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周立波是我国现当代小说史上不可多得的大家之一。他的小说以鲜明独特的艺术风格，突出的地方特色和民族特色，给人们留下了深刻的印象。他的小说创作取得重大成就的原因固然很多，但我们认为，其中一个重要的原因，就是作家自觉地学习和继承了我国古代小说创作的艺术传统。本文拟就这一问题作一些探讨。 一 周立波对古典小说艺术传统的学习与继承，首先在他小说的结构艺术方面明显地表现出来。我国古代小说的艺术结构主要表现为两类基本的艺构方式：“单体式结构”和“联缀式结构”。单体式结构就是一部作品由一个大故事所构成。而大故事中又可以包含许多相关的小故事，这些故事在时间的序列上都含有前因后果的关系，都是大故事的一个有机的组成部分。《三国演义》便是单体式结构。它讲述刘备、曹操和孙权三家争夺天下的故事。整部作品中这许多相对独立的小故事之间存在着复杂的因果关系，它们在小说的时空中所处的位置是不可稍微变更的，绝不容许错位和颠倒，这些独立的小故事都是情节躯体的有机部分。我国古代大量的演义体小说，清初才子佳人小说和衰变世家小说等，多采用这种结构。这种艺术结构的特点是故事发展线索清楚而突出。纵向式情节推进可以敷衍得波澜起伏，曲折多姿。从而使小说的情节具有极强的吸引力。 联缀体结构的作品就是并列一连串的故事，这些故事或由一个几个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来，故事间不存在因果关系，挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。也可以叫做“传记式结构”。这种小说结构方式的生成，与我国古代的说话艺术有着密切的关系。《水浒传》中描写各个人物的传记用的就是这种方法。书中除第一回“洪太尉误走妖魔”是一个“楔子”，相当于话本中的“入话”，那么从第二回开始至第四十六回就是写主要英雄人物的个别传记。第二回写史进，第三至八回写鲁达，八至十二回写林冲，十二回至十六回写杨志，等等。这些故事之间就没有很严格的因果关系链。《儒林外史》的结构也是这样。 上述两种小说结构方式，周立波在创作中都有继承，并在在他的代表作中都有充分的体现。如《暴风骤雨》在艺术结构上就明显地体现了单体式结构的特点。从小说的布局谋篇来看，他写出了元茂屯土改运动的完整故事。小说以农民和封建地主这两大阶级的对立和斗争为主线，把以韩老六为首的元茂屯“三大粮户”的血腥发家史和覆灭史，与以赵玉林、郭全海等为代表的贪苦农民的血泪史和翻身史揉合起来，形成了作品故事单纯而又波澜起伏的结构布局。从大起伏来看，第一部是故事由低而高发展的上升阶段，主要是写元茂屯农民在工作队的领导下经过反复斗争，斗垮了三大粮户之首———韩老六，取得了土改的初步胜利。第二部开始是在工作队走后，由于领导者的官僚与错误，被敌人钻了空子，坏人掌握了农会领导权，土改成果严重丧失。这是故事由高而低发展的一个下降阶段与前面形成一起一伏。工作队再来到元茂屯，夺回了农会的领导权，进一步提高了群众的觉悟，彻底打倒了元茂屯的反动势力。这是故事又一次由低向高的发展，与前面再构成一次起伏。不仅有全书的大的曲折起伏，同时每一个发展阶段又还自有曲折。如第一阶段中的“三斗韩老六”就是故事中的小曲折。这种起伏多姿的曲折，使故事更加吸引人，也更加感动人。可见作家的确深得我国古典小说结构艺术之妙。他的《铁水奔流》在结构上也是这样。小说写的是解放初期在党的领导下，骆驼山钢铁厂的工人克服重重困难，恢复和发展钢铁工业生产的故事。小说一开头就简洁明快，有声有色，情节也非常紧凑，高潮之后又有高潮，矛盾之中又包含着矛盾，一波未平，一波又起，情节曲折。这种结构艺术在我国古典小说中是常见的。周立波充分汲取了这些艺术技巧，融会贯通，把这种艺术结构方式运用得极好。 周立波不仅对单体式结构艺术运用自如，对联缀体结构的运用也同样娴熟。他的《山乡巨变》便是运用了联缀体结构艺术的典范作品。这个作品的“传记式结构”特点，是十分鲜明的。作品在一章或几章中集中描写一两个主要人物和一个家庭的生活，但又在章节与章节之间引出下一个要着重描写刻划的人物。这样将30多个人物， 10多个家庭的生活故事穿插起来，分而不断。如写“亭面糊”，作品就集中在《入乡》、《面糊》、《申请》、《镜面》四个章节中。但是这四个章节的跨度达21章。这样结构作品，一方面不仅能够较为集中地写出一个人物的传记，同时又能够使人物较长地贯串于作品之中，而且可以在较长的时间跨度内使人物性格的变化与发展较好地体现出来。《水浒》和《儒林外史》就是这样的艺术结构方法，它们给周立波的小说创作提供了活生生的成功艺术范本。对《山乡巨变》的结构受到古典小说影响的问题，周立波曾经有过清楚的说明：“结构显得零散是因为在描画人的肖像和再现运动行程两个方面想得多些，没有勉强去创造一个整个的故事。在章与章之间，我注意了衔接的问题，悬念或伏笔，衬托和波澜，以及高潮等等这些文章的章法，我都略懂，而且有时也使用，但根据人物的发展和事件起落的情况，这些技巧能用则用，不能用时，没有勉强，我以为文学的技巧必须服从于现实事实的逻辑发展。中国古典小说，如《水浒传》和《儒林外史》，都是着重人物的刻画，而不注意通篇结构的。我读过这些小说，它们给了我一定的影响。”[1]由此可见，周立波在他的小说艺术结构方面，是自觉地学习继承了古典小说艺术结构的特点的。 二 我国古典小说《水浒传》和《红楼梦》在人物刻划方面具有极其高超的艺术表现力，对后世影响也极大。周立波在人物形象的塑造方面也受到了它们的深刻影响。那么周立波在小说创作中，吸收了一些怎样的精华呢？就主要方面而言，一是学习优秀古典小说个性化刻划人物形象的原则精神；二是学习古典小说家描写人物的具体技法。周立波曾在《谈人物创造》一文中说：“我们的先辈在人物创造上的成就，是惊人的。一部《红楼梦》创造了几百个男女，《三国演义》也有几百个人物，《水浒》的主要人物也是一百多。这些角色不光是徒有其名，而且一提起他们，就能想起他们的行为和性格。诸葛亮、刘备、张飞、曹操、宋江、武松、鲁智深、贾宝玉和林黛玉等等，在中国人民中代代流传，家喻户晓。有些人名成了形容词。诸葛亮是智慧的象征，张飞是粗猛的典型，甚至于一个不重要的角色周仓，老百姓也都知道。……古典作家刻划人物的这一种本领，我们应该很好地继承和发展。”这段话清楚地表明了，周立波充分自觉地学习继承了古代小说中塑造人物形象的根本方法。所以他在自己的小说创作中充分地学习和运用了这些方法，将各色人物的面貌个性写得各不相同。如《山乡巨变》中的几个正面人物和几个落后人物，都有各自的个性特点，而且极为鲜明。其中的“亭面糊”“菊咬筋”的生动性和个性化，就是大家经常称道的。有人认为文学作品中正面人物难写一些，但周立波笔下的正面人物同样生动，给人以极为深刻印象。如《山乡巨变》中的邓秀梅、李月辉、刘雨生就是很好的例子。这三个人物不仅是都刻划得非常生动，而且也同样具有各不相同的鲜明性格。 刘雨生是作品中塑造的主要人物，他并没有惊天动地的业绩，只是一个普通的农村基层干部，但却给我们留下了十分深刻的印象。他给我们最深的印象就是诚恳质朴，极为“本真”，和全心全意扑在党的事业上的坚韧精神。邓秀梅来清溪乡的当夜，会议休息中，大家玩扑克，爱开玩笑的盛清明对眼睛近视的刘雨生说：“雨瞎子，你不要把黑桃看成梅花了。”刘雨生没有像一般人在玩笑中那样，给对方同样以嘲讽的反击。而是一边拿牌，一边本本真真地声辩：“哪里会呢？”仅从这样一个小小的细节中，我们就可以看出刘雨生这种极为本真的特点。刘雨生在为了党的事业上，不计较个人利益，甚至牺牲个人幸福的精神也是很感人的。在他与张桂贞的离婚事件中，其实只要他再不去管办社的事，守在张桂贞旁边，把自家的事情作好，无疑可以挽回局面；但他共产党员“只许争先”的精神，决定了他坚决地把党的工作摆在第一位，即使“家庭散板”也在所不惜。虽然在离婚中他十分伤心，但最终没有妥协。下篇十八章《涨水》中写刘雨生为了救禾苗，去堵管子，他跳到水中连堵两次，都没有效果，亭面糊说：“这边堵不住。”刘雨生第三次挟起一捆草打算从另一边再往下跳时，亭面糊警告说：“下去不得呀，这水是龙水，你这一下去，龙王老子会请你去了。”但刘雨生还是跳了下去。终于将管子堵住了。刘雨生在水下溺了很久，等到被救上来，已经人事不省，抢救过来后，他第一句话就是：“管子不出水了吧？”刘雨生在水下溺了那么久，回社的路上“有人想要探问社长在水肚里堵管子的情形，刘雨生仅简单讲了几句，就偏过头去，跟支书商量工作。”要说英雄行为，刘雨生的这一行动，足可以称英雄了，但是他却完全像对待所有极平凡的事情一样，丝毫不觉得自己干了多么了不起的事。周立波就是在这种似不经意的描写中，把刘雨生的本真个性写得如此地动人心弦。可以说刘雨生的形象是当代小说中先进入物最有厚度，最为动人的形象之一。邓秀梅乐观开朗、工作细心，思想敏锐，特别体贴妇女的个性，李月辉的“婆婆子”性格，成熟的政治品格，都是人们经常重点分析的，这里就不再多说了。从这些人物形象中，我们的确可以清楚地看到，优秀古典小说注重从“个性化”原则出发塑造人物的精神，周立波是充分继承了的。她努力地把人物刻划得“个个面目不同”，每一个形象都有十分鲜明独特的性格。 周立波除了学习古典小说塑造人物最基本的原则精神外，在具体方法上也有充分的学习继承。这种学习继承主要表现在：注意人物与环境的关系；注意人物的出场描写；注意人物的语言与行动的描写(这一点当然是其他作家也有的特点，不独是周立波，但是周立波在这方面又有自己的特点，尤其是语言的地方特色)；白描手法的运用等等。限于篇幅，这里只举周立波学习古典小说中人物出场的一种写法为例。 我国古典小说，尤其是长篇小说许多是由话本小说发展形成的，话说艺人表演的特点，为了吸引听众，每一个重要人物的出场，都要使人们对他形成深刻的印象，因此也就十分注意人物的出场描写。其中“未见其人，先闻其声”就是重要的一法。他曾说：“《红楼梦》里，林黛玉、贾宝玉和王熙凤的出场，都使人印象极深；特别是凤姐出场，人还没露面，说话的声音早听到了。”[2]因此周立波在他的作品中也十分重视人物出场的描写。如《山乡巨变》中陈大春出场的描写就很有这种“红楼”笔调。当李月辉在乡政府向邓秀梅介绍情况时，“听见外屋一阵脚步声。有人粗暴地把门一推，单幅门猛烈地敞开，在这小小的后房里，激起了一股气浪，把亮窗子上糊的旧报纸吹得悉悉嚓嚓地发响。邓秀梅回身往门口看时，只见一个差不多齐门框高的，胸膛挺起的威武后生子闯进了房间。他肤色油黑，手脚粗大，头上戴顶光滑黑亮的鸭舌蓝卡叽制帽，上身披件对襟布扣的老蓝布棉夹没有扣扣子，也许是怕热，下身穿条青布夹小衣，脚上是一双麻垫草鞋。看见邓秀梅，他连招呼也不打一个，只顾对李月辉气势汹汹地嚷道：‘李主席，你说这个家伙混帐不混帐？’” 陈大春的这个上场，真是写得神气十足。作者在这里一连作了三个铺垫。首先是在他们认真谈话之时，忽然听到外屋陈大春的脚步声，这脚步声无疑是又重又大。这是第一重铺垫；接着是陈大春的一推，使单幅门猛烈地敞开，这足可使人吓一大跳，这时人物还没有出现，这是第二重铺垫；由开门激起的气浪把窗上糊的旧报纸都吹得悉悉嚓嚓地直响，这是第三重铺垫。通过这样几重铺垫之后，才从邓秀梅观察的角度来描写陈大春的形象。这种通过人物的眼睛来描写别的人物和事物的“只见……”方法，脂砚斋在《石头记》评语中把这种叙事方法称之为“水浒文法”，如《红楼梦》第三回中王熙凤在一群丫环媳妇簇拥下出现后，写她的穿戴，也是由林黛玉的“只见……”来描写的，足见“水浒文法”的叙事视角对曹雪芹的影响。而从邓秀梅的“只见……”中，我们又可以看出周立波在描写视角上，对“水浒文法”自觉而充分的继承。 三 周立波小说的独特艺术魅力，除了人物形象刻划得十分生动，具有鲜明的个性之外，另一重要原因就在于他的作品具有鲜明的地域、民俗特色。而其作品的地域、民俗特色的形成，又莫不与我国古代小说注重地域民俗特色的描写传统有关。我国古代小说中的地方与民俗特色主要在作品中描写的风光景物、民风习俗等方面表现出来。 我国优秀的古典小说都对作品中的自然环境有着颇具地方特色的描写。周立波常提到的《儒林外史》中就有突出的体现。如第一回中写的王冕放牛图，就生动地描绘出了湖乡夏季一派莲叶碧绿，荷花盛红的美丽景致。又如书中第二十四回写当时南京的市井风光：这南京乃是太祖皇帝建都的所在，……城里一道河，东水关到西水关足有十里便是秦淮河。水满的时候，画船箫鼓，昼夜不绝。城里城外琳宫梵宇，碧瓦朱甍，在六朝时，是四百八十寺；到如今何止四千八百寺!大街小巷，合共起来大小酒楼有六七百座，茶社有一千余处。不论你走到一个僻巷里面，总有一个地方悬着灯笼卖茶，插着时鲜花朵，烹上好的雨水，茶社里坐满了吃茶的人。…… 这一段极好地描绘出了当时南京市井风光的动人画面。不仅仅是写出了南京城市风光与江浙一带湖滨乡野风光的明显不同，还进一步生动地描画了南京市井的民俗特色，尤其是城中茶楼酒馆的市井文化特色。 周立波小说中所表现的地域特色和区域风俗的特点也是极为鲜明的。达到了写哪儿就是哪儿的炉火纯青的地步。如他的《暴风骤雨》第十二章开头描写的东北平原夏季的景物：“八月初头，小麦黄了。看不到边儿的绿色的庄稼地，有了好些黄灿灿的小块，这是麦地。屯落东边的泡子里，菱角开着小小的金黄的花朵，星星点点的，飘在水面上，夹在确青的蒲草的中间，老远看去，这些小小的花朵，连成了黄乎乎的一片。远远的南岭，像云烟似的，贴在蓝色的天边。燕子啾啾地叫着，在天空里飞来飞去，寻找吃的东西，完了又停在房檐下，用嘴壳刷洗它们的毛羽。雨水挺多，园子里种下的瓜菜从来不浇水。……因为三天两头下雨，道上黑泥总是不干的，出门的人都是光着脚丫子，顺着道沿走。”在这段描写中，东北地区夏季的田园景色、气候、物产、土壤的独特之点都表现出来了。这里的乡村风物就俨然不同于其它地方的风物。尤其是与江南的地方风物不同。我们看看他笔下的江南山乡就十分清楚。如《山乡巨变》第二章开始部分对清溪乡的描写： 这个离城二十来里的丘陵乡。四围尽是连绵不断的、黑洞洞的树山和竹山，中间是一片大，一坦平阳，田里的泥土发黑，十分肥沃。一条沿岸长满刺蓬和杂树的小涧，弯弯曲曲的从里流过。涧上有几座石头砌的坝，分段地把溪水拦住，汇成几个小小的水库。一个水库的边头，有所小小的稻草盖的茅屋子，那是利用水力作为动力的碾子屋。虽说是冬天，普山普岭，还是满眼的青翠。一连开一两个月的白洁的茶子花，好象点缀在青松翠竹间的闪烁的细瘦的残雪。林里和山边，到处发散着落花、青草、朽叶和泥土的混合的、潮润的气味。(周立波文集第3卷第17页) 这里描写的农村景物无论从境界或从气势上，都远不如东北大平原上的乡野景物那样开阔、气势雄伟。而作品中所描写的地方物产也明显不同。当然我国的古典小说的地域特色的表现，既在地方的自然景物的描写刻画中表现出来，更在作品所描写的各地方的民风习俗中表现出来。具体而生动地反映出每一个地方的地方文化。如前文所引的《儒林外史》中关于南京城中茶楼酒馆的市井文化特色，还有书中写的秦淮河及其两岸夜晚的游宴风俗，等等。周立波的小说也同样充分地反映出了地域民风习俗的特点。如《山乡巨变》下篇中《奔丧》，亭面糊岳母去世后，面糊婆婆的哭诉：“妈妈，你醒转来吧，醒来再看看你的亲人，我不晓得你就是这样去了哪，我的妈妈呀，晓得这样，我没早几天来，陪你多谈几天讲。你睡在这里，为么子不开口哪？我的亲娘，你没有享你女儿一天的福，临终以前还把一件新棉袄脱给我穿，我的妈妈呀，你这样心痛女儿，叫我如何舍得你？你不醒来，我何得了哪，我的妈妈呀!”这样的哭丧就很具有地方风习的特点。湘中湘北地区的丧事中，妇女们大多是这样边哭边诉的，而且“我的亲娘呀!” “我的妈妈呀!”这样的句子在哭丧中，很有规律的出现，有极强的抒情性和打动力，往往使前来吊唁的乡亲也陪着洒下同情的热泪。这与其它地方的哭丧是明显不同的。接着作品中描写了一个具有地方民俗同时又更具有那个时代的特点的简单的丧仪：“左右邻舍都来了。有的劝慰哀哭的人们，有的动手帮忙了。一位上年纪的婆婆，叫男人们出去，把房门关了。婆婆子指挥几个年轻的妇女，在房里给死者装洗。……房门开了。遗体穿好寿衣和寿鞋，从床上移到地上一铺席子上，脚端点起一盏清油灯，人一走过灯焰就摇漾一下。……” 这段描写，较好地写出了丧礼中的民俗特点和时代特点。尽管五十年代强调“破旧立新”，一切的民俗礼仪都从简，然而，死着脚头的一盏青油灯还是不能少的。因为尽管当时不允许谈神论鬼，人们的迷信思想却并不是那么容易根除。在中国老百姓的头脑中，成仙得道上“天堂”，似乎是极难达到的奢望，很少有人去想。但是，阳世与“阴间”人鬼两界的观念却是根深蒂固的，那时农民们还有很多人相信，人死了就会变成鬼，下到阴间。而阴间的世界本来就可怕，情况又极复杂，一脚没走好，就可能掉到受惩罚的地狱中去，挖心、掏肺、下滚油锅等等，其下场惨不忍睹。为了让自己死去的亲人不遭到这样的悲惨下场，因此在死者的脚下点一盏青油灯照“路”。 《山那面人家》写益阳农村中农民的婚礼，同样是民俗风习与时代特色结合的描写的好例。那个结婚场面的描写，充满了民俗风味。首先从色彩上来看，场面中有突出的红色。如红对联，红灯笼，红双喜字，红窗花，红蜡烛，红书桌，还有床上的红被面，连新娘后来给大家看的工分簿也是红封面的。在中国大部分地方，红色是象征热闹、喜庆、福祥的颜色，而且湘中湘北地方，尤其是益阳地区一般称少女都叫“红花姑娘”，这与北方把姑娘称为“黄花闺女”也不同。再从作品中所描写的窗花来看，有“鲤鱼”“兰草”，原来这也是有讲究的，兰草是南方地区常见的植物，气味幽香，旧时常称姑娘的居室为“兰闺”，也称年青少妇的居室为“兰室”，因此窗花剪贴兰草，不仅有明显的地方特色，同时也有标示新房高雅纯洁之意。益阳农村的婚嫁礼俗中少不得鲤鱼，尤其是男女双方结婚前，男方要到女方家报告结婚日期，叫做“过礼”，因为“鲤”与“礼”同音，所以就非要用鲤鱼不可。因此鲤鱼既表示有礼，也表示喜庆。尽管只是简单的两朵窗花，其所体现的民俗文化特色却是很鲜明的。至于所剪的两只壮猪，既表现了农家事物的特点，也凸现了当时的时代特点。那是当时农村到处常见的“猪多、肥多、粮多”口号的体现。作家在不露声色中，就描绘出了一幅民俗特色与时代特色紧密结合的风俗画。由此可见，周立波是充分自觉地继承了我国古代小说重视民俗与地方特色描写的传统的。 以上我们就周立波在小说创作方面，对古典小说优良传统的学习继承，只是作了一番简略的探讨。即便如此，我们也可以看到，周立波小说创作的卓越成就，与他对古典小说艺术的学习与继承，有着多么密切的关系。这对我们今天新一代作家的创作应当是有很大启发的吧! 注释： [1]《关于〈山乡巨变〉答读者问》原载《人民文学》1958年7月号。 [2]《谈人物创造》《中国文学研究资料·周立波专集》第30页。 原载：《理论与创作》2001.3 原载：《理论与创作》2001.3 (责任编辑：admin) |