后的中国军队和人民的历史形势，当然，更重要的是表达了一种人民总动员的历史形象。以大刀参与抗战，这是人民奋起战斗的形象写照。抗战是全国人民的愿望，是人民的伟大行动。“大刀”表达抗日的主体形象、形势、和行动方式。通过大刀的举起，把日本侵略者变成“鬼子”，这样的历史现场和历史关系就被建构起来了。最重要是通过改变客体的形象，那是“鬼子”，其凶恶的本性，其残暴的行为，其恐怖的状态，都因为被命名为“鬼子”而被严重消解了。“鬼子”这项命名就彻底改变了主客体的地位，不管日本侵略者力量多么强大，多么凶暴，多么可怕，它不过是“鬼子”，它是鬼，这是人和鬼的战斗，这是人间正义战胜阴间的鬼的战斗。 在中国的传统文学和民间传说中，“鬼”一直是一个热门的形象，它的最直接特征无疑是令人恐怖的，但“鬼”有一个致命的弱点，那就是它不能见天日，它害怕人间的事物。它既令人可怖，它有不可克服的局限。在所有的传说中，鬼最终都要遭致失败。对付“鬼”不用什么精良的武器，也不用什么复杂的程序，只需要举起大刀向鬼子的头上砍去就行。这种豪迈的誓言，在广泛和反复的传诵中，它成为人们幻想的真实，成为人们渴望实现的理想，成为人们在想象中完成的历史事件。 一、关于“鬼影”的文学叙事 鬼的面目始终不清晰，也无法清晰。鬼总是在月光下出现，在白天，在战场上，鬼戴着钢盔，在萧红的《生死场》中，那些野蛮作恶的日本兵都是戴着“铜帽子”出现，“一个日本兵在铜帽子下面说……”；或者那个“长靴人用斜眼神侮辱赵三一下……”[2] 日本兵隐藏在钢盔底下，没有人看清他们的面目，也不敢看，因为那都是一些杀人魔鬼。有时候日本兵来了，“多半只戴了铜帽，连长靴都没有穿就来了！人们知道他们又是在弄女人。”[3] 请注意，在这里，“连长靴都没有穿就来了！”是加了感叹号，这意味着这种装束不符合鬼子的身份。事实上，中国的鬼的出现总是穿得很随便，一袭的白衫长袍，戴盔甲那是西方的鬼魂。 这样的鬼魂很早就出现在莎士比亚的《汉姆雷特》中，那是汉姆雷特的父亲的鬼魂。那个鬼魂的出现戴着盔甲，正是这个盔甲使这个鬼魂看上去“正像已故的国王的模样”，因为“这恰恰就是他曾经穿过的甲胄……”。《汉姆雷特》中的这个鬼魂（或幽灵）及其盔甲，引起了解构主义者德里达强烈关注。在他看来，这个甲胄，也就是面甲效果是讨论鬼魂或幽灵的先决条件。甲胄，这是没有哪一次舞台演出能将其省略的“服装”。德里达说：“那甲胄可能只是一个真实的人工制品的实体，一种技术性的假体，这个假体与那个穿着它、被它遮盖和保护的幽灵的躯体全然无关，它甚至掩盖了后者的身份。那甲胄使人根本看不到那幽灵的躯体……。和面甲一样，那个头盔也不仅仅是提供了保护……。”[4] 很显然，《汉姆雷特》中的鬼魂是中性的，德里达在讨论这一鬼魂或幽灵时也是中性的，但我感兴趣的在于，同样穿着盔甲（戴铜帽和穿长靴）的日本鬼子，如何躱藏在这个盔甲底下（之内）而始终让人看不清面目。他们也是一群穿着盔甲的鬼，而且是偶尔才露一下面目的狰狞恶鬼。 实际上，在萧红的《生死场》中，日本侵略者还露过一次面目，而且是“带着笑脸”。这同样是令人惊异的描写： 王婆什么观察力也失去了！不自觉地退缩在赵三的背后，就连那永久带着笑脸，常来王婆家搜查的日本官长，她也不认识了。临走时那人向王婆说“再见”，她直直迟疑着而不回答一声。[5] 《生死场》写于1934年，二十多岁的萧红还是本着对生命和生活本身的体验来展开小说的故事，《生死场》上演绎着抗战时期中国东北乡村贫困伤痛交加的生活现实，人民走投无路，却遭遇日本帝国主义的侵略压迫。在这部小说中，日本人的侵略者的出现是在小说的后半部分。前半部分的中国乡村贫困现状与后半部分出现的日本帝国主义没有因果关系，萧红并不想解释日本帝国主义侵略中国的历史原因，对于她来说，她看到和感受到的生活现实就是她书写的对象。她的描写是血淋淋的，没有修饰，也没有概念和观念，因而才有那种生与死构成的存在现实的刻骨真实。也是在这种真实中，透示出生死存在更真挚的力量。日本帝国主义对中国的侵略从东北开始，开始还打着大东亚共荣圈的旗号，还摆出伪善的面孔，有些侵略者还象萧红描写的那样时常“带着笑脸”。但日本兵搜查，拿刺刀捅妇女去破“红枪会”，弄女人，以及不断传来被日本兵杀人的消息等等，这些都足以揭露日本侵略者在中国东北农村的残暴行径。但萧红的这一切描写都是在现实的层面上发生，都有面对日本兵的具体场景，都还是在人对人的现实冲突或暴力关系中表现。当然，在萧红的描写中，日本侵略也接近半人半鬼。随着日本对中国的全面侵略，日本侵略者的野蛮残暴激起中国人民的极大仇恨，这种仇恨足以把对方塑造成野兽和魔鬼。实际上，当时中日军事力量对比悬殊很大，反抗的仇恨成为勇气的动力。文学在这样的历史时刻，成为动员和组织的有效手段，只有把反抗的人民塑造成为大无畏的英雄，把敌人描绘成魔鬼，这样的历史暴力冲突才能获得精神和心理上的平衡。文学和一切战时的动员宣传，都要彻底地贬抑敌人，而强大的敌人不是在现实的意义上贬抑，而是在道义上加以贬斥，在现实性上加以根本否定，其存在的非法性只有归结为事先的死亡，在咒语中预期的死亡，那就是事先它就是鬼。日本侵略者是如此面目可憎，它们戴着铜盔，穿着长靴，已经没有人看得清它们的面目，也没有人愿意看清他们的面目。这是一场与魔鬼的战争，与鬼魂的战斗，敌人已经被定义了，被概念化了。文学艺术作品实际上把对方悬置起来，只剩下反抗的主体自身在行动，自己表现自己。在文学作品中，与鬼魂的战斗实际上变成自己表现的战斗。一种没有对立面的文学叙事，也是一种没有自我反思的叙事，主体的行动没有回应，没有他者的响应，没有转化和深化。只有主体的行动，外化的，无限升华的行动。 因此，不难理解，中国的抗战文学一直以高昂的格调和英雄主义激情耸立在中国现当代文学史上，主流的文学史著作几乎都以相同的笔调，相同的规格给予历史定位．在由张炯先生主编的《中华文学通史》中关于抗日战争时期的中国文学，其标题被命名为“反侵略反压迫旗帜下的国统区文学”，而且被分为上和下二部分。抗日文学与解放区文学奇怪地不相干，但抗日文学无疑打上左翼文学的烙印，就迄今为止的文学史主流来说，当然是左翼的文学传统占据主导地位。抗战时期在国统区影响较大的两大刊物《抗战文艺》和《文艺阵地》，就是左翼刊物。以群主编《战地生活丛刊》，胡风主编的《七月文丛》等，都是抗战时期活跃的左翼刊物和文丛。在抗战时期，大量的左翼作家或称为进步作家投身于用文艺作品形式反映抗战。如郁达夫、台静农、楼适夷、夏衍、丁玲、沙汀、丘东平、何其芳、卞之琳、萧乾等，几乎囊括了当时所有的左翼作家群。他们几乎都写过报告文学或战地通讯之类的文体，这些作品实际上构成了抗战文学的主流。这些作品无疑反映了左翼进步作家对日本帝国主义侵略和压迫的揭露，以及表现了中国人民和中国军人的英勇反抗。报告文学和通讯的形式有效地表达了左翼作家的抗日的时代情绪，鼓舞人民的斗志，其伟大的进步意义是无庸置疑的。如果我们看看这个时期的发表的以抗战为题材的小说，其数量相对而言不算多，对抗战的表现，对那个时期的人们的精神状态和人性的揭示则很难说取得很高的成就。现在被写入文学史的那些代表作品，如姚雪垠的短篇小说《差半车麦秸》，中篇小说《牛全德与红萝卜》等，茅盾的《你往哪里跑》，齐同的《新生代》等作品，描写了与抗日直接相关的故事，但这些作品也并未更深入的触及民族矛盾和民族压迫在人的内心反应。不少写于抗日时期的作品，其作品的时代背景属于抗战时期，著名的如萧红的《生死场》、《呼兰河传》，路翎的《财主底儿女们》、林语堂的《京华烟云》，《风声鹤唳》，徐訏的《风萧萧》，等等。这些作品都表现了那个时期人们的精神生活，无疑也在某种程度上或多或少地反映了中日的民族矛盾和冲突，有些作品涉及面更广些，如《风萧萧》，《风声鹤唳》，而这二部作品恰恰不是“左翼进步”作家的作品。从整体上来看，就整个抗战时期的文学来说，对中日两个民族及其具体人物的表现并不充分，尤其在主流的左翼文学中，可以留下的反映日本侵华历史，以及对这种历史有反思深度的优秀之作并不多见。 抗战文学在中国现代文学史中是一个情绪化和概念化的作品群。这样来评价历史上的作品似乎有失公允，而且是那样的一个特殊的战争年代。也许可以把责任推到历史本身。自从中国现代文学的左翼传统占据主导地位之后，文学写作本身就难免在强大的意识形态历史化的推动下展开。在抗战之后，例如，解放区的文学或建国后的文学，几乎少有对二战时期或抗战时期的历史和人性进行深入剖析的作品。当然也有一些作品影响和发行量都很大，如《平原枪声》，《吕梁英雄传》，《新儿女英雄传》，《铁道游击队》，电影《地道战》，《地雷战》，《红灯记》等等，这些作品都从正面表现了中国人民抗日的决心和斗志，讴歌了中国人民视死如归的英勇气概。但客观地说，这些作品在正面塑造抗日英雄的同时，一味丑化矮化最后鬼化日本侵略者。侵略者无疑是可憎恨敌人，问题在于，作为文学作品，一味地，一律地在简单的二元对立的关系中来演绎抗日的故事，把复杂的历史和人性都简化。 因此，在现当代文学中，对日本侵略者的表现不只是概念化、脸谱化，更重要的是将它“鬼化”。“鬼化”的结果是双重的，一方面使日本侵略者变成鬼一样的东西，它们的存在是虚幻的，面目是不清晰的。所有的鬼都是诡秘，没有真实面容，更不用说人所具有的那些特征。在徐訏的《风萧萧》算是比较具体描写了日本人宫间美子，但那是一个日本女间谍，其阴险诡秘也如女鬼一般，最后被美军间谍梅瀛子设计毒死，国民党女特务白苹以身殉国，而梅瀛子也隐匿而去。想想徐訏此前的中篇小说《鬼恋》，他的那些女性也跟鬼一般。《风萧萧》作为为数不多的直接描写日本人的小说，那个宫间美子也是半人半鬼。靳以的《前夕》是一部相当直接表现抗日的作品，作品描写了“九·一八”，“一二·九”之后的日本侵华历史背景。这部小说对现实现象的表现比较庞杂，人物刻画也不够细致，同样，对日本侵略者的描写廖廖无几，而对投身抗日运动的女主人公黄静玲的表现也缺乏对自我经验的处理，根本原因还在于小说缺乏对时代，对民族，对人性，对日本侵略者更内在的反思。我们当然不能要求那时的所有的文学作品都对日本侵华事件做出反应，或者在抗战结束后中国作家和知识分子对这一巨大历史创痛做出深刻反思，然而，实际情形是，这一巨大的创痛并未在中国知识分子的内心留下多少印记，它只是一个历史事件，只是历史，而不是深入到每个人的内心创痛。中国现当代文学对此做出的深刻表达和深刻反思如此之少是令人奇怪的。 二、被历史覆盖的文学经验 建国后的中国文学投身于急迫的建构历史神话的运动中，这种运动采取了政治召唤和艺术创新的双重结构。不能不说社会主义文学是一种激进的全新的文学，因为面对着一种全新的历史，文学没有可以直接掌握的现实经验和个人自我的经验加以表现，文学只有借助于政治给定的关于历史的想象和现实的任务来建构它的表象体系。很显然，对于中国共党人来说，抗日战争并没有解放战争的经验来得直接真切，二者的胜利也不可同日而语。在政治决定真理性的年代，政治上的正确就表达了历史的正义。解放的胜利所代表的历史正义一点也不亚于抗日战争，抗日战争的经验迅速被解放战争的经验所遮蔽覆盖。在某种意义上，那还是历史有意遗忘的经验，抗日战争所依凭的世界大战背景，国共两党在战时复杂的合作关系，国民党在主力战场上承担的主导作用和无数的英勇事迹，这些都使中国社会主义文学在表现抗战这一巨大的历史事件上陷入困局。社会主义文学在面对历史的时候，要完成的是历史神话和英雄主体，或者说是党作为英雄主体建构的历史神话。这使历史经验都有必要转化为革命经验，转为化集体经验，使之在革命史的整体性上获得意义。 因此，建国后的文学在触及到抗日题材时，其更为明确和强烈的动机是完成革命史的塑造。革命英雄主义成为这种叙事的基调，在这种叙事中，重要的是表现主体的历史形象，而敌人则只是一种对象化的概念，敌人只是从主体派生出来的对立面。宏大叙事给定了历史意义，就不再需要个体经验投入反思性的探究，这些探究的多种可能性，自我的深邃性、怀疑、质询……等等，都会妨碍宏大意义的坚定性和明确性。事实上，在中国激进化的现代性宏大叙事的历史场域中，也不可能产生个人的经验以及对自我反思意识的处理，这使建构历史神话的现代性叙事总是带着过强的概念化和普遍性的色彩。 对于《平原枪声》这样的作品来说，其中的日本鬼子都被脸谱化的，其中作为汉奸的女性人物红牡丹也不过是一个妖精的变种。这部小说的叙事基本上是按照鬼化/神勇模式来展开。所有的日本鬼子，野村、中村及其走狗，都是一群嗜血成性的恶鬼，我方的游击队官兵，如马英、杜平、二虎都是神勇异常，神机妙算。尽管小说非常鲜明地揭露了日本侵略者在中国犯下的罪行，但我们看不清他们的面目，他千篇一律，都是“鬼子”，说着叽里咕噜的“鬼话”，行为方式和思维方式都是一个鬼怪式的不可理喻。事实上，几乎所有反映抗日战争的作品都是以这种二元模式展开的，《敌后武工队》、《铁道游击队》、《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》、《地道战》、《地雷战》等等，鬼子凶恶野蛮、怪戾愚蠢，我方总是神勇无敌、所向披糜。 那些纪实类的作品，也很少有直接描写敌人，因为处在战争的氛围中，在战场与敌人相遇，这只是一个你死和活的现场，一个简单明了的杀戮的现场。这类作品关注的（记录的）是事件，无法关注事件中的人物。在描写平型关大捷的纪实性文学作品中，可以看到这样的描写方式： 战士们瞪大了双眼看着进入伏击地域的日本鬼子，对于八路军战士来说，“北上抗日”是他们梦寐以求的事情，但这时却是他们第一次见到真正的日本人，几乎每个人都瞪大眼睛，想把日本人看个清楚。以前在心里总是想：“日本人到底是什么样子呢？”这下他们看清了，原来日本人与中国人没有区别，没有三头六臂，只是他们的穿戴比我们好一点，装备比我们精良一些……。[6] 这类作品力图写出当时战士们的切实感受，写出他们“第一次见真正的日本人”的感受。这里的修辞经历过微妙的转变，“进入伏击地域的日本鬼子”，这时还是“鬼子”，那是始终存在于战士们的想象中，事实上也是存在于中国人民的想象中的敌人。当第一次真正见到时，原来那个日本敌人也是人，甚至外表与中国人没有区别。中国人很长时间难以理解，为什么外表与中国人一样的日本人那么凶残，那么野蛮，那么强大。他们是什么？为什么？在亚洲的天空下，中国人无法思考。只有把日本侵略者“鬼化”，既表达了对侵略者的仇恨与蔑视，又化解了历史性的迷惘与困惑。 是不是看得清敌人的真实面目，决定了我们是不是很清历史真相，看到历史本质，甚至在于我们是不是真正面对历史。抗日的历史叙事迄今为止还是莫衷一是，包括象平型关大捷这样的具体战役，我们通行的历史书籍与国民党的历史书籍记载和描写的这场战役就大相径庭。历史被卷入政治，这就使历史真相扑朔迷离。 总之，文学叙事总是受到历史正义观的影响，对恶势力的鞭挞，对人民和正义的歌颂，这是现代性文学叙事必然的表现模式，但是在这种以民族国家为背景的历史正义观决定下的文学叙事，也总是需要有一定的个人性经验参与其中。在描写其他题材的作品中，即使象描写解放战争的作品也有个人的经验，例如，敌我双方的人们的直接面对面的交流，敌方人物的具体的具有人性化的生活情节和细节，但是在描写抗日题材的作品中，这一切都显得尤为简单。其根本原因还在于，日本侵略者已经被确认为“鬼子”，就是按照“鬼”的类型化模式去描写它们。没有人认真探究过日本鬼子为什么就可以长驱直入，为什么可以一个小国打得中国没有还手之力，大半江山迅速沦陷。迄今为止，在文学作品中我们找不到恰切的答案，在学术书籍中也颇为困难。另一方面，文学写作的主体本身并没有多少与日本侵略者面对面的直接经验，一切都是凭空想象和虚构，这个对立面的人物形象的虚构与虚构的历史一样，它只需要依赖历史正义观的支持就足够了。但是失去了对立面的现实性和具体性的文学表现，同时也导致了自我认同一方的空洞化，神勇的历史主体只是一味地按照意识形态的观念去构造，文学创作的主体并没有真正给予其以血肉之躯和活的心理情感和性格。 三、个体经验与反思性的匮乏 对英雄主义的历史渴望，实际使主体减弱了自我反思的能力，对于文学叙事来说，也就是不顾及对自我经验和自我意识的处理。历史只是外部的历史，而主体只是历史中的主体，很难产生更具有本真性的个体。在抗日题材的处理上，抗日是一个重大的历史事件，这一重大事件实际并没有与中国知识分子，或者说中国作家发生更为内在的联系。这一事件主要是一个外部的客观化的事件，没有内化为个人经验，没有与个人的思想、反思构成基础性的有冲击力或震撼力的内在经验。这一点，中国的作家知识分子对待二战的态度与西方知识分子颇不相同，甚至与日本的作家对二战的态度和方式也很不相同。日本战时的文学充斥着反华协战的论调，日本军国主义实施“文坛总动员”，鼓动文学力协侵华战争。除了少数几个，当时所有的作家几乎都支持军国主义的侵略中国的行径，有的人干脆直接应征入伍，大多数人则加入了军国主义的各种文学组织。这些作家狂热炮制战争文学，煽动国民充当战争机器，把侵华战争说成是“圣战”；把战争的责任强加到中国头上，大肆美化皇军，丑化中国人民。大江健三朗后来反思日本战时文学说，他那时作为一个少年人都被煽动起来只想参战去为天皇战死。可见日本战时文学具有强大的蛊惑人心的凶恶力量。战后的日本文学同样难以摆脱二战的阴影，但这片阴影却成为他们反思历史，重建文学的强大依据。战后日本一片废墟，战败的情绪并没有使年青一代精神崩溃，文坛上的少壮派重振旗鼓，在短短的一年多的时间里，就推出了《新生》、《展望》、《近代文学》等杂志，影响卓著。少壮派的作家能够通过反思的方式与西方沟通，其主题和表现方式，其哲学基础和个人经验都与西方的战后文学相当接近。这种方式，战后短期内，日本文学就出现繁荣的局面，出了不少对二战，对日本军国主义反思的作品，例如，当时较有代表性的作品主要有永井荷风的《舞女》，正宗白鸟的《战争受难者的悲哀》，井伏鳟二的《今日停疹》，井上靖的《猎枪》和《斗牛》，志贺直哉的《灰色的月亮》，宇野浩二的《沉浮》和《龙胆草》，里见淳的《精彩的丑闻》，野上瀰生子的《狐》，《迷路》，还有一部分战前被禁止发表的一批作品也开始解禁，谷崎调一的长篇小说《细雪》的出版引起相当热烈的反响，野间宏的长篇小说《真空地带》无疑是战后文学的高峰。这些虽然不足以反映日本战后时期的文学的整体状况，但也可见二战经验对日本民族和文学界所留下的深刻印记。战时的那种战争狂热被战败的绝望所冲淡，作家们可以更冷静地思考历史，思考历史与民族国家和个人的关系。这些作品在艺术上还是有可圈可点处，其他姑且不论，作家可以把个人对历史的反思表达得比较透彻，个人经验与历史的关系也处理得相当细致深入。 反思性与个人经验进入历史，这是文学叙事深刻性的根本机能。而且一些重大的历史事件正是个人经验深化的最好契机。我们关注中国现当文学的个人性与历史化的关系时，二者总是难以做到恰当的互动深化，或者个人性与历史脱节，或者历史呑没了个人。 就这一意义而言，钱钟书的《围城》也许可以另一方面来读解。这部现在极负盛名的小说描写的背景正是日本侵华时期，小说完稿正是抗战胜利后的1946年。小说非常深刻而全面的讽刺了那个时期的中国知识分子。但令人惊异的是，小说中看不到这些青年知识分子对日本的态度，对日本侵华的反思。这里面活动的知识分子似乎与正在发生的日本侵华历史没有多大关系，也许钱钟书是最真实恰切地反映了那时中国知识精英的精神状态和思想意识。作为钱钟书这样的杰出的知识精英，在那样的年代，刚经历过抗战的历史磨难，也没有在小说中触及到日本侵华给中国人留下的历史/心理创伤，也没有留下这样重大的历史过程如何在人们的思想中打下深刻的烙印。 同样的情形也发生在，或者说更严重地发生在张爱玲身上。在张爱玲的写作高峰期，她的如日中天的名声正是在日本占领期间得到提升，而贡献最大者是大汉奸文人胡兰成。不用说，张爱玲的作品中找不到多少反日的蛛丝马迹。我们看到一些日本人为非作歹的场景，但这只是客观化的场景，这些烽烟四起的背景与作者，与小说中的人物奇怪地没有构成内在关系。在她最著名的小说《倾城之恋》中，那个兵荒马乱的背景到底起着什么作用呢？它肯定不是决定性的，它只是旧时代灭亡，一个无法把握的混乱时代的一部分而已。小说的点题居然是要倾覆整座城来成全流苏和范柳原的婚姻。这个“倾城”实在毫无道理，在情感上和逻辑上都不通畅。造成这座城市的倾覆的是日本侵略者，难道说这样的“成全”可以和那场无聊的婚姻相提并论？这二者之间的对比或联系有什么意义？对爱情婚姻的失望实则是对爱情的厚望，把它凌驾于历史悲剧之上，小说的最后思考的是个人的生活结局，而不是历史、民族、人类的命运。那个把纹香踢开的动作是一个无聊的动作，是回到小资产阶级的有限世界中去的习惯，是小市民的精神和趣味在起作用。 事实上，张爱玲与汉奸文人胡兰成的关系，并没有遭致多么严厉的谴责，反倒一直为人们所称道。在1942年至1944年的抗日烽鼓不息的年月，胡兰成几乎每天与张爱玲幽会。他们时常在静安公园散步，或者在张的闺房吟诗论文。胡张的爱情看上去是中国现代史上最动人最精彩的浪漫故事，但它无论无何也摆脱了那个时代的阴影，他们背后的日寇铁蹄。有证据表明张爱玲不欢迎日本人，据说侵华日军最高将领宇恒一成大将提出要见张爱玲，被胡兰成婉拒，可见张爱玲厌恶日本人，要不这个机会对于胡兰成是求之不得的。但也有事实表明当时日本驻中国大使馆书记官池田笃纪会见过张爱玲。对于二十三四岁坠入情网的张爱玲来说，她对胡兰成的爱，无论如何也超越不了历史和政治，民族和战争，道义和良知。尽管我们找得到无数的理由为她开脱，但张爱玲自己应该找不到开脱的理由。只有用她的作品去反思，去填补历史，去超越历史。也许张爱玲后来对她与胡兰成的交往所包含的历史涵义确实是有所顾忌和反省，1947年11月，张爱玲在《传奇》增订本序言中，写了《有几句话对读者说》，试图澄清她与政治及历史的关系。在表明她一身与政治无关的宣称中，她也想把她个人的生活与政治和历史区别开来，她希望有一种她私人的生活与政治和历史无关。个人被卷入政治的历史，这确实是现代社会对个人生活的不公平残害，但这也是每个人都不幸免，每个人都必须平等地获得历史被给予的一切，不管是幸运还是不幸。人们可以是无辜的，但人们有必要对历史和人身处其中的境遇保持反思性。事实上，张受玲肯定有反思性的，她在对解放后写的《十八春》（1950年）改为《半生缘》时，同时做了一些细节调整。例如，张慕瑾遭国民党逮捕改为被日本人抓走，其妻遭酷刑至死改为被日本人轮奸而死。揭露日本侵略者残暴，也许可以弥补在特殊历史时期她的表达缺席。问题蹊跷处还在于，80年代以来，人们狂热地欣赏张受玲，从未有人对张爱玲在日本占领时期与汉奸胡兰成的交往有过微辞，甚至近几年来，胡兰成的行为（与张爱玲的情事）和文章广为人们津津乐道，胡兰成的文章观点也成为人们热衷于引述的典籍。因人废言固然不足取，但我们实际上连起码的最低限度的历史记忆和反思都没有，这就成为问题。 四、告别历史或过激的补充 对于战后的西方知识分子来说，二次世界大战、德国对欧洲的占领，构成大多数知识分子反复和始终思考的出发点。在某些知识分子那里，甚至成为思想转变或思想发展的直接动力。但中国知识分子对日本侵略中国这一事件的反思性要弱得多，它几乎没有构成个人思想直接的参照系。它迅速被别的历史事件覆盖和替换，沉入历史记忆中，或者说被悬置于历史的客观化情境中，与个人并没有直接关联。 相对于张爱玲与胡兰成的情爱佳话，二次大战期间与战后的萨特和波伏娃的情爱有过之而无不及。二者可相比处实在少，仅仅只是他们都发生于二次大战期间，都是文学史或思想史上的爱情传奇，在这里，我感兴趣的在于，二战的经验如何影响了身处历史中的萨特。正如张爱玲在战后对自己在日本占领时期的态度和立场可能有所反省，而在后来有所表白并且在她的后来的作品中加入某些细节而弥补历史缺失，萨特的情况要复杂得多，也深刻和深远得多。1991年，吉尔贝· 约瑟夫（Gilbert Joseph）出版《如此甜蜜的沦陷期：1940—1944年的西蒙娜·德·波伏娃和让—保尔·萨特》[7] 实际上，关于萨特在二战时期的表现在80年代以来就一直引起争议。有人认为，从1941年春萨特从战俘营归来到1944年夏巴黎解放的三年里，萨特是一名沉睡的知识分子，只是在1939年从深沉的政治睡梦中稍微醒了一会儿，然后又昏然睡去，在沦陷时期的灰色年代里，他只顾埋头雕琢他的文学和哲学著作[8]。最激烈的抨击就是上面提到的那本书，对于萨特和波伏娃来说，那段历史仅仅是“一个如此甜蜜的沦陷时期”。这二个人，在这样的战争年代只顾发展自己的文学事业。更有甚者，在法国解放后，他篡夺了抵抗分子的头衔。1942年夏天，萨特和波伏娃作了一次长途自行车旅行，他们先南下巴斯克地区，然而去了马赛，再经中央高原北上返回。1943年6月2日（这个时间差不多是张爱玲与胡兰成缔结婚约的时间），西蒙娜·波伏娃走进被维希政权改名为旧城剧院的萨拉—贝因哈特剧院，萨特的第一部戏剧《苍蝇》正在这里上演。萨特与波伏娃都认为“这是他们能做的唯一有效的抵抗行动”[9]。但维希政权的批评家并不这么看，他们认为在被占领的首都演出这样的作品是不道德的。那时，萨特在高师的同学们不少在前线浴血奋战，或者在集中营中被折磨致死，有些被卷入敌对阵营而死，这个名单可以列出几十人之多[10]。这种对比或责难显然过于苛刻，在让—弗朗索瓦·西里奈利所著的《20世纪的两位知识分子：萨特与阿隆》中说道：“把我们所列举的死者名字变成某种攻击萨特的材料，并且使人不由自主地想到他在法国沦陷的阴冷日子里，坐在富罗尔咖啡馆的软凳上和火炉边的情景，这是不恰当的。但是，我们能否因此而在做总结的时候，忘掉这些烈士的名字呢？我们曾经强调过，这些名字能帮助我们更好理解，为何当萨特在战后开始鼓吹‘参与政治的义务’时，许多他这一代的高等师范毕业生会被激怒。”[11] 西里奈利显然也是站在责问萨特的立场上，但他的态度还算客观一点。他试图解释二次战后萨特何以在政治如此激进，如此狂热地站到历史前台。追随共产政治，为斯大林的镇压政策辩护，为阿尔及利亚的革命暴动助威，在“五月风暴”中的激进，无数次的签名和游行示威……。在五六十年代至七十年代的法国政治舞台上，以至于在欧洲的所有政治运动中，都少不了萨特最激进的姿态。西里奈利认为，其根子在二战之前和期间，萨特在政治上一直处于躲避的状态，他要填补历史的虚空，既是一种矫枉过正，也是一种弥补。按照西里奈利的观点，其台词即是在说，二战经验几乎伴随着萨特后半生全部的思考和行动选择。 看一看萨特在战后的第一个剧本《死无葬身之地》（1946年），就可明白他对二战怀着怎样的情结。战争期间写的战后陆续发表的《自由之路》三部曲（1945—1949）是萨特对自由探讨进入深度的作品，同样可以看到二战经历给予他的思想刺激。如果了解在80年代以后发生的关于萨特的争议，回过头来就更好理解萨特在这部作品中描写的主人公马蒂厄，何以他的性格转折是那么不合符逻辑。马蒂厄是个独立不覊、崇尚自由的知识分子，但实际上他并不比周围的人更自由。他一直处于身不由己的困惑之中，不能果敢行动，也不想承担自己行为的后果。直到后来，在工人皮内特的带动下，参加了钟楼的狙击战。他终于用自己的行动证实了自己意志、价值和力量，他由此才获得真正的自由，这是典型的萨特式的对自由的注解。要行动，要用行动证实自己的意志，战后的萨特几乎是狂热地信奉自己发现的时代的真理。而这里面隐含的动机，按西里奈利的推论，那是对自己二战经历的一种强烈反拨。至于《死无葬身之地》，《脏手》，强烈的政治指向性，对维希政府或共产政治的探讨，都表达了萨特用关怀现实的写作行动承担自己责任的努力。从整个五十年代到六十年代，法兰西几乎可以说是萨特的时代，团结在《现代》期刊周围的知识分子，构成了战后欧洲最激进同时也最富有时代精神的人群，萨特当之无愧是这群人的领袖。这个时期的萨特始终坚持自己信念，不畏强暴、不怕孤立，他的勇气和人格赢得世人的尊重，人们称他为“世纪的良心”。1980年萨特去世，有近十万人参加他的葬礼。萨特身后还有那么多的争议，不管如何颠覆不了萨特为那个时代最出的巨大贡献。这些争议不过表明，二次大战的梦魇依然在困扰着一部分人，依然让那么多的人走不出这段历史[12]。 中国知识分子庆幸那么迅速而彻底地走出了那段历史，迅速就被别样的历史替换。以至于多年之后，也就是60年代之后，那段历史在个人经验中，在个人思想中还留下什么或者说曾经留下什么都显得非常虚空。萨特以及西方战后的知识分子如此深地把自己的个人经验与二战联系起来，那些民族国家的创痛也如此深刻地铭写在个人的灵魂深处，既不能菲薄，也不必过分称道，不同的文化有不同的处理历史的方式。但日本侵华的历史不管是在文学上还是在思想中，都被过分简单地处理了，被遮蔽和舍弃了这是不争的事实，这是需要我们今天认真反思的。尽管可以找到很多为个人开脱的理由，甚至可以找很多为知识分子集体开脱的理由，例如，中国现代以来的历史战乱频仍；帝国主义列强对中国的欺压也不止日本；随后的内战及新中国的经验；社会主义革命和建设的新任务要求向前看；要求民族充分的英雄主义和理想主义，而不是沉缅于历史创伤中的反思……等等。事实上，或许的确如此，中国的现代性以其激进的形式超越历史和现实，无限急迫地向未来前进，它蔑视历史也遗忘历史经验教训。同样可以与西方知识分子的二战经验相比的中国“文革”经验，实际上也没有被认真对待。只要看看从根本上产生“文革”的历史机制是如何始终在历史中起作用就足以表明，对“文革”的反思是何等的简单和潦草，那只能是自欺欺人的反思。 我们不能认真地对待历史，根本的问题在于：不管是以文学的形式，还是思想的方式，我们都没有把历史经验转化为个人经验，不能在个人的意识深处以个体生命的自觉意识去追问历史，去承担责任。历史不被个人的生命体验和追问穿透，就只能是虚空的历史，只能是被看不见的历史之手任意摆布的历史。在这一意义上，文学的书写不过象征性表现出整个时代对待历史的态度和方式而已，如何回到生命个体本位反思历史和书写历史，今天依然是一个尖锐的课题。 中国与日本的关系在新的世纪依然异常复杂，伴随着中国经济的崛起，中日之间的政治经济摩擦无疑有加剧的趋势，而日本的军国主义始终蠢蠢欲动，随时都在等待时机死灰复燃。尽管日本不少有识之士对此也备加警惕，也呼吁日中世代友好，但日本的极右势力从来就不甘寂寞，并且有深厚的社会基础。中国对日本的了解从来就没有端正过，不是“倭寇”就是“鬼子”，以至于在甲午战争一败涂地，还输得不明就里。新的世纪面临新的中日矛盾冲突，并不只是激烈的民族主义情绪可以湊效的，需要我们全面检讨对一个从近代现代化以来突然强大的邻国有更全面深入的认知和更切实的理解。而文学是一个时代认知的直接形象和感觉体系，我们期待新世纪的中国文学可以揭示鬼影背后的现实。 [1] 参见《平原枪声》，红旗出版社，电子图书，第二卷，中国文学，《平原枪声》第119页。 [2] 参见《生死场·萧红选集》，人民文学出版社，2004年，第68—69页。 [3] 《生死场·萧红选集》，第76页。 [4] 德里达：《马克思的幽灵》，人民大学出版社，1999年，第14页。 [5] 《生死场·萧红选集》，第76页。 [6] 参见，红旗出版社，电子图书，第二卷，中国文学，《山河呼啸·115师平型关大捷》，第42页。 [7] 该书由阿尔班·米歇尔出版社出版。 [8] 参见：《20世纪的两位知识分子：萨特与阿隆》，让—弗朗索瓦·西里奈利著，陈伟译，江苏人民出版社，2001年，第163页。 [9] 参见《自由情侣——萨特和波伏娃轶事》，克洛迪娜·蒙泰伊著，边芹译，译林出版社，2001年，第69页。 [10]参见：《20世纪的两位知识分子：萨特与阿隆》，第183—191页。 [11]参见：《20世纪的两位知识分子：萨特与阿隆》，第190页。 [12] 实际上，还有不少的西方知识分子的思想长期受到二战的影响，特别是那些犹太知识分子。海德格尔二战后没有为自己在纳粹时期的行为明确道歉，这让很多曾经追随他的知识分子耿耿于怀。例如，列维纳斯二战后致力于犹太人的教育问题，他放着大学教职不要，一直担任民间性的犹太人培训学校的校长。他一直对自己在二战前过分追随海德格尔而感到羞愧，他之转向研究《塔木德》，也与他更加明确而努力地寻求耶路撒冷进向有关。 (责任编辑：admin) |