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徐訏(19081980)是中国现代文学史上一位曾经红极一时但却又被湮没尘封了近半个世纪的著名作家。1966年至1980年，台湾正中书局编辑了《徐訏全集》共18集《徐訏全集》后来正式出版的是15集，另3集由于种种原因尚未出版。，其中小说10集，散文与文论4集，新诗2集，戏剧2集，再加上未收入全集的文学作品和学术著作，总计有2000万言，称得上著作等身。在港台评论界，徐訏被视为是一个“世界级”作家，认为“徐訏先生是文坛鬼才，也是全才，小说、新诗、散文、戏剧样样都来，也样样都精”陈乃欣等：《徐訏二三事》，台北：尔雅出版社，1980年，第7页。。在三四十年代的文坛上，徐訏作为“后期浪漫派”的代表作家，其小说声誉斐然。长篇小说《风箫箫》1943年被列为“全国畅销书之首”，“风靡大后方”，有人因而称这一年为“徐訏年”。同上。林语堂曾指出，徐訏与常被认为是“中国的高尔基”的鲁迅同为20世纪中国的杰出作家。虽然林氏对中国新诗一般都无好评，但却赞誉徐訏为唯一的中国新诗人，称其诗“自然而有韵律”，发自内心深处徐訏：《从〈语堂文集〉谈起》，载台湾：《传记文学》第34卷第6期。。西方汉学家伯图西奥里(GillianBertuccioli)和帕里斯特莱(K E Priestly)也有同感，认为徐訏在20世纪中国作家中稳固地居于领先地位。孙观汉：《怀念徐訏先生》，载台湾：《传记文学》第37卷第5期。司马长风甚至把他与鲁迅和郭沫若相比：“环顾中国文坛，像徐訏这样十八般武艺件件精通的全才作家，可以数得来的仅有鲁迅、郭沫若两人，而鲁迅只写过中篇和短篇小说，从未有长篇小说问世，而诗作也极少，郭沫若也没有长篇小说著作，他的作品除了古代史研究不算，无论诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐訏的作品相比，也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。”陈乃欣等：《徐訏二三事》，台北：尔雅出版社，1980年，第19页。虽然这样的评论略显夸张，我们也很难完全认同，但它们至少从一个角度证明了徐訏的地位与价值。但长期以来由于种种主客观的原因，徐訏这样一位作家却一直以“通俗作家”、“反动作家”或“逆流作家”的名义被排斥在我们的现当代文学研究视野和文学史之外，直到20世纪八九十年代徐訏的价值才开始引起学术界的广泛重视，他的一些重要作品以及选集、文集开始在大陆再版，一些有分量的研究成果也开始出现。目前学术界出版的有关徐訏的研究专著主要有：吴义勤：《漂泊的都市之魂——徐訏论》，苏州：苏州大学出版社，1993年；陈旋波：《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》，南昌：百花州文艺出版社，2004年。但是到目前为止，对徐訏的研究还很不充分，对其文学价值和美学价值的阐释还比较粗略，对其文学成就、独特个性和文学史意义的定位还远未完成。2008年11月11日是徐訏诞辰100周年因为记不住自己的确切生辰时间，徐訏后来自己将1908年11月11日定为自己的生日。，在这样一个特殊的时刻，全面总结和回顾徐訏的文学遗产、客观评价徐訏对于20世纪中国文学的贡献，无疑是必要且有纪念意义的。一、重表现轻功利、重娱乐轻教化的文艺思想体系 在20世纪的中国文学史上，许多文学巨匠都以贯通古今中外的文学气魄参与了中国文学的现代性实践。无论是清末明初的严复、梁启超，还是五四时期的鲁迅、胡适、周作人，他们都是在对现代西方文艺思想如饥似渴的“拿来主义”以及对中国古代文艺思想的创造性“扬弃与转化”中发现文学现代性的路径与逻辑的。从那以后，在这个漫长而曲折的现代性道路上，许多作家都以自己独特的文学实践与理论实践参与了这个伟大的现代性建构历程，并以各自独特的方式丰富和诠释着中国文学的现代性内涵。在这个意义上，徐訏也是一位具有自己独特的文艺思想体系并对20世纪中国文学的现代性建构作出了特殊贡献的作家。他曾经是一个马克思主义者，最终又成了真正的自由主义者，他有独特的留洋经历，自由的心态结构和“复合”的艺术趣味，形成了他艺术世界“洋味”和“土味”并存互补的特殊魅力。他对东西方哲学、心理学有精深的学习与研究，对西方各种文学理论思潮有身临其境的接触与了解，而对中国文化又有着出自本能的热爱与执著，这决定了他文艺思想的复杂性、多元性与开放性，也决定了他那融汇了传统与现代、东方与西方文学智慧的现代性文艺思想的奇特面貌。他的文艺思想以东西方的表现主义学说为核心，成功地对雅与俗、功利与娱乐、表现与再现、大众与教化等对立性命题进行了全新阐释，为中国现代文艺思想贡献了宝贵的遗产。 在谈到艺术的起源时徐訏说过，艺术起源于功利和艺术起源于娱乐两种观点其实并不矛盾。从艺术的本质来说，文艺则是娱乐。艺术自然离不开功利，无论是表现自我，还是服务政治，其功利性实质是一样的；但“在任何功利的应用中，仍有娱乐的成分，比方杭育的声音是功利的，而后来进步为较复杂的调子，那就有娱乐的成分了……说得彻底一点，娱乐的本身就有一种调剂身心的功用；吃当然为生存，但要讲美味就有娱乐的成分……高级的娱乐就臻于艺术的境界，艺术正是一种精神的娱乐”徐訏：《谈艺术与娱乐》，见《徐訏全集》，台北：正中书局，1966年初版，卷十。。因此，他反对把文学说成高深莫测，认为“其实文学也不过是一种娱乐”。显然，徐訏把“娱乐”置于他的文艺功能观的中心，并从多方面、多层次阐述了“娱乐”的审美特性和文学价值。在他看来，“为艺术而艺术与为人生而艺术的争执，其实这是多余的……艺术当然脱离不了人生，艺术家本人就是人生，如何可使艺术脱离人生？但艺术在创作的时候，只专为于艺术，则自可有为艺术而艺术的心境。娱乐也是一样，娱乐既是人生的自然的需要，当其娱乐时是可以专心于娱乐。唯其有专心于娱乐的人，方才有艺术产生，方才有艺术家产生，方才有独立的艺术，方才有文化。”同上。他以为“把艺术说成是纯粹的娱乐并没有把艺术看低，人生中娱乐正是一种与衣食住行同样重要的事情”。为此徐訏断言：“只有真正有娱乐价值的作品是艺术，而其中反映着中国人民在艰苦的生活中之情感与意念的，就是伟大的艺术作品。” 除了如上对“娱乐”的正面强调，指出艺术的本源、创作发生、目的以及其生命力都离不开娱乐之外，徐訏还从中国的文论传统、读者接受、新文学的教训等方面对“娱乐”的文学意义进行了探讨。他认为中国文学自《诗经》以来就有着重“娱乐”的传统，士大夫们以文学诗歌自娱，民间有各种地方戏出现，“社会不认为娱乐与文化有关，可是真正的文化还是在这些娱乐作品中”，“孔子定礼乐，删编《诗经》，完全是提倡正当的高尚娱乐”。而许多古代作家也正是把文学作为人生的娱乐方式，其出发点完全是“娱人悦己”。“白居易的一生，事业完全在做官做事，做诗完全是一种自娱，是我们后来认为他是大诗人的。”同上。但是，自从宋代兴盛理学以后，中国发生了对“娱乐”的轻视，“科举取士，尤其是一个看轻娱乐风气的来源”，“因为对于娱乐的轻视，艺术的制作往往就是士大夫的副业，这就是少有伟大作品产生的原因，许多小说都是由这类天才的人在穷途末路时的自娱，曹雪芹的《红楼梦》，就是一个最好的例子”。五四新文艺运动，在徐訏看来也有值得反思的地方。五四新文学高张的是反“鸳鸯蝴蝶”、反游戏、反消遣的大旗，“虽然因白话文的提倡，捧出了《水浒传》与《红楼梦》，但是为提倡艺术的高贵，他们就说这些书是高贵的文学作品，不是娱乐的玩意”。然而，“艺术虽是离不开人生，艺术创作虽是严肃的工作；但在创作的过程中，作者陶醉在工作里正是如儿童陶醉在游戏里的一种境界。在欣赏过程中，读者或观众陶醉在艺术中，也正是一种高贵的消遣。我们的文艺运动，一开始就反对游戏与消遣，这也不是健全的现象”徐訏：《场边文学•五四以来文艺运动中的道学头巾气》，香港：香港上海印书馆，1968年。。其后果之一，就是致使“娱乐与艺术离婚”，给新文学的全面发展带来了相当的困境。现在看来，现代文学的一些挫折和教训，也与对待“娱乐”问题的偏颇观念有关。因为“说到艺术，艺术不注意娱乐的成分，这艺术不是变成说教，就成为小圈子的统治阶级所娱乐的艺术”了。 从徐訏的“娱乐”观出发，我们更清楚地理解了他对“大众化”问题的独特看法及其“大众化”理论的重要价值。他在《谈艺术与娱乐》一文中曾多次申述：“文艺的本质是大众化的”，并认为“所谓文学的大众化，艺术的大众化，这原是一个成功的作品自然而然的要求”。但徐訏不同意“提倡大众文学，就是提倡为大众所可欣赏的文学”的观念。他认为“大众化”首先体现为作家的态度，“中国的文学向来有载道与言志两派……其分别不在内容，而在写作的态度。载道派往往要以文章作醒世救国之用，虽则其所载之道常常是井蛙之见；而言志派则以文章为抒写一己之见解，而所之见解也不见得不是道……前者正是统治阶级的态度，后者则是人民大众的态度”。正是从这个意义上，徐訏认为“作为艺术的创作，还要求自己心灵的广博与伟大，观察体验的深刻与崇高，否则光是求大众生活是没有用的”。“说大众生活的反映，这句话并没有错，但这并不是说这个作家必须与大众生活在一起才能够得到。而事实上作家本是大众生活的一员。只有作家自认为是士大夫，是高人一等，才会想到‘降级’去与大众一齐生活，如果作家本来是大众的一员，又何必另外去求与大众生活。”文学家自己就是大众的一员，他们迫切需要的是思想情感上与大众的“平等意识”，所谓把艺术还给大众，正是文学家把自己摆在大众之上，自以为“高人一等”、可以领导大众的错误思想在作怪。那么怎样才能实现“大众化”呢？徐訏对中国现代文学史上历次的“大众化”讨论有透彻的了解，因而他给出的药方便是“给大众以健康的娱乐”。他重申：“艺术的问题是在人们不断接近之中是否有娱乐的效果。”“伟大的作品之所以大众化，就因为他有娱人的力量，就是说有浓厚的娱乐价值。”正因为这种娱乐功能发生作用，所以“艺术的大众化，并不是为大众所易懂，而是大众接近了它，会爱它”。 与对文学娱乐价值的强调相一致，徐訏也极力反对把文学纯粹“工具化”的庸俗功利主义。他认为面对我们这样的社会，“有志之士想借于文艺以校正社会的风尚，其用意未始不是好的。但是可惜文艺是一样有生命的树木，他依靠着土壤阳光而生存，一砍下来制成工具，它的本身也就死了”徐訏：《门边文学•两性问题与文学》，香港：南天书业公司，1971年。。他特别反对政治对文艺的任意干预，希望作家能忠实于自我，自由地“表现”人生。同时他也反对文艺对政治的主动归附，非常憎恶文艺对现实的粉饰。徐訏认为文学应当有独立的审美个性和自由的品格，“文学艺术与教育是两件事，文学艺术与政治是两件事，文学艺术与警察是两件事……”文学如果被强行套上教育民众，宣扬政治，揭发社会黑暗等一类奇怪的使命，就难免遭遇被异化的灾难。他甚至说“文艺也只有与政治气氛不一致时才有生气”。从这样的文艺观念出发，徐訏对五四以来的新文学进行了独到的分析。他在《五四以来文艺运动中的道学头巾气》一文中指出，“五四时代的文艺运动，基调上是维道的”。“五四所提倡民主与科学的一批人，对于民主与科学实在只有一个模糊的概念。其所谓民主与科学也限于在‘功利’上着眼，并没有哲理上基本的认识。而五四运动的反旧礼教反封建，实际上是一种道德运动。”对于胡适、陈独秀、周作人等人所提倡的文学从形式到内容方面的革新主张，徐訏也认为“实际上都可说是属于道德运动。这也就是说，批评虚伪做作、贵族、古典，都是新文化运动中的道德上的革新要求。他们这些人也可以说都是从道德观点来要求文学革命的”。据此，徐訏得出结论：文学，在新文化运动中，一出发就非常“功利”。接着他又对文学研究会的主张进行剖析，断定“为人生而艺术”的主张给文学涂上了纯粹“功利”的面具。他说：“为人生而艺术，根本没有什么；但由于批评人生进而改造人生，再进而改造社会，每一个作家都变成一副社会改造家的面孔，文学就成为治病的药方。这种功利主义，当然是那些年轻人对于民族与社会热爱与要求进步的善意，但就成了文学上的暗礁。”作为一种反动，徐訏对于创造社的浪漫主义和恋爱小说给予很大的推崇，认为他们的“反功利”的艺术主张是对文学研究会的很好反拨。因而，当谈到创造社后期的转变时徐訏充满了惋惜之情。在他看来，创造社由“为艺术而艺术”发展到“为革命而艺术”，这是文学自身的一种堕落，也说明了文学功利主义在当时的巨大势力和和强大腐蚀力。徐訏对20世纪30年代文学公式化倾向的解释虽然有其偏颇，但总的看来，他对整个文学现象的把握还是比较准确的，他得出的结论也是富有启发性的。尤其值得称道的是，他在申述自己的文艺观点时不无辩证的分析，他认为中国现代文学之所以会走上功利主义的歧途，一方面是源于观念领域的失误，是“道德的要求大于文学的要求”的产物；另一方面是由于中国的政治现实所迫，“鉴于中国的贫弱落后，政治的腐败等，新青年以改造社会为己任，文学家也就扛起指导人生这大责任”。这一论点是比较客观，比较尊重历史的。不过从总体上看，徐訏思考问题的出发点只是文学，他秉持的是自由主义的文化态度；但他表述自己的观点并无盛气凌人的架势，反而在批评中透出一份宽容大度，这也是显而易见的。 当然，我们也要看到，徐訏的文艺思想始终处于一种开放的状态，它的开放性与其复杂性、包容性有着互为解释的对话关系。从横的方面看，它沟通了中国现代的文艺思想与西方的各种文艺思潮；从纵的方面看，他的文论思想又吸纳、贯通了与中国传统意识的历史联系。正是在对中外古今文化形态的态度上，徐訏的文艺思想显示出一种博大宏阔的气度，这同时也为他的艺术世界和主体心灵带来了巨大自由。徐訏文艺思想的魅力主要来自于他作为一个文学主体的文化态度，亦即对于全人类一切精神方式和精神成果的宽容与尊重。这种兼收并蓄使他的文论系统具有了融合性、开放性、矛盾性和衍生性诸特征。而两股对立、矛盾的文艺思潮在徐訏的思想系统内所以能够共存兼容，并以各自的方式显示出理论活力，这不能不归功于他的理论思维的辩证性。在他的辩证法里，矛盾事实上成了一种艺术力量，这是徐訏给予我们的理论启示。二、自由穿梭于写实主义、浪漫主义、现代主义之间的 卓越艺术能力每个成熟的作家都会在创作实践中表现出对某种创作方法的喜爱和独特理解。徐訏自己说过“我喜欢浪漫主义”王集丛：《怀念徐訏》，载台湾：《幼狮文艺》，第53卷第2期。，“我自己对写实主义则是不满足”徐訏：《场边文学•从写实主义谈起》，香港：香港上海印书馆，1968年。，并认为写实主义是一种比较落后的创作方法。同时他又说：“对一个作家而言，写实的功夫，实在是基本的功夫，这正如一个画家都要素描的功夫一样。”徐訏：《〈斜阳古道〉序》。因此，他说“伟大的小说必须兼具浪漫主义的气魄与写实主义的手法”徐訏：《一九四○级》，见《徐訏全集》卷十四。。很显然，徐訏是从两个不同的角度来评判现实主义和浪漫主义这两种创作方法的，因为广义的创作方法，包括创作精神和创作手法两个方面。在精神与手法的既矛盾又统一、有渗透有差异的辩证关系中，创作精神通常占主导地位。只有创作精神才标志着风格的基本倾向。徐訏既推崇浪漫主义的精神“气魄”，又赞赏现实主义的手法“功夫”。这是与他一贯强调的文艺问题上的多元评判标准分不开的，他认为“用一个标准来衡量真假美丑，在人类历史上，自苏格拉底起，不知道有多少惨剧，多少现在流传下来的文艺作品在当时都曾经受过色情的或异端的排斥，人类发展成一种自由主义容忍精神是通过鲜血的，不要凭一己一时的想法而定出禁条才对”徐訏：《回到个人主义与自由主义•自由主义与文艺的自由》。。这养成了徐訏自由主义的开放的文学观，并最终决定了他创作方法的独特风貌，即以传统浪漫主义为主，同时兼容了现实主义和现代主义成分的开放的浪漫主义。 其一，神秘的人性与唯美的情感：徐訏式浪漫主义的典型特征 从题材和主题的选择上看，徐訏小说主要描写“爱和人性”，表现人物的精神生活。徐訏笔下“理想的人性模态”和“理想的爱情模态”，都是作者“希望有或可能有的东西，都是利用假想的形式表现对于生活的理想”。寒山碧：《鬼恋——一个迷恋者的悲歌》，见《中国现代作家作品琐谈》，香港：东西文化事业公司，1984年。作者有着对于现实的很强的超越意识，对于人性、人生和爱有着丰富的浪漫想象和假定。执著于爱情婚姻题材来折射、反映人性与爱也是其小说的基本特点。事实上，“爱情婚姻”是亘古以来最迷人、最有诱惑力最能激起人的罗曼蒂克情绪和想象的话题。乔治•桑在《魔沼》序言中，说：“我相信，艺术的使命就是感情和爱情的使命；我们当代的小说应该取代远古幼稚时代的比喻和寓言。艺术家的目的应该是唤醒人们对他的所表现的对象的热爱；要是他把它稍加美化，就我而言，我是不会责怪他的。艺术并不检验已知的现实，而是追求理想的真理。”勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，北京：人民文学出版社，1982年，第5分册第156页。就徐訏而言，对爱情的美化是以他浪漫神奇的想象为基础的。那种“一见钟情”的爱情表现模式，那些风光绮丽的没有人间烟火气的“爱情基地”，贯注着作家全部的浪漫热情，在“人性”和“爱”的咏叹中铸造了一个个浪漫的灵魂。 从主题展开的环境即人物故事的背景看，徐訏的艺术世界有着鲜明的异域格调和边缘色彩。总的来说，徐訏小说的背景有三种类型：一是异域他乡。半殖民地的中国人，特别是十里洋场上海的市民阶层，长期以来形成了一种“崇洋”的心态，渴望了解域外的世界。徐訏在他的艺术世界里以浪漫的想象构筑出域外世界的奇特风光，正好满足了这部分读者的需要。《吉布赛的诱惑》描述了马赛的喧嚣，《荒谬的英法海峡》绘制了“乌托邦”小岛的蓝图，《精神病患者的悲歌》则把读者引进一个“法国古堡”，《犹太的彗星》又带着读者在意大利和法国穿梭……而《海外的情调》集中则既有伦敦的大雾，又有卢森堡的夜晚，呈现出的完全是一派异国生活场景。这些“异域他乡”以其特有的“新奇”和“洋味”，传达出一种浪漫情调和神秘色彩。二是都市“特区”。徐訏的大部分生命消磨在都市里。尽管现实中的他相当保守，毫无浪漫色彩可言，但他笔下的世界却往往是都市里的灯红酒绿、神秘隐蔽之区：舞场、赌窟、鸦片馆、夜总会、咖啡店……在他的艺术世界里变幻交替。这些场所繁荣的时间大都是夜间，霓虹灯的变幻闪烁给人以感官的刺激，使人在一种不自觉状态中得到消遣和娱乐。人物交际也带有流动性和不确定性，彼此陌生但能很快相熟相交，谁也不认真。这种“夜生活”在一般人眼中是非常神秘的，常常刺激人的浪漫想象。而且，人们总是把上述“夜生活”看成一种没有约束的男欢女爱的生活，许多渴求罗曼蒂克际遇的青年便拼命企图钻到这种生活里去。事实上，“夜总会文化”最显著的特点就是消费性，是都市人对自我异化感受的一种调整。徐訏精心描绘都市边缘生活也正是一种浪漫心态的表现。三是旅途世界。徐訏喜欢写流浪中的爱情，而且“流浪”成为他所有小说的一个基本的主题。小说中的主人公大都“人在旅途”，流浪既是主人公被迫的命运，又是他主动的选择，这是一种超越现实的努力。孤独的心灵，需要变动的生活去充实。这种旅途故事的背景是一个“流动世界”。一节车厢或一艘轮船，随着它的徐徐向前，一个个新的环境就展现眼前，开放性和变动性成为其重要特点。《阿拉伯海的女神》从轮船的客舱来到月光下的甲板，在地中海的波涛中把读者带进一个童话世界；《荒谬的英法海峡》则在横渡英吉利海峡时，梦幻般地来到一座“世外仙岛”；《江湖行》更在“我”的流浪中进行着城市和乡村、高原与河海的置换……飘幻不定的小说世界成为一切浪漫故事发生的温床。 从情节、人物来看，强烈的传奇性成为他小说浪漫色彩的一种表征。徐訏在其艺术世界中精心编织着“理想和梦”，这最集中地体现在他的人物身上。这些男男女女大多是超脱现实凡人生活轨道的“奇人”，有和尚(《幻觉》)、尼姑(《鸟语》)、巫女(《阿拉伯海的女神》)、精神病患者(《精神病患者的悲歌》)、神偷(《神偷与大盗》)、间谍(《风萧萧》)，还有舞女、白痴、交际花、盲人等。这些具有特殊性格的人物以其不平凡的命运和奇异的遭遇给人以震撼心灵的力量，他们特殊的外形和精神面貌留给读者深刻难忘的印象。这些人物的传奇性在小说中是与其理想色彩相伴而来的，从而成为作者浪漫幻想的注脚。而情节的曲折生动、富有传奇性更是徐訏小说的重要特色。“他的小说充满浪漫色彩，情节富有戏剧性，他从故事的角度，写生命的哲理和宇宙的玄奇……”陈乃欣等：《徐訏二三事》，台北：尔雅出版社，1980年，第20页。徐訏善于编织故事，他在中外传统小说故事格局的基础上，以增强故事传奇色彩的艺术手法，使小说中的故事具有很强的新鲜感、奇异感、陌生感，从而增强了作品的可读性。《风萧萧》写上海“孤岛”时期中、美、日三方间谍开展情报战的传奇故事，情节复杂、曲折、惊险、生动。徐訏特别善于设置“悬念”，《痴心井》、《百灵树》、《盲恋》等小说中“悬念”的设置与解扣成为情节传奇性的重要来源和基本特征，而徐訏早期的浪漫故事往往神话色彩和传奇性并存，在故事深处流淌着浪漫的血液。 当然，最能体现徐訏小说浪漫风格的还是他创作中贯穿始终的强烈主观色彩。波德莱尔说：“浪漫主义不在于一种感情……浪漫主义只有从内在的方面才寻得到。”波德莱尔：《一八四六年的沙龙》，见《波特莱尔美学论文选》，北京：人民文学出版社，1987年。高尔基则说：“浪漫主义乃是一种情绪……它的基调是对于新事物的期待。”高尔基：《俄国文学史》，新文艺出版社，1957年，第70页。徐訏也认为浪漫主义在内容上主要是“记录人的内心生活”，他说：“我认为人的心理活动本身也是一种生活，情感上的憎厌、悯怜、爱恨、愤怒、焦虑、忧愁、苦闷都是内心生活。”徐訏：《场边文学•作家的生活与潜能》，香港：香港上海印书馆，1968年。他的创作中贯注了作者全部的感情，他极力探讨着人生、爱情、命运的哲理，有时有理想主义的充满激情的歌唱，有时又有充满悲观色彩的哀叹，这些都以浓烈的主观情绪表达出来，使人受到理性和情感的震撼。他的小说大多是第一人称，即使第三人称也都喜欢从主人公的视点来叙事，有强烈的主观情绪色彩。第一人称的“我”大体具有如下特征：“我”是知识分子，有时是留学生，有时是作家、哲学家等。“我”具有渊博的学识、良好的教养。“我”酷爱自由，独来独往，我行我素，有独立的人格和独特的精神世界。“我”还有广博的人道主义胸怀；有良知，有责任感，富有同情心，见义勇为，富于骑士精神。《江湖行》中，“我”不愿受百万富翁的资助，情愿闯江湖流浪为生。《阿拉伯海的女神》中，“我”为了自己心爱的人而投海。《吉布赛的诱惑》中，“我”为爱情而放弃祖国、亲人、事业，与爱人一同跟吉布赛人周游世界。“我”在爱情追求过程中所着重的是发现自我、实现自我，这是贯串徐訏所有作品的基本思想，也同作家自由主义的创作思想有关。“我”的爱情追求总是竭力摆脱外在一切的束缚，以达到主体最大程度的解放。因此，“我”的爱情追求也就成了对自由的追求。一般来说，小说的主观色彩正是对自我情感的一种肯定，“我”的主观思想情感是作品情感力量的来源。徐訏小说中的“我”有敏感的气质，通常采用“独白”形式，倾诉、忏悔、反省莫不如泣如诉，感人心扉。徐訏又非常善于写对话，他的小说里，浸透人物心性的对话往往接踵而至。作者不注明发话者，但凭着各自的情感语气，读者也能毫不费力地辨认出对话双方。一般来说，现实主义小说多利用对话来表现人物性格，而徐訏则是用对话来表达哲理，表达作者对世界的看法，因而有很强的主观性。《鬼恋》中“我”和“鬼”的对话其实是交换着各自的人生体验以及对世界的感悟；《江湖行》中“我”与“你”的对话其实是作者对人生遭际的一种反悔与倾诉；《时与光》则是跟一个超自然存在交谈着宇宙的玄奇、生命的无常。 其二，“写实主义”、“现代主义”对于“徐訏式”浪漫主义的渗透与改造 事实上，徐訏的浪漫主义是与现实主义交融在一起的。他自己就认为浪漫主义与现实主义本质上是相通的：“写实主义认为艺术家的任务就是反映真实的外界，但是追求外界的真实到了极点，这真实就变得非常空虚……所以我们的表达，既不能真实地表示外界，还不如老老实实地表达我所获的印象或我的感觉。这又从外界回返到我了。”徐訏：《回到个人主义与自由主义•自由主义与文艺的自由》，香港：文风印刷公司，1957年。这里他讲了现实主义最终向浪漫主义的归化。同时他又说：“浪漫主义在追寻完美失败或失望之后，也常常回到现实中的我，这个我的所有，往往也只是一些感伤的空虚的感情，或者是在完美追求的过程中的一些幻象。”同上。在他看来浪漫主义也存在着向现实主义转化的“内能”。从创作阶段看，初期他在写了《郭庆记》、《内外》等有典型现实主义味道小说的同时，又创作了《禁果》、《阿拉伯海的女神》这样有浓郁浪漫主义色彩的小说。中期，他写作了《风萧萧》、《精神病患者的悲歌》等浪漫小说，也写了严格遵循现实主义规范的《一家》。晚期他更是大规模地创作了一批现实主义小说，如《心病》、《劫贼》、《女人与事》、《小人物的上进》等，而《离婚》、《歌乐山的笑容》、《魅影》等浪漫神秘味道很浓的小说则又呈示出迥然不同的风格。当然，如果仅凭他创作实践中两种类型作品的并存来说明徐訏创作中现实主义和浪漫主义的交融，似乎还不足以服人。关键是他的现实主义类型的小说有着浪漫主义的血液，而浪漫型的小说又有着现实主义的灵魂。这种交融汇合的情况构成了徐訏小说的动人风范。《江湖行》是这种风范的代表作。它“以抗战时期为背景所写社会上的众生相，据说曾构思三年，又经过五年的写作上修改，然后才定稿的”赵聪：《徐訏先生》，载台湾：《时报文化》，1980年6月30日。。这是徐訏最喜欢的一部作品，因为它“内容结实”林海音：《徐訏“笔端”下》，载台北：《联合副刊》，1983年6月3日。。小说在整体风格上有着明显的浪漫主义色彩，但它又有着广阔的生活画面、各阶层人物的生活方式以及生活面貌，对抗战现实进行了多方面的反映；时间跨度几十年，空间则延伸到全国许多城市和乡村。特别是对中国社会“江湖人”的心理、义气等的反映具有相当的真实性。《江湖行》和《风萧萧》一样，“其题材、思想意识，甚至表达方法均同当时的现实社会、时代精神有密切关系，具有时代意义，而不是超现实的”王集丛：《怀念徐訏》，载台湾：《幼狮文艺》第53卷第2期。。 创作方法首先是作家把握生活的一种态度和方式。如果说描写“作家理想中应该会有的生活”是一种主观浪漫的态度和把握方式，那么现实主义从创作态度上说则是描写现实中已有的生活，这是一种客观的态度，一种现实理性的把握方式。“现实主义的基本信仰是具有一个与世界的规律与条理相符的理性。”徐訏：《场边文学•从写实主义谈起》，香港：香港上海印书馆，1968年。徐訏小说的现实主义创作方法，也正可以如此理解，这当然也与作家对文学的认识有关，他说：“文学起源于民间，生根于生活。文学家创作的泉源是生活，一个作家有生活才能写作。”他继而批评“文学才能是天生的，与生活无涉”的论调，认为“文艺上的表现只是多方面的不同角度不同层次的现实的表现，这也正是人间的，而不是非人间的，最想逃避现实的思想与情感正是对现实最有反应的思想与情感……文艺上千红万紫的花果，正是人间的千变万化的人与人生，其创作动机与意义，都是根植于生活的泥土之中。艺术之可贵就在它出于泥而不污”徐訏：《〈三边文学〉序》(按，此为《场边文学》、《门边文学》、《街边文学》三书总序)。。我们认为，徐訏“现实型”的小说固然根植于现实生活，是对现实生活的反映，即使他的“浪漫型”小说，也有着现实生活的“根”和作者生活经验的渗透。徐訏的一生在漂泊中度过，颇似他笔下的主人公，他小说中的异域情调、边缘生活既是浪漫主义色彩的表征，同时也都是他亲身经历和感受过的。尽管他作了“理想化”的处理，但没有生活经验的滋润，理想的花决不会那么鲜艳。“文艺虽不要写实，但仍要真实。这二者是不矛盾的，譬如神话、寓言一类的作品不关注现实，但是所写的内容则仍要使人有真实感。”徐訏：《场边文学•从写实主义谈起》，香港：香港上海印书馆，1968年。这正是徐訏对自己创作浪漫主义成分的绝好阐释。 与此同时，现代主义与“浪漫主义”的合谋，也使徐訏式的浪漫主义具有了特殊的韵味。现代主义既是一种认识世界的态度和情绪，同时也是把握生活的一种特殊方式，其核心是哲学上的悲观主义和虚无主义。徐訏是一位理想主义的歌者，追寻的失落带给他的痛苦要远远甚于一般人。而这也正是徐訏认同现代主义的一个原因。他的小说中流露出浓厚的现代主义情绪，孤独感、失落感、流放感、虚无感等典型的现代主义主题在他那里得到了充分的诠释与演绎，而且这种情绪表现的强度越来越大，到香港写作《时与光》时，他已是个彻头彻尾的悲观主义者了。临死时他的皈依基督教，更对自己的理想追求作了讽刺性的小结。 与浓郁的现代主义情绪相呼应，对西方现代主义艺术手法的运用也是徐訏小说中浪漫主义和现代主义“合谋”的重要方式。他的小说有着浪漫、神秘、传奇的“表层情节”，更有着意识流、精神分析的“深层潜意识结构”。徐訏的小说对意识流手法的运用非常娴熟。前期小说中写意识流主要表现为人物局部的意识流动，如《禁果》中诗人生病时的意识流程。而后期的《炉火》、《逃亡》、《彼岸》等小说则发展为运用意识流手法结构作品，如泣如诉地展示主人公全部的内心秘密。尽管这些小说仍有情节故事，时序时空虽然颠倒或随意切割，却又并非无迹可寻；但是这些故事情节都是从人物的情绪心理中呈示出来的，因而从风格上说，已经从情节模式向心理——情绪模式转化。徐訏小说中的叙述者常常处于“独白”状态，这种自言自语也正是意识流的外化。《江湖行》、《彼岸》、《时与光》等都是在“我”的独语中徐徐展示过往的日子的，笼罩全篇的都是一种情绪。《逃亡》写张业可“逃亡”途中的意识流动，在昏迷、恐惧状态中，思维茫然地捡起过去的一切，现时和过去交织在一起，已经更像西方意识流小说了。《炉火》写画家叶卧佛从精神病院回家后因寻找一幅画而引起的意识流动。一幅画勾起一个动人的故事，在精神错乱的状态中时空跳跃幅度很大，而人物的意识流动最终把主人公投入大火之中。而对于弗洛伊德心理分析学说的研究与运用建立，更使徐訏对人物精神世界的探索分析达到了前所未有的深度。他非常善于对人物心理进行分析刻画，尤其执著于对人物恋爱心理的刻画。《鬼恋》中主人公失恋后的精神痛苦，《吉布赛的诱惑》中“我”对潘蕊的爱极恨极的心理状态，都具有“撄人心”的震撼力量。《盲恋》“写人物的心理冲突：无论是利他和自私，欢乐与忧愁，或希望或失恋，都生动细腻而又深刻”司徒卫：《五十年代文学论评》，香港：南天书业公司，1973年，第132页。。现实主义、浪漫主义小说通常也都刻画人物心理，但不同于现代主义心理刻画的是，现实主义小说往往描写人物的表层心理，为刻画性格服务，而现代主义则特别描写人物深层潜意识，表现人本能的冲突。现代主义还特别热衷于描写病态人格，在徐訏的小说中，精神病患者也很多。作者善于对他们进行精神分析，有时则借精神病人之口来分析社会人生和人性。《精神病患者的悲歌》中“我”作为精神病医生对白蒂精神病的成因进行了细腻而深刻的分析，揭示了环境压抑人性的主题。《婚事》则通过精神病人杨秀常之口来对男女的病态人性进行分析。《期待曲》、《犹太的彗星》等小说也都以刻画精神病者的心灵历程见长，而《彼岸》中的“我”更是对自己的精神病症进行了剖析。 总之，徐訏是一位对于浪漫主义特别倾心而又有独到理解的作家。徐訏对于五四浪漫主义的表现形态是非常不满的，他说：“五四时代的文艺，后来所称的浪漫主义，其作品之脆弱与微薄，实际上只是情书主义。至于写实主义实际上不过是杂感主义。”“五四文学中的恋爱小说对五四时代的社会与文艺的影响是不可抹杀的，可是到现在读起来，则仍会觉得幼稚与肉麻。这因为作为文艺，它多数是情书的改装，作为情书，则都在追求初恋的阶段，并不是对自我的情感有反刍。”徐訏：《谈情书》，见《徐訏全集》，台北：正中书局，1966年初版，卷十。平心而论，五四时期浪漫主义强烈的激情倾向，在当时确实有震撼人心的力量，但宣泄式的叫喊以及缺少理性穿透力的滥情倾向，确实也是它失去读者的一个原因。20世纪20年代末以后，浪漫主义作家们纷纷“转换方向”，郭沫若就提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”郭沫若：《革命与文学》，见《沫若文集》卷10，北京：人民文学出版社，1959年。。朱自清也认为“几年前，‘浪漫’是一个好名字，现在它的意义却只剩了讽刺和诅咒。而到了30年代，现实主义几乎一统天下，一些作家失去了自己的风格，写出了不伦不类的现实主义作品”，而“革命加恋爱”模式的风行则使新文艺对读者的吸引力大为削弱朱自清：《哪里走》，载《一般》，1928年3月号。。当时文学创作中公式化倾向严重，徐訏曾指出：“文学艺术本是由于对现实不满才产生的，现在融合了功利观，这功利又与政治上的策略结合，文学作品和主题内容慢慢就成了一个公式。”“当时的文学作品成功的是暴露社会现实的黑暗，失败的则是主题千篇一律。”徐訏：《场边文学•五四以来文艺运动中的道学头巾气》。只有少数作家还坚持着浪漫主义的文学创作。而在40年代，徐訏再次举起浪漫主义大旗，创作了一大批小说，重振浪漫主义的雄风，并且揉进了现实主义和现代主义成分，有意识地对浪漫主义加以提升。他的作品在激情中注进理性、哲理的思考，注重情感的过滤和净化，既无现实主义的直白，又无浪漫主义的滥情，以现实主义丰富着浪漫主义的厚度，以现代主义加强着浪漫主义的深度，真正完成了以“浪漫主义”对“浪漫主义”的超越。三、“雅俗共赏”的成功实践与徐訏的当代意义 从20世纪中国文学的整体格局来看，徐訏的文学价值无疑是不可替代的。他是一个能够超越“空间”和“时间”束缚的作家，是一个能够超越不同意识形态和不同文学观念的具有恒久性魅力的作家。直到今天，他的小说在港台和海外华人圈中仍然有重大的影响，并有一个持续的、庞大的读者群。司徒卫说过，徐訏的“成就与影响表现在两方面：一是拥有相当数量的读者群，几乎有固定的那么些人爱读徐著，一是他的风格使得有些作家倾心爱慕，无形中有了那么些私淑弟子，几乎形成了流派”司徒卫：《五十年代文学论评》，香港：南天书业公司，1973年，第167页。。徐訏不仅在40年代影响无名氏等人形成了“后期浪漫派”，而且更是对50年代以后的香港纯文学产生了直接的影响。许多港台作家都承认受过徐訏的影响，郭嗣汾就说：“我的创作风格上，受徐訏先生的影响不小，我的《南岛小夜曲》可以说是脱胎于《风萧萧》的故事。”郭嗣汾：《文坛巨星的殒落》，载台北：《中华文艺》第20卷第4期。在我看来，他留给20世纪中国文学的最大遗产就是真正在艺术实践的意义上解决了困扰一代又一代中国作家的“雅”“俗”对峙问题，他的小说真正为我们拆除了“雅”、“俗”对峙的樊篱，突破了“雅”、“俗”的壁垒，完成了“大雅”与“大俗”的转化与融合，其“雅俗共赏”的成功经验甚至对我们80年代以来的那些先锋派作家如何走出困扰中国文学数十年的所谓“曲高和寡”的艺术怪圈也有着有益的启示。我们看到，在徐訏这里，开放多元的现代性文学观念体系以及对于文学“大众化”“娱乐化”问题的独特理解是其“雅俗共赏”实践的理论基础，对“现代主义”的浪漫化、通俗化处理以及浓郁的读者意识则是其“雅俗共赏”实践的方法论原则，而对于“人性与爱”等永恒主题的热衷以及对于神秘性、传奇性“故事”的高度认同则是其“雅俗共赏”实践的迷人魅力所在。 在这个意义上，我觉得徐訏的意义不仅体现在个人的文学成就上，更体现为他的艺术经验对于20世纪中国文学史建构的独特启示。在纷繁混乱的20世纪，我们的作家为历史、现实、政治等而付出了沉重的文学代价。徐訏的成功为中国作家如何保持艺术上的纯洁性、创作风格的独立性和对于现实的超越性提供了异常宝贵的经验。 其一，徐訏在“雅俗共赏”方面的成功实践，克服了文学史建构中“二元对立”的传统思维，是对长期以来在文学史性质问题上褊狭的“雅俗政治”的反拨，为反思20世纪中国文学过于浓郁的政治化和意识形态化倾向提供了重要视角，也为具有生态学意义的整体性文学史形态的建构积累了宝贵的艺术经验。所谓雅俗文学的对峙实际上是一个完全人为的思维误区。什么是雅？什么是俗？什么是雅文学？又什么是俗文学？一切都是相对的。但是这种约定俗成本身其实就已包含着价值判断。稍有文学史常识的人都知道，“雅”与“俗”并无严格的学术内涵，充其量只是一组约定俗成的概念，但其内含的价值判断却是异常分明的。实际上，这两个概念本身就有鲜明的“意识形态”色彩和“等级”观念。大多数情况下，雅文学被理解成了文学的全部，而俗文学则被看成了一种低层次的、低雅文学一等的文学。但是我们凭什么说雅文学的价值就高于俗文学？我们有令人信服的理由吗？没有。实际上，这种雅文学和俗文学的划分恰恰是有悖于文学的本性和文学的历史的。一方面，文学作为一种精神创造活动，它源于人类的表达需要与精神需要。而对于不同的人来说人的精神需要又是丰富多彩的，人性的、欲望的、情感的、思想的、故事的、现实的……在文学领域里都是合理的，正当的，并无高低之分、雅俗之分。另一方面，从文学的历史来看，文学是在突破常规的运动中向前发展的，文学从来就不会接近真理，相反它倒是在对真理的突破与远离中增加其自身可能性的。可以说，对各种各样的艺术可能性的寻找、发现与表达正是文学艺术的魅力所在。从这个角度来说，“雅”也好，“俗”也好，它们都不过是文学的一种可能性，厚此薄彼是不合情理也是不必要的。事实上，“雅”与“俗”的对峙只是一种虚假的对峙，它们是制造文学不平等的罪魁。某种意义上，它们是两个必须被清洗、超越甚至取消的文学范畴。因为，我们知道，文学既不是因其“雅”而有价值，也不会因其“俗”而没有价值，文学是因其成了“文学”而有价值的。因此，我们在评定一部文学作品时只要秉持一个“文学”的标准就足够了，没有必要再在此之外另设一个“雅”的标准或“俗”的标准。说到底，文学的标准则是复杂丰富的系统，其中当然也可以有“雅”和“俗”的内涵，但它们只是“文学”的复杂内涵中的“一元”，它们不是与“文学”同等质量和重量的概念，本质上不可能也不应与“文学”本身发生矛盾与冲突。只有这样，我们在写一部整体性的20世纪中国文学史时才会有一个贯穿的统一的标准，才有了对作家作品进行取舍评判的根据，而不至于陷入过去那种双重标准中。也正因为这样，徐訏这样的作家进入文学史，决不是因为他们是“通俗”文学作家，而恰恰因为他们的“文学”意义成了20世纪中国文学不可或缺的部分。我们应警惕对于不同的文学采取不同标准的文学史“范式”，“雅”文学一个标准，“俗”文学一个标准，“大陆文学”一个标准，“港澳台文学”一个标准……恒定的、稳固的、统一的文学评判标准和价值标准的缺失，不但会使我们永远不可能形成文学史的“共识”，而且也使我们永远无法筛选出“中国”文学的“经典”并揭示“中国”文学的真相。 其二，徐訏对于20世纪中国文学史建构的价值，还在于他是一个真正具有特殊的文学史参照系意义的作家，他的“写作长度”、“写作耐力”，以及大陆和香港两个“空间”成功创作经验，对于考察与他同时代的大陆与海外作家的创作反差问题，对于考察20世纪中国文学精神的断裂与延续的问题都有特殊的意义。如果我们从20世纪中国文学的整体性眼光和完整的“中国”视野出发，我们将会发现，徐訏流亡香港之后的创作对于他本人、对于20世纪中国文学都更有价值和意义。一方面，徐訏香港时期的文学创作与同时期的大陆文学构成特殊的“互文”关系，它丰富了中国当代文学史的结构，削弱了“政治”对于文学的影响程度，提升了一个时代的文学品格，也改变了过去仅以“大陆”为观照对象的中国当代文学史的单一模式和单薄形象。某种意义上，徐訏等移民作家在香港的创作无疑就是同时代中国当代文学值得珍视的有机组成部分，它对整个当代中国文学的版图来说是一种难得的修补和充实。我们要感谢徐訏这样的作家在那个贫乏的文学时代以他们不同的“声音”为中国文学作出的特殊贡献。另一方面，从20世纪中国文学发展的完整线索看，徐訏等移民作家较好地在当代文学阶段延续了国统区和五四文学的精神传统，而同时代的大陆文学则基本上割断了与五四文学的血缘联系只是片面地延展了延安文学的传统。而在大陆文学因“封闭锁国”的文化语境而“与世隔绝”时，徐訏及其他海外作家保持了中国文学与世界文学持续、稳定、双向的联系，这也使得中国文学不仅获得了面对世界、展示自我的窗口，而且也切实地以独特的文学实践参与了世界文学的进程，并为中国文学赢得了荣誉与地位。 原载：《文学评论》2008年第6期 原载：《文学评论》2008年第6期 (责任编辑：admin) |